רסיסי אלגיה, לעמינדב דיקמן 2022-1958

דוד פישלוב, שרון אס, יהונתן ורדי, ענת ויסמן, יהושבע סמט־שינברג

דברים לזכרו של עמי דיקמן, ידידי ועמיתי

דוד פישלוב

בשנים האחרונות עשיתי פעמים רבות את הדרך מתל אביב לקמפוס הר הצופים בירושלים ובחזרה בחברת עמי, ידידי ועמיתי. במהלך נסיעות אלה הייתי מוצא עצמי משתאה תדיר נוכח ידענותו המופלגת בענייני לשון (למעשה: לשונות), שירה (למעשה: שירות), ספרות, אמנות, קולנוע ועוד. לעיתים, תוך כדי התייחסותו ליסוד בפואטיקה של משורר לטיני מִשְׁני מימי הביניים או להיבט באמנות הקולנוע של במאי קולנוע שוודי מראשית המאה ה-20, הוא היה עוצר לרגע את דבריו ופונה אליי בספק-שאלה ספק-קביעה: "אתה בוודאי מכיר אותו". בתגובה, הייתי מהמהם משהו לא ברור ותוך כך מפשפש בקדחתנות בנבכי זכרוני בתקווה לדלות משהו מתוכו. בדרך זו למדתי, על פני שעות וקילומטרים רבים, על העושר, העומק וההיקף של ידיעותיו, ועל כל מה שכדאי ללמוד מפיו. השיחות הרבות שקיימנו במהלך אותן נסיעות עזרו לי גם להבין טוב יותר, אני מקווה, את גישתו של עמי לתרגום שירה, גישה שעוררה לא פעם דיון ער ולעיתים אף סוער בקרב מתרגמים וקוראים. אנסה לאפיין להלן בקיצור נמרץ את תרגומי השירה של עמי הלכה למעשה.

לְמה מחויב מתרגם השירה? מעשה התִרגום של עמי מחויב, למיטב הבנתי, להפגיש את שיר המקור עם הלשון העברית. דומה כי ניסוח כללי זה אינו מחדש דבר, הוא יפה לכל תרגום שירה ויכול אף לעורר תמיהה – מה רבוּתא? (או בלשון דיבור עכשווית – כאילו דָה?!). עם זאת, גישתו של עמי מעניקה למונחים 'שיר המקור' ו'הלשון העברית' פשר מיוחד שבעזרתו ניתן לאפיין את תַרגומיו, על ייחודם ועל האתגר הטמון בהם. המחויבות לשיר המקור היא מחויבות למכלול מסוים של צליל, צורה, מבנה, משקל, מקצב ומשמעות – בניגוד, למשל, לגישות המדברות על מחויבות בעיקר למשמעות של שיר המקור או לרוחו הערטילאית; ומחויבותו של עמי ללשון העברית – בניגוד לדגש רווח בקרב מתרגמים כיום על מחויבות לעברית עכשווית – היא מחויבות למערכת עשירה ורבת רבדים, הפרושה לפני המתרגם בו-זמנית, מזמינה אותו לטייל בשדותיה, ללקט ממשלביה, לדלות ממרבציה, מן ההווה ומן העבר, הקרוב והרחוק גם יחד. לא פלא כי הטיול בעקבות מדריך בקיא וידען כמוהו כרוך גם באתגר המצריך לא פעם עיון במילון. אבל בעקבֵי האתגר כרוך השכר: תַרגומי השירה של עמי הם לא רק הפגנה מרשימה של ידע לשוני וכשרון שירי, אלא גם תזכורת מתמדת בדבר עושר מכמניה של הלשון העברית.

את העושר הלשוני, כמו גם את ההחלטה הלא מובנת מאליה למצוא מקבילה עברית למשקלי השירה הקלאסית, ניתן לראות, למשל, בתרגומו של עמי לאפיגרמה של קלימָכוס (מתוך ספרו אפיגרמות כך ואחרת, 2016) המתארת את הבשורה המרה על מות ידידו של המשורר ואת הניסיון להתנחם בכך שגם אם גופו שוכן עפר, שירתו תחמוק ממלתעות המוות והשכחה:

סָח לִי אֵי־מִי, הֶרַקְלֵיטוֹס, אֶת דְּבַר גּוֹרָלְךָ וְהֵבִיא לִי

בְּכִי, וְנִזְכַּרְתִּי כֵּיצַד פַּעַם בְּפַעַם יַחְדָּו

שֶׁמֶשׁ הִשְׁכַּבְנוּ לִישֹׁן בְּשִׂיחָה; אַךְ אַתָּה, כִּמְדֻמַּנִי,

בֶּן הַלִיקַרְנָסוֹס, רֵעַ, עָפָר זֶה מִכְּבָר.

אֶפֶס, זְמִירֶיךָ חַיִּים עוֹד, וְהָדֵס, חוֹמֵס כָּל הָאָרֶץ,

עַד לְעוֹלָם, יְדִידִי, יָד לֹא יָשִׂים עֲלֵיהֶם.

התרגום מעיד על אהבתו של עמי ועל הכבוד שרחש לשירה הקלאסית, כבוד שהביא אותו לשאוף להגיש לקורא העברי מקבילה מהוקצעת לשירו של קלימכוס, השומרת בין היתר על משקל הדו-טור האלגי ועל עושר וגמישות לשונית (אֵי־מִי, זְמִירֶיךָ, חוֹמֵס). ידענותו של עמי נפרשה לא רק על מרחבי השפה העברית אלא גם על מישוריה, עמקיה והרריה של הספרות העברית בכלל, ושל המסורת העשירה של תרגומי שירה לעברית בפרט. ידענות זו גויסה באותו ספר כדי להציע – לאחר תרגומים קלאסיים למהדרין לשורה ארוכה של אפיגרמות – גרסאות נוספות, מעין תרגומים חופשיים, שאותם כינה דיגומים, ובהם עשה שימוש בדגמים מהשירה העברית וממסורת תרגומי שירה לעברית. כך, לאחר התרגום בעל הניחוח הקלאסי לשירו של קלימכוס, הוא מציע, ניתן לומר בחדווה, תרגום חופשי, יצירתי ואף משועשע במידה של השיר על פי נוסח תרגומיו של אלכסנדר פן לשירי מיאקובסקי (עמי היה קשור בנימים רבות לשיריו, וגם תירגם קובץ שלהם). דרך דיגומים אלה באה לביטוי לא רק ידענותו, אלא גם אהבתו העמוקה למסורת של תרגומים לעברית, שעמי ראה עצמו חוליה נוספת בשרשרת המפוארת שלה. להלן השורות הראשונות והשורות החותמות את הדיגום של עמי לשירו של קלימכוס:

אֵי־מִי

(קָשֶׁה לִי

בְּאֶמֱת

לִזְכְֹּר

אֶת שְׁמוֹ)

אָמַר לִי

כָּךְ סְתָם,

אַגַּב,

"אָה, כֵּן, הוּא מֵת",

וּבְאַחַת הֵמַר לִי.

גָּאָה

גוּשּׁ בֶּכִי

בִּגְרוֹנִי,

חָזִי חִשֵּׁב לִקְרֹעַ.

דִּבֵּר –

וְקָם

בְּזִכְרוֹנִי

כֵּיצַד אִתְּךָ,

שְׁלוּב זְרוֹעַ,

שָׁעוֹת הָיִינוּ מִתְהַלְּכִים

(הַשֶּׁמֶשׁ הֶאְדִּימָה)

וּמִתְוַכְּחִים

וּמִתְוַכְּחִים

("הֲלֹא תַסְכִּים, רְחִימָא!")

[...]

אַתָּה

יָצַרְתָּ פֹּה

שִׁירָה,

הִיא עַל שִׁכְחָה

תִּגְבַּר עוֹד.

אַתָּה נִגְמַרְתָּ,

הִיא שְׁרִירָה.

שְׁקֹט,

שִׁירָתְךָ תוּשַׁר עוֹד.

דרך דיגומים אלה אנו יכולים לפגוש את דמותו הייחודית של עמי: מלומד כבד ראש לצד אדם הניחן במבט אירוני מושחז והומור דק, מי שכותב "רְחִימָא!" (ולא, למשל, "ידיד יקר") וכך מאמץ אל חיקו באהבה, אבל גם עם חיוך פארודי קטן, ביטוי שנפגוש לא פעם בלשון התרגום של חבורת המשוררים, הסופרים והמתרגמים המודרניסטים.

למבחר התרגומים הנרחב של אפיגרמות מן השירה הקלאסית הוסיף עמי, כהרגלו, גם מסה נכבדה ושורת הערות מאלפות המלמדות את הקוראים פרק חשוב של השירה הקלאסית. בנוסף, דרך עצם מעשה התרגום והדיגומים, הקוראים זוכים ללמוד גם פרקים חשובים בלשון השירה ובלשון התרגומים לעברית. למותר לציין כי כיום, לאחר לכתו של עמי מאיתנו, שורות מתרגומיו של עמי לשירו של קלימכוס זוכות למשמעות אקטואלית, ומהדהדות בעצב בלב אוהביו ומוקיריו.

***

פרופ' עמינדב דיקמן היה (המעבר ללשון עבר עדיין מוזר וכואב) מלומד ומתרגם שירה חד פעמי, מיוחד במינו, sui generis במובן העמוק והמרשים ביותר של המונח. כמאמר הביטוי האנגלי: לא מייצרים עוד כמותו. הלשון, השירה, התרבות והאקדמיה במקומותינו יהיו דלות יותר בלעדיו. אוהביו, חבריו ותלמידיו יתגעגעו לנוכחותו החיה והמפרה. עמי, ידיד ועמית יקר, תחסר לי מאוד, גם כאשר רוחך תמשיך ללוות אותי.

(ילד עם חץ וקשת, באדיבות שירלי אגוזי)

משרון לעמי

שרון אס

בפעם הראשונה שנפגשנו שלא באקראי אלא בבית קפה הוא חרף וגידף כמעט ללא הפסק למעלה משעתיים. החרפות היו מנוקדות פה ושם באהבה, בעיקר לדן דאור, חבר יקר, מתרגם גדול, ומישהו שמסתכל תדיר אל איזה נצנוץ מעבר לראשך. יום אחד, צהרים אחד, דן מת בכסאו בכנס בהר הצופים. האהבה של עמי לדן החזיקה אותי באותה שיחה אבל גם המוזיקליות של החרפות וההקלה על כך שאני לפחות כרגע באיזה מעמד נבחר, סמוכה למקלל ואיני מקוללת. הוא ליווה אותי הביתה, בטבעיות, ולפתע, כשקם, ההתנועעות בחלל, כמו דב המשתחרר מאסוריו, ההליכה ברחוב, הולידה בו עליצות, וכתף אל כתף, הייתי לפתע בהרפתקה. בצל העץ שלפני הבית ידעתי שיש כאן מישהו לשוחח איתו ואין לי מושג איך.

הוא קרא ספר שלי שנתתי לו והופתע לטובה. ההפתעה שלו לא הכבידה עליי ולא העליבה אותי. הוא מישהו שלקח לעצמו את החופש לבחור את מי לקרוא, את מי לאהוב, את מי לגדף, באיזו רעבתנות נקייה, בלי ה"לא נעים לי". והוא יכול היה להרשות לעצמו כי הוא הרוויח את החופש הזה – חופש של מישהו שיודע על מה הוא מדבר, כי הוא עמל תמיד ומכיר לא משמועות ומזווית העין. אני מחבבת שמועות וזוויות עין, לכן הרבה ממה שנדמה לי שאני יודעת צריך לעבור גילגולים מפרכים עד שהוא מגיע לפני השטח. אז האזנתי לו בחיבה, בהקלה – כאן יש דבש. נפגשנו עוד כמה פעמים ובפעם האחרונה שדיברנו בנחת, שיחה ארוכה של כמה שעות, הוא בא לביתי. ישבנו בחדר עבודה שאינו שלי, עמי ביקש להתיישב בגבו לחלון, האור הציק לעיניו. הזזתי למענו את הכורסא הגדולה ביותר. הוצאתי מהמקרר קערה עמוקה ובה ערימה של סברסים קרים וענבים ועוד כהנה וכהנה. הוא ישב ממוסגר באור ואכל את כל הפירות וכל כך אהבתי אותו שהוא אוכל כמה שהוא רוצה ומדבר כמה שהוא רוצה כי היו בו עדינות ולהט ונדיבות – אני מאמינה באנשים נדיבים. הקמצנים הופכים את עצמם עם הזמן ללא-רלוונטיים. לא הנדיבים – הנדיבים נחקקים. הוא סיפר לי באותה פגישה סיפורים מרתקים על כל מי שרק הזכרתי, נניח גרגורי נאג׳ הפילולוג היווני, גם אותו הוא הכיר. התכתב איתו פעם. והוא גם כעס עלי באיזה עניין שהיססתי בו. התחלנו להיות חברים.

(בדמותו של ולדימיר מאיאקובסקי, צילום: אריאלה אזולאי)

טבלת אבן קטנה

יהונתן ורדי

עמי, אולי, היה פותח באפיגרמה. נניח –

סָר מַר הַמָּוֶת הָעַרְס לִגְדֹּע אֶת דִּיקְמַן הַגֶּבֶר,

וַי לַחֲכַם הַלְּשׁוֹנוֹת, וַי לְפָרַשׁ הָעִבְרִית.

האפיגרמה שלו, מן הסתם, היתה יוצאת קצת יותר טוב. חבל על דאבדין.

*

המלומד, התיאולוג והסופר הערבי אל-ג'אחז (תעתיק מדויק: אל-גַ'אחִט') – שֵם שפירושו 'בעל העיניים הבולטות', או, בהשאלה, 'נועץ המבט הנוקב' – חי בבצרה שבעיראק במאה התשיעית לספירה; הוא היה אחד התיאורטיקנים החשובים שעמדו על ההבדל שקיים בספרות בין תוכן לצורה, או בניסוח הערבי של ההבחנה – בין הרעיון, אל-מַעְנַא (ברבים: 'מַעַאנִי'), לבין הניסוח המילולי שלו, אל-לַפְז (בתעתיק מדויק: לַפְט'). על פי ההבחנה הקלאסית, מצאי הרעיונות (ז'אנרים, תימות, מוטיבים, תמונות) הוא מוגבל וידוע. הרוצה לחדש בשירתו – אל לו להמציא רעיון חדש (אין חדש תחת השמש), אלא להדהים את הקורא באמצעות הניסוח, הווריאציה, הגוון. וכך– בתרגום מערבית – כתב ג'אחז:

הרעיונות ('מַעַאנִי') מושלכים על הדרך, והם מוכרים לנכרי, לערבי, לבדואי, לכפרי ולעירוני. אך העניין [אינו אלא] בעריכת המשקל ובחירת המבע (לַפְז) וקלות הביטוי וריבוי הצלילוּת ושלמות התבנית ויציקה משובחת. הן השירה אינה אלא מלאכה, ממיני הרקמה וסוגי הציור.

בשפה תלמודית, הרעיונות הם 'הפקר', מוטלים ברשות הרבים. הרוצה ליטול יבוא ויטול. ואילו המשורר, כמו הצורף, הרוקם והצייר – הוא ניכר במלאכת המחשבת שלו, מלאכת הניסוח.

ג'אחז לא המציא את ההבחנה הזו בין תוכן וצורה, אך הוא חתום על הניסוח החריף הזה שלה. בתחומי הפואטיקה הערבית ההבחנה הזו נוסחה, למעשה אך לא להלכה, בידי המשוררים המודרניסטיים (אל-מֻחְדת'ון – 'החדישים') של האימפריה העבאסית בימיו של ג'אחז. בהמשך היו שותפים לה גם משוררינו העבריים בספרד המוסלמית. כשאני חושב על מה שאני עושה כשאני מלמד את שירת ספרד באוניברסיטה העברית – אחת המשימות העיקריות המוטלות עלי היא להנכיח את התפיסה הזו, להדגיש את הזרות שלה לטעם המודרני בספרות – עם כל מה שעשתה לו, לטוב ולרע, הרומנטיקה – ולאמן את הסטודנטים בטעם הזה.

שכן בסופו של דבר, כולנו חניכי הרומנטיקה. הטעם הספרותי שלנו מיוסד, מצדו האחד, על הבחנה חותכת בין אמנות לבין מלאכה (או כפי שמנסים לעתים לקבע את זה: בין 'אָמָּנות' בקמץ קטן ובתנועת O לבין 'אֻמָּנות' בקובוץ ובתנועת U, הבחנה שיצרה אפילו את השיבוש המצחין 'אַמּנות', בתנועת A). מצדו השני הטעם שלנו מיוסד על שלילה גמורה של ההבחנה בין צורה לבין תוכן (בייחוד בשירה!): המשורר כתב כפי שכתב לא משום שמצא ניסוח מבריק לרעיון ידוע, אלא משום שאי אפשר לבטא את הרעיון שלו אחרת. ואמנם, כשאנחנו חושבים על שורה גאונית מן השירה המודרנית, נאמר – 'יָכֹלְתִּי לַגַּעַת בְּשׁוּלֵי אַדַּרְתּוֹ' – המבע והתוכן חד הם. טלו את ה'שוליים' או את ה'אדרת' ונסו להמירן במילה אחרת, מקבילה: הכל קורס.

נעיין, לעומת זאת, בשורה מפורסמת מימי שירת ספרד, נניח: 'כָּתְנוֹת פַּסָּים לָבַשׁ הַגַּן'. זה כמובן מאוד מאוד יפה, אבל – האם אי אפשר לנסח זאת אחרת? והרי משה אבן עזרא עצמו ניסח זאת אחרת ממש בהמשך השורה: 'וּכְסוּת רִקְמָה מַדֵּי דִשְׁאוֹ'! לא לחינם השירה שאחרי הרומנטיקה חדלה להשתמש בתקבולות נרדפות כעין אלה. האמצעי הרטורי הזה הוא שערורייה גמורה בעבור הפואטיקה המודרנית, וכולו כאילו מתריס כנגדה: 'כן? את חושבת שאי אפשר לנסח את זה אחרת? אפשר גם אפשר, ואפילו פעמיים במשפט אחד!'.

אז אני שב ומדגיש, ומחדד, ומנכיח בפני הסטודנטים. שימו לב, זו פואטיקה אחרת. זו אסתטיקה אחרת. אנחנו צריכים לאמן את הטעם, לא כך חושבים בדורנו. אבל בלב אני מוסיף – אולי חוץ מעמי דיקמן. כי מה הוא הספר שלו, אפיגרמות כך ואחרת, אם לא ג'אחזיזם: נגיד זאת כך, אבל תראו שאפשר גם אחרת.

אפיגרמות כך ואחרת (תל אביב, 2016) הוא מבחר של תרגומים נהדרים שעמינדב דיקמן תרגם מתוך שירת האפיגרמה היוונית. אבל אחרי כל אפיגרמה באה וריאציה מאת דיקמן עצמו: שיר משלו המבוסס על נושא האפיגרמה המתורגמת, וכתוב בדרך כלל באחד הדגמים הסגנוניים של השירה העברית – מין ניסיון יצירתי להשיב על השאלה מה היה קורה לאפיגרמה הזו אילו כתב אותה ביאליק, או אלכסנדר פן, או אבידן... כך למשל, פתח דיקמן את תרגומו – תרגום מדויק במשקל האלגי – לאפיגרמה אחת מאת קלימכוס, שיר תחינה מול דלתה הסגורה של אשה לעת ליל:

כָּך לוּ תִּישְׁנִי, קוֹנוֹפִּיוֹן, כְּשֵׁם שֶׁלִּי אַת גּוֹרֶמֶת

פֹּה לִשְׁכַּב, מְשֻׁטָּח מוּל הַמִּפְתָּן הַצּוֹנֵן.

[...]

(קלימכוס, AP v, 23; אפיגרמות כך ואחרת, עמ' 158)

על התרגום הזה הוסיף עמי וריאציה משלו, בדגם שחידש ז'בוטינסקי בתרגומו לאדגר אלן פו; זהו הבית הראשון שלה:

כַּחֲצוֹת לֵיל קֹר וָסַעַר, וַאֲנִי לְמוּל הַשַּׁעַר,

מוּל מִפְתָּן עַקְשָׁן שָׂרוּעַ מְמֻרְמָר וּמְצֻמְרָר,

מוּל הַשַׁעַר, הִבְרִיחוּהוּ, וְנִדְמֶה – לֹא יִפְתְּחוּהוּ,

פֹּה יָשֵׁן, שׁוֹכֵב כְּכֶלֶב, מוּל דַּלְתֵּךְ, כְּמוֹ כֶּלֶב זָר,

מְכֻרְבָּל וּצְנוּף סְמַרְמֹרֶת, סַר, עָצֵב וְנֶעְכָּר,

מַר לִי מַר, וְקַר לִי קַר.

[...]

(אפיגרמות כך ואחרת, עמ' 159).

ה'רעיון' של השיר? זכה מן ההפקר, דברי קלימכוס. הניסוח? אפשר כך, ואפשר, כמובן, גם אחרת. הזדמן בסגנון העורב של פו? נהדר! אבל, כמובן, לא חובה. אין הסגנון חייב להיות אחד עם התוכן; אבל הוא חייב לזהור באור יקרות.

*

ועם כל זה, עמינדב דיקמן לא היה איש ימי הביניים. מי שהאמין במאה התשיעית שמצאי הרעיונות בשירה ידוע לכל ושאין מה לחדש בהם, אדם כזה הרגיש שהוא חלק מעולם סטטי, קבוע, ניתן להבנה ולמיצוי. מצאי הרעיונות מוגבל משום שמוגבל גם מצאי המחשבות, ההתרשמויות, המפגשים והאינטראקציות. הארץ למטה, או ליתר דיוק, באמצע, כלואה בין גלגלי כוכבים, והיקום הוא סגור. כפי שתיאר זאת שמואל הנגיד –

מְיֻדָּעַי, סְבָבַתְנוּ מְחִצָּה / וְגַלְגַּלִּים אֲשֶׁר אֵין בָּם פְּרִיצָה,

וְהִנְנוּ כְמוֹ אֺדֶם וְלֺבֶן / בְּתוֹךְ בֵּיצָה, וְהָעוֹלָם - כְּבֵיצָה.

תְּדַמֶּה כִּי לְךָ מָנוֹס בְּיוֹם רַע – / וְאֵיךְ תָּנוּס וְאֵין פֶּתַח וּמוֹצָא?

וּמַה נִּפְעַל? וְקָדְמוּ מִפְעֲלֵי אֵל, / וּמַה נִּיעַץ וְהָעֵצָה יְעוּצָה?

(שמואל הנגיד, בן קהלת, מהדורת ש' אברמסון, תל אביב תשי"ג, עמ' 97).

המסתורין – אולי יישאר מסתורי לתמיד. כל היתר? העולם, האדם, הזיקות ביניהם – אלה הרעיונות. הם מוטלים על הארץ וידועים לכולם.

זו איננה עמידתנו בעולם, ביקום הפתוח שלנו, לא עמידתנו שלנו ולא עמידתו של עמינדב דיקמן. דיקמן כתב את יצירתו על סמך רעיונות ודגמים של אחרים לא משום איזו ידענות יהירה ופסימית, קהלתית, של כל הרעיונות וכל הדגמים. אצלו היתה זו, ראשית כל, צניעות. לא עמדתו של מי שכל הרעיונות והדגמים האפשריים כבר גלויים וידועים לפניו, אלא של מי שהכריע שהרעיונות והדגמים שנודעו-כבר מספיקים לו לצרכיו שלו. רעיונות משלו לא חסרו לו, לאיש החכם הזה, אבל הוא – אם לאמץ כאן מונח קבלי – צמצם את עצמו, צמצום שכולו התרחבות.

ושנית, היה שם גם סירוב לסנטימנטליות. משחקי ההסוואה – בין דבריו שלו לבין רעיונותיהם של בעלי האפיגרמות ולבין הדגמים של פו, מיאקובסקי, פן ואבידן – הלמו את הרתיעה שלו מרגשנות. ואם יצא לו קצת נרגש – זה לא הוא, זה קלימכוס, או אדגר אלן פו, או ז'בוטינסקי. ושלישית, ואולי יותר מהכל, היתה כאן עליצות, חדוות המשחק של ילד גאוני; של מי שכיבד את השפה העברית וחרד לה חרדת קודש, אבל משהוכנס אל היכליה, חֶדֶר לפנים מחדר, רצה קצת לשחק.

*

בבית החולים, באחד מביקוריי האחרונים אצל מיטתו, בין שתיקות ארוכות של כאב בלתי נסבל ושל דמדודי מורפיום ושל תשישות לבלי קץ ושל זליגת החיים, עמי פתח את עיניו ואמר לי: 'אני מודה שזה מסקרן, אבל...'. את המשפט הזה, שלא בא אל סיומו במילים, השלים עמי בחיוך הממזרי, הנערי, המובחן כל כך שלו. אחר כך שב אל שתיקתו.

מי יודע באמצעה של איזו שיחה פנימית נאמרו הדברים הללו, ומה נאמר בה לפני ואחרי כן? ואף על פי כן, גם מבעד לערפל, שבר החלום הזה ברור דיו. האין זו התשובה המתמדת לשאלה הגדולה של הסופיות, או הנצחיות, או המוות, או החיים שאחריו? לאותה השאלה שניסח המלט, ותרגם שלונסקי – 'מַה חֲלוֹמוֹת נִרְאֶה בְּתַרְדֵּמַת הַמָּוֶת, אַחְרֵי שֶׁנְּנַעֵר חַבְלֵי עוֹלָם הַזֶּה'? כולנו – מי בגלוי ומי בסתר – מודים שזה מסקרן; אבל גם כולנו – במחילה מכבודו של המלאך הממונה – נשמח להיווכח רק מאוחר יותר בפתרונה החותך של השאלה.

בימים הקשים של הגסיסה, ובימים הכואבים של האבל, העלינו בפינו, תלמידיו וידידיו, את זכרו הטוב, וגלגלנו בינינו זכרונות, אנקדוטות, מימרות, שנינויות ובדיחות; נהגנו 'להחליף דיקמניות' קראתי לזה ביני וביני. וכך אפוא קיבלתי ממנו את אחת הדיקמניות האחרונות: הניסוח האפיגרמטי הקצרצר, המעט שמחזיק את המרובה, הקיטוע השובב, החיוך – 'אני מודה שזה מסקרן, אבל...'. וגם כאן: הסירוב לסנטימנטליות – הוא שקטע את המשפט באיבו, ממיר את הסיפא שלו (אבל מה? אבל אימת המוות, אבל תשוקת החיים, אבל הלב הזה הפוקע) בכבשון החיוך הכובש. ויותר ממנו: הסקרנות העולצת, חדוות הגילוי של הילד, תאוות המשחק והלימוד. יהיה אשר יהיה המסע שהנשמה יוצאת אליו – אם בכלל היא יוצאת – בעזבה את הגוף הכמש, אין ספק שנשמתו של עמינדב דיקמן – באשר היא שם – גומעת את הדרך בסקרנות.

*

את השיעורים שלימדתי בשבוע האבל, פתחתי בציטוט של אפיגרמה אחת בתרגומו, ואיתה הווריאציה שלו. זהו שיר שבין ידידים: הידיד החי אומר אותו למול קבר הידיד המת, ומפציר ברעו – באשר הוא שם – שלא ישכחהו. אביא אותם גם כאן, לזכר מורי הגדול שהפך למורי וידידי, עמינדב דיקמן:

זוֹ, טַבְלַת אֶבֶן קְטַנָּה, סַבִּינוּס הַטּוֹב, הִיא מַצֶּבֶת

יַד זִכָּרוֹן, אַנְדַּרְטַת זֵכֶר רֵעוּת כַּבִּירָה.

עַד עוֹלָמִים לִי תֶחְסַר; אִם אֶפְשָׁר, בַּהֲמוֹן דָּרֵי מַטָּה

אַל נָא תִּשְׁתֶּה מִּמֵּימֵי לֵתֵה, אוֹתִי אַל תִּשְּׁכַּח.

(אלמוני, Ap. Vii. 346; אפיגרמות כך ואחרת, עמ' 231)

*

נוֹתְרָה רַק אֶבֶן לֹא גְדוֹלָה, אַךְ בְּהֶחְלֵט קָשָׁה.

וְאֵיזֶה מַשֶּׁהוּ טוֹרֵד, נוֹבֵר, שֶׁלֹּא עוֹבֵר.

נוֹתְרָה רַקֵ אֶבֶן לֹא גְדוֹלָה, וְעַגְמוּמִית כְּבוּשָׁה.

רַק אֶבֶן, שֶׁקְּטַנָּה מִגֹּדֶל הֱיוֹתְךָ חָבֵר.

נוֹתְרוּ רַק אֶבֶן לֹא גְדוֹלָה וְאֶפֶס הֲוָיָה.

וְגַעֲגוּעַ לֹא מֻשְׂבָּע, שָׁחוֹר וְרֵיק כְּמוֹ חוֹר.

חָבֵר, בְּאֶרֶץ הַמֵּתִים עֲקֹף אֶת נְהַר הַנְּשִׁיָּה

וְאַל תִּשְׁתֵּה, פֶּן אֶמָּחֶה. עֲקֹף אֶת לֵתֵה. זְכֹר.

(אפיגרמות כך ואחרת, עמ' 231)

(ילד ועץ, באדיבות שירלי אגוזי)

"קַמְצוּץ גְּאוֹנוּת פְּרָטִית" – דברים לזכרו של עמינדב דיקמן

יהושבע סמט־שינברג

באחד הביקורים האחרונים אצל עמי, כשהיה כבר על ערש דווי, חלש ותשוש, ניהלנו שיחה שאני משחזרת שוב ושוב. עמי הקולח, השנון, שכוחו בפיו, בלשונו החדה ובדיבורו הבהיר, הפך בהשפעת החולי והמורפיום לכבד פה, וכל דיבור ניתן בִּמְשׂוּרָה.

ואף על פי כן, באותו היום השתדל ככל יכולתו לדבר איתי ולא לשקוע. הדיבור בינינו עמד בסימן סיכום, והוא הרהר בקול על כמה מן הדברים שהספיק במהלך חייו. באותה השיחה שאלתי אותו באיזה ספר מכל ספריו הוא גאה מכל. שיערתי שכדרכם של משוררים וסופרים רבים הוא יפטור את שאלתי בתשובה הקלאסית: "כולם היו בניי", ויוסיף גם משהו על כך שכל ספר בעל משמעות ותרומה משלו. אך להפתעתי הוא השיב תכף ומיד: אפיגרמות. ואחרי רגע של שהות הוסיף כמהרהר: זה הספר שאני הכי גאה בו.

הספר "אפיגרמות כך או אחרת – וריאציות על נושאים עתיקים" (2016) הוא ספר יוצא דופן במסגרת מפעלותיו התרגומיים של עמינדב דיקמן. זהו ספר המוקדש כולו לז'אנר הייחודי של האפיגרמה, המכתם המושחז, אך אופיו המיוחד קשור בעיקר ב"יוֹתֶרֶת הדיקמנית" שהעניק עמי לספר: לצד תרגומי האפיגרמות מן האנתולוגיה היוונית, הערוכים במשקל המקור, הוא הניח וריאציות חופשיות, או דיגומים משלו, ואם להשתמש בלשונו: "יֵשִׁים שיריים. מהם תרגומים חרוזים, חופשיים, אם יותר ואם פחות, מהם מה שנהוג לכנות בשם 'שירים בעקבות'".

בספריו הרבים הותיר עמי מעין "יותֶרֶת" הנושאת את חותמו המיוחד: אותם הטקסטים שמחוץ לתרגום הטהור – אלו המרפדים את הספרים, והופכים אותם מִספרי שירה מעולים בתרגום מוקפד לאוצר בלום ומאלף בינה של ידע, לאוסף של חוויות קריאה, לחינוך לטעם טוב.

רבים סיפרו על עמי דיקמן המתרגם, אך לא מיותר להזכיר כי עמי היה גם 'מבואן' מבריק ו'בעל־הערות־שולים' ססגוני, קולח ומרתק. תחת עטו הפכו גם הערות שוליים אקדמיות וטכניות לכאורה לצֶבֶר אנקדוטות מרתקות ומנוסחות לעילא. עמי היה 'בעל סגנון' במובן החיובי ביותר של המונח. ב'יוֹתרוֹת' הללו שליוו את ספריו הוא שיקע כוחות מחשבה ויצירה גדולים. מי שאוזנו כרויה ועינו מחודדת יוכל להתחקות בהן אחר מכלול שלם של היגדים שחושפים את ה'עמי' שמאחורי הפרופ' דיקמן.

אבל ה'יותֶרֶת' שעמי שיקע בספר האפיגרמות שלו היא רחבה ועמוקה וייחודית מכל אותן התוספות שמאפיינות את ספריו. במבואו מסר את עדותו, מכלי ראשון, על נסיבות יצירת הווריאציות החופשיות לצד תרגומיו:

עם שצברתי נסיון בתרגום שירה וקראתי תרגומים רבים ועדויות מתרגמים רבות, שבה וטרדה אותי בעיה שכל מי שעסק ברצינות בתרגום שירה מכיר אותה היטב: מה עושים בתאוות היצירה שלך, המושכת אותך לעיתים הרחק ממילותיו ושורותיו של מתורגמך?... הספר הזה הוא דרכי להכריע בשאלה זאת. כלומר, לא להכריע, אלא להתחכם לצרה בדרכי.

בראשית היכרותנו שאלתי פעם את עמי, בחוצפה סטודנטיאלית, איך הוא מוכן לחיות את חייו כמתרגם בלבד, כלומר כ'כינור שני'. אינני זוכרת את מענהו לשאלה הזו, אך כשיצא ספר האפיגרמות ובו השורות האלה הבנתי שהיתה באותה השאלה ששאלתי כמשיחה לפי תומי יותר ממה שחשבתי שיש בה. על ה"בלבד" הזה של "מתרגם בלבד" אני עדיין מצטערת.

היחס שבין המשורר למתרגם, הקשר הסבוך ביניהם – ושאלת האספירציה האמנותית של המתרגם – עולים מכל עמוד ועמוד בספר האפיגרמות.

לכאורה, הדיגומים של עמי באפיגרמות הם מַעֲבָר מהיותו "כינור שני" – המתרגם – להיותו "כינור ראשון" – המשורר, או אולי: הם המעבר ל"כינור אחד וחצי": יש בהם תאוות יצירה, ותועפות כשרון, ויש בהם טכניקה מעולה, וגם משחק מלא הומור ופיתוי של המְדָגֵּם עם דגמיו, עם קוראיו, עם מסורות העבר להן הוא קורץ ו'עושה עיניים'. אבל הם עדיין בגדר "ישים שיריים", כפי שהקפיד עמי לכנותם, ולא פשוט 'שירים'.

יש בדיוק הזה משהו עקרוני ומהותי למשימה שעמי נטל על עצמו בחייו. הוא לא היה יכול להיות משורר, ולא משום אוזלת יד או העדר כשרון או חסך במוזה. יעידו דיגומיו שלא היתה לו כל בעיה עם הללו. נדמה שדבר אחר הדיר אותו מן השירה עצמה: עמדתו הנפשית היתה נטולת נרקיסיזם משוררי. משום שהיה בעל מחויבות טוטאלית למסורות השיריות השונות מן העבר, משום שראה עצמו נושא כלים הנושא על גבו את משׂאהּ הכבד של השפה העברית, ומשום דבר מהותי נוסף שבשלו דבק בעמדת המתרגם: ההכרה בחשיבותה של משימת חייו כמתרגם מן האסכולה החמוּרה יותר, בשעת שׂידוד מערכות ספרותי שבה נפרע כל ערך אובייקטיבי ומתהווה אנרכיה תרגומית.

את עמדתו הנפשית של המתרגם ניסח בעבר עמי מעשה אמן, באחדות מבריקה של תוכן וצורה. היה זה בשיר עיוני המחזיק כמאה ועשרים שורות שכתב: "משהו על תרגומים ואפיגרמה של ניקרכוס" (דחק כרך ו', 2016). בשיר זה תיאר את המתרגם אשר בבואו לעסוק במלאכת התרגום תוכף עליו יצרו הרע ומשׁיאו ללהטט בכשרונו, אך הוא נתבע תביעה פנימית להדוף כל אספירציה משוררית למען נאמנות ענווה וצנועה למקור:

לְבַסוֹף הָעֵט בֶּאֱמֶת נָטוּל,

הַשּׁוּרוֹת נוֹטְפוֹת אֶל עַמּוּד בָּתוּל,

הַמְתַרְגֵּם לוֹעֵס אֶת שְׂפָתוֹ, אוֹזֵר

אוֹן שְׁרִירֵי לָשׁוֹן וְקוֹלֵעַ זֵר

נַרְקִיסֵי מִלִּים, שׁוֹשַׁנֵּי דִמּוּי,

(אַף שׁוֹזֵר סַחְלָב שֶׁל חִדּוּד סָמוּי)

וּבְעוֹדוֹ מַבְרִיק, הוּא מַפְזִיל עֵינוֹ

אֶל הַטֶּקְסְט שֶׁשָּׁם, שָׁם כָּל זֶה אֵינוֹ.

הַמַּצְפּוּן מַצִּיק, אַךְ חִבָּה עַצְמִית

לְעוֹלָם תִּגְבַּר, כְּמוֹ מַדְבִּיר מֵמִית

כָּל נִצַּן סָפֵק, כָּל תּוֹלַע טָעוּת;

הִסּוּסָיו שְׁרוּיִּים בְּעֶמְדַּת מִעוּט

מוּל רַחְשֵׁי לִבּוֹ, שֶׁבְּרוֹב מוֹחֵץ

מְסוּרִים אַךְ לוֹ, וְעוֹמְדִים חוֹצֵץ

בֵּין תְּבִיעַת הַטֶּקְסְט לְתַרְגּוּם שָׁקוּל

וּפִתּוּי חִשְׁקוֹ לְהַתְלֵל הִתּוּל

לְחַרְזֵז בְּרַקְרַק, לְעַקְצֵץ שְׁנִינָה,

לְהַשְׁמִיט מִלָּה, לְעַגֵּל פִּנָּה,

לְהַגְנִיב קַמְצוּץ גְּאוֹנוּת פְּרָטִית,

לַעֲקֹף מִכְשׁוֹל, לְגַהֵץ קַמְטִיט.

אַךְ עִתִּים קוֹרֶה שֶׁקּוֹרִים נִסִּים,

(אִם מִתּוֹךְ יָזְמָה, אִם בִּבְלִי מֵשִׂים)

וְצִפּוֹר צְנִיעוּת מַשְׁמִיעָה צְוִיצָה,

הַמְּתַרְגֵּם נִזְכָּר מֵהֵיכָן יָצָא

לְשׁוֹטֵט הַרְחֵק בִּשְׂדֵמוֹת הַשִּׁיר,

קְצָת לוֹחֵץ עַל בְּרֶקְס, וּמְעַט מַשִּׁיר

מַחְלְצוֹת מִלָּיו, מִתְבּוֹנֵן אָחוֹר,

מְחַדֵּד אָזְנוֹ לְדִבְרֵי מָקוֹר,

נֶעְתָּר, חָמוּץ, גְּאוֹן רֹאשׁוֹ לָכֹף

לִמְשׁוֹרֵר אַחֵר, בְּרַכּוּת לִרְחוֹף

עַל פִּרְחוֹ הַזָּר, כְּמוֹ דְבוֹרָה קְטַנָּה,

שֶׁלְשָׁעָה קַלָּה עַל אַבְקָן חוֹנָה,

מַצִּיעָה אִבּוּק חֵלֶף צוּף רָוּוּי,

לֹא תַחְלִיף מָלֵא, אֶלָּא רַק לִוּוּי

לְמַחְזוֹר רִבּוּי הַמַּצְרִיךְ תִּוּוּךְ,

(לִכְאוֹרָה פָּשׁוּט, בַּמַּמָּשׁ סָבוּךְ.)

(דחק כרך ו', עמ' 312-313)

***

מדי פעם, כשנשמע במחוזותינו הנהי הידוע על 'משבר מדעי הרוח', אני נזכרת באפיגרמה חמוצה־מתוקה מתוך ספר האפיגרמות. זוהי אפיגרמה שכותבה לא נודע והיא תורגמה על ידי עמי כך:

בֹּקֶר טוֹב לְשִׁבְעַת תַּלְמִידֵי הַנּוֹאֵם אֲרִיסְטִידֶס:

אֵלֶּה – קִירוֹת אַרְבָּעָה, אֵלֶּה – שְׁלוֹשָׁה סַפְסָלִים.

(Mackail x, 33)

והנה הדיגום המריר־מחוייך שקבע עמי לצד האפיגרמה:

הוֹלֵךְ לֹא רַע לְדוֹקְטוֹר אִיקְס

בְּקוּרְס מָבוֹא לְמַתְחִילִים;

כֵּן, כֵּן, הַכֹּל הוֹלֵךְ לוֹ פִיקְס

בְּיוֹם שְׁלִישִׁי מִדֵּי שָׁבוּעַ;

מִסְפַּר הַנּוֹכְחִים קָבוּעַ,

שִׁבְעָה סְטוּדֶנְטִים נוֹכְחִים;

שְׁלוֹשָׁה כִּסְאוֹת, כֻּלָּם זְנוּחִים,

וְכֵן אַרְבַּעַת הַכְּתָלִים.

(אפיגרמות כך או אחרת, עמ' 100)

במשך שנות התואר השני שלי, נכנסתי לשמוע את הרצאותיו של עמי בכל יום שלישי מדי שבוע. אפשר לומר בביטחון שהלך לו קצת יותר טוב מאריסטידס או מדוקטור איקס: ישבנו אז בהרצאותיו על שירת ההשכלה חמישה או שישה סטודנטים בשר ודם. שניים מתוכם היו תלמידי תואר ראשון שנקלעו לקורס בטעות ועסקו בענייניהם, שתיים היו פנסיונריות חובבות יל"ג, ועוד שני סטודנטים ששתו בצמא את דבריו, למדו תורה מפיו בחשק רב, חקקו בזיכרונם כל תובנה שנידב להם, וחשבו: איך למען השם המורה הפלאי הזה לא ממלא אולמות?

לפני שלוש שנים ערכתי ביחד עם יהודה ויזן אנתולוגיה ענקמונית (כך כינה אותה עמי בחיבה שובבית) של שירת ההשכלה, ובאנו לדירתו של עמי להיוועץ בו בכל מיני ענייני עריכה. בראשית השיחה טענתי שכדי לקבל החלטות עריכה רבות עלינו להבין מי קהל היעד של הספר אותו אנו מבקשים לערוך, ואת המבט של עמי למשמע טענה זו לא אוכל לשכוח: זה היה מבט מעורבב בצחוק, ובחמלה, בשעשוע, ובייאוש. הוא הביט בי כמי שהולך לגלות לי את אחד הסודות הטמירים ביותר ואז אמר במתינות: "אין לספר הזה קהל יעד". ואחר כך הוסיף, כדי לנחם אותי מעט: "גם לספרים שלי אין קהל יעד". "זו שאלה שלא במקומה". כך אמר: "אנחנו לא שירות לקוחות פה. אנחנו באנו לעשות את מה שצריך להיעשות".

ניסיתי להקשות: "ובכל זאת. מקהלת ועד יל"ג – אנשים שאלו גם לפניי 'למי אני עמל?'. זו שאלה לגיטימית. אל תבוז לה". עמי הרצין, ואז אמר: "אענה לשאלתך, ובתנאי שתבטיחי שלא תהיי צינית כהרגלך". משהבטחתי הוא אמר שתי מילים: "נצח העברית". אמר ולא הוספנו לדון בכך עוד.

אפשר היה להתפלפל ביחס לכוונתו במילים הללו. אפשר להכביר מילים על המטען שהן נושאות, אפשר, אך אין בכך כל צורך. חשוב יותר להזכיר את האטמוספירה התרבותית שבתוכה צמח עמי כמתרגם אשר המילים "נצח העברית" היו נר לרגליו. זוהי אטמוספירה בה פעלו כמה מגדולי מתרגמיה ומשורריה של השירה העברית בדור הקודם, מתוך חירוף נפש של ממש. שמות כגפונוב, לנסקי וכמובן אביו שלמה דיקמן היו מורגלים בפיו של עמי בכל עת: הם, שיצרו את יצירתם העברית בצל חרדת הגוּלאג, או שעסקו בהחייאת השפה העברית בחשכת מחנות המעצר. ומכאן אולי התוקף האדיר שראה עמי במעשה התרגום לעברית.

***

בחודש האחרון התמלא המרחב הציבורי בהספדים מסוגים שונים על עמי. אחדים מהם היו פרסונליים, ואחרים עסקו בהערכת מקומו ותרומתו לספרות העברית, ובעקיפין היו גם מי שעסקו בנושא הנכבד: דרכו של עמינדב דיקמן בתרגום.

מצד האמת, דרוש סגל אקדמי שלם להערכת דרכו של דיקמן כמתרגם. הלוואי שמאמר גדול בשאלת דרכו התרגומית של דיקמן כבר קורם אי שם עור וגידים, ומישהו שאפתן כבר מניח ממש עכשיו את המסד לתיאור מחקרי מקיף ומלומד של עקרונות היסוד של תרגומיו, תוך בחינה דקדקנית של אופן מימוש עקרונות אלה בכל קורפוס שירי ובכל מרחב לשוני שאליו ניגש. הלוואי.

אינני יודעת מי יכתוב או מי כותב דבר שכזה, אבל שני דברים ברורים לי לגביו. האחד: מאמר מקיף "לדרכו של עמינדב דיקמן בתרגום" הוא מפעל מחקרי נחוץ וחשוב ביותר ויש לקוות ולייחל לכתיבתו, והשני: עמי לא היה סובל את המאמר הזה. את המלומד הגדול שיקבל על עצמו את נטל המחקר הזה הקדים כבר עמי בעצמו: בכל אחד מן המבואות שהתקין לספרי תרגומיו פרשׂ, אגב אורחא, בפסקה פה ובשורה שם, את תפיסת התרגום שלו.

אין ספק כי תרגומיו של הנחתום מעידים בעצמם על העדפותיו וטעמיו. הקורא בתרגומיו של דיקמן, ואין זה משנה אם מדובר בתרגומו למכתם של מלאגרוס, לאלגיה של אובידיוס, לאודה של רונסאר או למניפסט שירי של מאיאקובסקי, יכול להעריך את התרגומים הערכה אסתטית, ואף למקם את המתרגם על הרצף שבין הטהרנים הנאמנים לשפת המקור ולצורותיה ובין מתרגמי ה-'Make It New'. גם על העדפותיו בתחום המשלב הלשוני, נסיונותיו ההירואים בתחום שימור המשקלים העתיקים, ועל סוגיות יסוד בתורת התרגום – מעידים התרגומים עצמם כאלף עדים.

אך נדמה לי שהחומר המוכמן במבואותיו של עמי, בעדות בגוף ראשון, חשוב במיוחד. במבואותיו ואחריות הדבר שלו פתח דיקמן צוהר למעבדת המתרגם – לעקרונות שקבע, לגמישויות שהתיר לעצמו, לנסיבות האישיות שמנעו ממנו או אפשרו לו לתרגם שירים מסוימים וחטיבות מסוימות. צירוף יסודי של כלל הפסקאות שזרה דיקמן על פני כל 'יותרותיו' היה יוצר מאליו את המאמר הגדול, הפרוגרמתי, הנאמן והחשוב ביותר על דרכו של עמינדב דיקמן בתרגום.

יש טקסט אחד שכתב דיקמן שבו הוא עוסק באופן מגובש, מרוכז ותאורטי בשאלת התרגומים, וכמנהגו מבליע גם כמה אנקדוטות חשובות על אופי תרגומיו. מדובר במבוא המכונן שכתב עבור ספרו של אשר רייך הנשיקה מבעד למטפחת (2001), ספר המציע מבחר השוואות תרגומי שירה.

במבוא זה נכלל דיון מלומד וחשוב, החוזר כמעט בכל טקסט שכתב עמי על אודות התרגום: דיון על הקונפליקט הידוע בין נאמנותו של המתרגם למקור לבין הקומוניקטיביות הנדרשת בין המתרגם ודוברי שפת היעד. (נדמה לי שהיה זה ויקטור הוגו שטען שתרגום הוא כמו אשה: אם היא יפה היא לא נאמנה ואם היא נאמנה היא לא יפה). ובכן, בתוך הדיון הזה מצאתי את הסיפור הבא, ואביאו כאן בלשון הזהב של עמי, כמעט מילה במילה:

לפני שנים קניתי בחנות ספרים משומשים את האנתולוגיה הדו־לשונית של ולדימיר מארקוב ומֶרִיל סְפַּארקס "שירה רוסית מודרנית". מצאתי שם תרגום שיר מאחד ממחזורי שיריו הידועים ביותר של אלכסנדר בּלוֹק "מעל שדה קוּלִיקוֹבוֹ". שיר הפתיחה לא הופיע באנתולוגיה, אבל במאמץ־מה שיחזרתי בזיכרוני את הבית הראשון בו, שבתרגום מילולי נאמר בו כך: "הנהר גֵּאֶה. זורם הוא. נוּגה. עצל ושוטף את גדותיו. מעל לאדמת־החומר הצהובה של המדרון, נוגים עומדים ה----" וכאן באה ברוסית המילה "סְטוֹגה" – שם עצם זכרי ברבים. "סְטוֹג" זה הוא דבר־מה אופייני מאד לנוף הכפרי הרוסי, ולכל נוף כפרי בעצם: ערמות החציר הגדולות והמעוגלות שמעמרים בשדות אחרי הקציר... מה מילה עברית תיתכן כאן? "אלומות" נראו לי משום מה קטנות מדי, "עומרים" נראו לי כלליים וממוסמסים מדי, ומין צירוף כגון "גְּלוֹמֵי־חציר" לא זו בלבד שהיה מוזר במקצת, כי אם גם "בלע" יותר ממחצית ההברות בשורה שמשקלה צר מאד ממילא. או אז הבליחה במוחי, שייר־זֵכר משיעורי התושב"ע, שבהם הייתי אובד בסבך תירוצי המשניות אבל קולט מילים שהציתו את דמיוני, המילה התלמודית "כּוֹמְסָה". מילונו של אבן־שושן, שבו בדקתי את המילה, ירא פן שיבשתיה או אף בדיתיה מליבי, תירץ לי כהאי לישנא: "ציבור של עומרים הערוכים בערמה גבוהה כעין כיפה". אֶוּרִיקָה! זהו בדיוק מה שהיה נחוץ לי! אלא שמיד הזדקרה לעיני בעייתיותה הנחרצת של מציאתי המאושרת: מי יבין זאת? האנסה בכל זאת לגאול את המלה מגנזה המשנאי ואוסיף הערה בתחתית העמוד כפי שהיה עושה טשרניחובסקי בימים ההרואיים של החייאת לשוננו (גֻּדְגְּדָנִית – sweet cherry)? אבל הלא זה יהפוך את הליריקה לטקסטואליה פילולוגית... ומצד שני, מדוע לא להקים לתחייה מילה עברית נאה, במקום שהיא עשויה לי תרגום מדויק וקולע, מלה יחידה תמורת מילה יחידה? בסופו של דבר, אבוד בסבך ההחלטות, זנחתי את התרגום...

זה סיפור מאד טיפוסי והוא מכיל את כל התרכובת הנפלאה שהיתה בעמי המתרגם ובעמי האיש: החל מקדחת החנויות לספרים משומשים, דרך הזיכרון הפנומנלי שניחן בו לדלות ממעמקי ישותו שורות שיר שקרא אי אז, ועד היחס הקרוב, האינטימי, לשפה העברית שתמיד העניקה לו מחסדיה וגמלה לו על נאמנותו ואהבתו בניסים קטנים ומילים צצות. ויש פה בסיפור הקטן הזה גם את דיקמן הפולמוסן, שנתון משך כל שנות יצירתו למתקפה על ידי אותם שכונו בפיו "בולשביקים", אלה שדרשו לזנוח את התרגום במשקל ואסרו על השימוש במשלב הלשוני העליון של העברית. ולקינוח – יש פה גם משהו מעמי ההססן או הדחיין, שאף שהיה חרוץ גדול לעניין תרגומיו, נותר עצל ביחס לכל מיני עסקים ספרותיים שלא עמדו בראש מעיניו. אבל מעל הכל – יש פה רגע קטן־גדול של נצח העברית.

(איור: איתי בנימיני)

לא הייתי תלמידתך

ענת ויסמן

I am tired with my own life and the lives of those after me, I am dying in my own death and the deaths of those after me.

(A Song for Simeon,T.S. Eliot)

לא הייתי תלמידתך, גם לא אהובתך. לא למדתי אתך בכיתה ולא חלקנו ילדות משותפת. הייתה ביננו ידידות סודית אם כי גלויה לעיני כל. אפשר לחשוב: קרן השפע של המלומדים נתגלמה לי בידידות בשר ודם. נכון, היית מלומד, שנון וחכם. האנציקלופדיזם המסוים שלך מצא חן בעיני. אבל לא בזה העניין. הדברים הרציניים, כבדי המשקל, נאמרו על ידינו על פי רוב במשפטים פשוטים, בדרך כלל ביאמבוס, ואז "טוב לי בבית". למשל, על חייך עם שירלי, עכשיו אלמנתך. דברים אלה לא נתמוססו לתוך שטף השיחה, החיבובים, המונולוגים הארוכים והצחוקים הרגילים. ובעתיד – לא יהפכו לסיפור, לא יתגלגלו לאנקדוטה. נהגתי כמוך בענייני האישיים. נטיתָ אוזן. סמכתי על ההיכרות הארוכה ועל קרבת הנפש.

"נו, דווקא את זה כתבת, ויסמן", אתה אומר, ואולי "ענת" (במלעיל) כאילו אנחנו ביסודי, ואולי "היפה מצפת". הפנייה הזאת יקרה לי.

פעם או פעמיים חשבתי עליך מחשבה לא נעימה. לא החזרת לי את הספר של מצקר, שעליו נכתב בלקסיקון כלשהו ביידיש כי הסגנון שלו טרי כמו מלפפון. הספר נעלם כלא היה בתוך דירת ספרייתך. ועוד איזה עניין פעוט. והרי גם אני לא עונה תמיד למיילים. די מהר הבנתי שאתה גדול מכל זה. והרי הזהרת אותי לא פעם: "אני אדם סובייטי".

ממילא לא היו לי הכישורים להחליף את דן צלקה ודן דאור, שתי הצלעות של "המשולש" שלך. גם הם, שני 'הדָנים' (במלעילית), מתו צעירים. אין ספק, בהתאמה למשולש שהזכרת ברשימה שלך על קובץ הסיפורים בעולם נהדר ואכזר של אנדריי פלטונוב בתרגום מירסקי, אתה עבורי הפלטונוב. צלקה בתפקיד באבל? דני – בולגקוב?

לא הספקתי להגיד לך כי הסיפור "הנהר פוטודאן" בקובץ הוא אחד משני הסיפורים האהובים עליי בעולם. הסיפור הזה לא הוזכר ברשימתך, ואילו על "חופרים יסודות" כתבת: "יקצר הטור מלתאר ברייה נפלית זאת". עניין זה מחזיר אותנו לזיקה שלך ל"מכונת הגורל" של האזרח הסובייטי, לתחביר שלו ("והיהודי לתוספת"). על כן חוסר הסובלנות לטיפשות ולפינוק, לבגידה ולשקרים יפים. מול גלות, חרמות ושכחה נחוצה ידידות וחסות. על כן לא הנדת עפעף מול הישיש היושב על סמרטוטו בשוק באודסה, מציע את מרכולתו – שעון מקולקל, ידית שבורה וצעצוע פלסטיק. על כן הידיעה כי לדעת את אירופה על לשונותיה וספרויותיה אינה זהות אירופית. בבית החולים, על יד מיטתך, הטלפון הנייד שלך מתריע על הודעה מהשען שלך. שען. היהודונים והשענים ותל אביב של יד אליהו.

לעתים נדירות יצא מפי דבר שנינה שחולל שבב-צחוק מצדך. זה הספיק בקושי. אפס, שמחתי בזה כילדה בנעלי לכה מצוחצחות (עיקום חוטם לנוכח נעליים לא מצוחצחות. המילה "חמדתי"). לי היה משהו אחר להציע לך: דעות, טעם, כושר אנליטי. על כן אם שאלת לדעתי על אודות דבר-מה, ניסיתי להצטיין. למיטב ידיעתי, נותרת היחיד המשתמש במילה "אפס" בכתיבה ביקורתית בעיתון. ייתכן כי גם במאמרים אקדמיים. היית עקשן וחזק. לא נכנעת לעורכות לשון ולא הסכמת להחליף את ה"אפס" במילה שגרתית יותר (אבל, אולם, ברם) כדי 'לא להקשות על הקוראים' וכו' וכו'.

האם הכרתי אותך דרך דני דאור והחבורה של המוסף של דבר, "משא"? איתן בן-נתן, ז"ל אף הוא, ולצידו, אני, העורכת המתלמדת, בת 25. שם פורסם הפולמוס שלך עם אהרן שבתאי, בהמשכים. אני הייתי 'בצד של שבתאי'? מודה. התמהמהתי בהבנת עמדתך כלפי העברית (לכל תקופותיה, "יש לגזור על הציבור") ומצב התרגום (רע מאוד). כמה היית מוכן להתאבד על "זה" וחיפשת בני ברית בכל הסדקים לשמירה על "האוצרות הבלומים בספר". ואז הגעת לאוניברסיטה העברית. הייתה זו שנה קודרת ומצחיקה. והנה אתה ידידי לתמיד, איש הרחבות, ואנחנו – חברים לעד.

"הם יהללו את שמךָ". ואני "עייפתי מחיי שלי ומן הבאים אחריי". כך הרגשתי בעקבות מותך. העולם באמת שדוף יותר בלעדיך. מלים שלך: שדוף, סחוף. ועבור מה כל המאמץ הזה וכמה מתים וכמה סבל נגזר עלינו ללוות לפני מותנו אנו? את ט.ס. אליוט הזכרנו אולי פעמיים: בהקשר של אבידן, ואירעה גם שיחה שבה קבלת באריכות על הליקויים בתרגום שיר של אליוט אצל מתרגם חצוף מאוד בעיניך. כעס הדרקון שלך עם הלהבות הכתומות. קצת דאגתי לך כשרגזת, חששתי לבריאותך. טיפשי מצדי. והרי ההימנעות מרוגז, המתינות, כמקובל, הרגה בי אט אט את המהות המודרניסטית הקשוחה שאהבתי בעצמי בצעירותי. נותר לי אפוא להתאבל על עצמי. אתה איננו.

וכך כתב עמינדב דיקמן במבוא לספר תרגומי אודן שלו, מגן אכילס ושירים אחרים:

במשך כל שנות השלושים, תקופת הזוהר האנגלית שלו, היה אודן ללא ספק, המשורר הפורה, השנון והאתגרי מכל בני זמנו. הוא כתב באותה קלות בכל סגנון (בראוניניג, רילקה, ביירון או הנרי ג'יימס), עירב בחופש מוחלט שירה קאבארטית ושירי זמר קומיים עם שירה מטאפיזית מודרנית ועם מה שאפשר היה לכנות, בהעדר מונח קולע יותר, בשם "מסאות ועיתונאות שירית". אחרי אליוט, והשפעתו העצומה על השירה האנגלו-סאכסית, היה אודן תופעה יוצאת דופן עד מאוד: משורר בן הזמן עד לשד עצמותיו, שכמעט אין בו כלום מן המודרניזם, חוץ מאשר, אם תרצו, היותו בן הזמן. כל המיתות שנתלוו למודרניזם – "מות האלהים", מותן ה"סופי" של כל הצורות המסורתיות – נדמו כמו לא דבקו בו כלל. בשעה שמשוררים אחרים יכלו לכתוב רק בחרוז החופשי, יצר אודן גוף אדיר של שירה חדישה בצורות המסורתיות – ססטינות, סונטים, וִילַאנֶלות, ביאמבים, טרוכאים, הכסאמטרים, טֶרצה רִימה ואוטאבה רימה – וחידש צורות נוספות משלו. בערוב ימיו אהב להתפאר לפני ידידיו שכתב שירים בכל צורת שיר ידועה, והתנצל דרך לצון שלא כתב טריאולטים ("משום מה, אני יכול לכתוב רק טריאולטים פורנוגראפיים").

הנה אתה והסגנון שלך: הסניטה באלה המהללים את החופש מצורות בשם איזה מהלך היסטורי סופי (אין דבר כזה) ובאלה המוצאים מקלט בדיבוריות ובחרוז החופשי מטעמים של עצלות ובינוניות ("יכלו לכתוב רק בחרוז החופשי"), האנקדוטה בסוף הפסקה, האמפתיה והקשיחות. המניה הסבלנית של הצורות המסורתיות. הביטוי "דרך לצון". הכישרון שלך לחיות בהמשך ל- ותמיד יחיד שאין לו שום תקדים. ישות מיושנת שכמותך. חידשת לי הרבה ולא יסור חנך לעולם ועד.

וטוב שהיו לך תלמידים-ידידים כמו יהונתן ויהושבע. הנסיעות המתישות לירושלים לא היו לשווא.

לקריאה נוספת על פי סדר האזכורים :

רסיסים יווניים הצלב והורד: שירה לטינית מימי הביניים, מבחר ותרגום: עמינדב דיקמן, רישומים שירלי אגוזי, הוצאת קשב לשירה, 2016.

בשדותיו של סבא מאת יצחק מצקר, תרגום מיידיש: שמשון מלצר, מרחביה: הקיבוץ הארצי השומר הצעיר, 1959.

עמינדב דיקמן על קובץ סיפוריו של אנדריי פלטונוב בעולם נהדר ואכזר בתרגום נילי מירסקי: "חורג מגדר האפשר", הארץ, 19.11.2007.

חליפת המאמרים עם אהרן שבתאי כונסה כמה עשורים אחר כך בספרו של עמינדב דיקמן, שורות על שורות: מסות, מחקרים, רשימות, הוצאת קשב לשירה, עורך: רפי וייכרט, 2016.

ט.ס. אליוט "שיר לשמעון", תרגום דוד וינפלד, הליקון 2, סתיו 1990, הוצאת הליקון בשיתוף ביתן, הוצאה לאור.

דוד אבידן, שלושה שירים של אליוט בתוך: דוד אבידן, כל השירים, כרך ג. הוצאת הקיבוץ המאוחד ומוסד ביאליק, 2010. עמ 305-311

מגן אכילס ושירים אחרים 1973-1927, תרגום, מבוא והערות: עמינדב דיקמן, כרמל, ירושלים, 1998, עמ' 16.

(רומא, אביב 2014, צילום: יהושע גרנט)