הקוראות בקנז: מסה על רונית מטלון ונעמה צאל

(צילום: גלית פרץ-שוורץ. נעמה צאל ומיכל בן-נפתלי. צולם בקיימבריג' בכנס על יצירתה של רונית מטלון 2017)

"לכל אחד יש מחלה", אמרה אלגרה, "גם לבריאים".

(יהושע קנז, בדרך אל החתולים, עמ' 39)

עמרם: "מתרחשת כאן תופעה מוזרה בזמן האחרון. מוזרה מאוד. כל הזמן האחרון היא מתרחשת, התופעה הזאת. [...] זה התחיל ממקרה אחד, והתרחב, וממשיך להתרחב. [...] לפני בערך חודשיים ראתה את אחת הנערות עובדת המטבח בלילה, הולכת בשינה. העובדת [...] ניסתה לדבר אליה ולהעיר אותה וכלום. המשיכה ללכת. בלילה שאחרי – אותו דבר. הולכת בשינה. נראית ערה לגמרי, עיניים פקוחות, אבל ישנה. כעבור כמה ימים, עוד אחת. [...] קמה מהמיטה בשלוש לפנות בוקר והולכת. ועוד אחת. ועוד אחת. ואי אפשר לעצור. היום אנחנו עומדים על חמש או שש בנות שהולכות בשינה, כל אחת לחוד או בחבורה, תלוי במצב הירח.

אודט: מגיפה!

עמרם: בדיוק. מגיפה".

(רונית מטלון, הנערות ההולכות בשנתן, עמ' 51)

נעמה: "אַתּֽ דיברת קודם על המחלה אצל סעיד, איך שהוא תופס את הלבנטיניות כמחלה ממארת, ולא הזכרנו שהוא כותב את ״עקור״ בסוף ימיו, מתוך מחלה קונקרטית שגופו לוקה בה, הסרטן.

אני חשבתי על המחלה שלך.

ההסתלקות הזו שלך. היא טלטלה את עולמי. אני שכבתי חודש במיטה".

רונית: "זהו רגע של אלם, שאין בשבילו מילים".

נ: "אני מלקטת כאן קטעי דיבור שלך – ממסות, הרצאות שלך, שיחות שקיימת. אני מחפשת את הדברים שלך, אבל נדמה לי שבעיקר את קולך. את חיתוך הדיבור המדויק שלך, הטון, איך בדיוק אמרת את הדברים. את השארת אותנו יתומות. כבר שנתיים, שאני מחפשת בנרות אחר קולך".

ר: "משהו שונק את גרוני. בעודי מביטה בחלון, באותה זגוגית מאובקת, אני יודעת איזה דבר. חלק ממני יודע. זו אני שצריכה להופיע. הנני: מצפה לעצמי שאופיע, אעלה מתוך האד."

("הרהורים על ז'קלין כהנוב: רונית מטלון ונעמה צאל: שיחה", גרנטה 10)

איך ממשיכים מכאן? איך ממשיכים ממה שנראֶה, בּֽרגע ההווה שבו אני מדברת, כסוף של תקופה, שלֻווה גם בַּהסתלקות, זו אחר זו וזה אחר זו, של כותבים משלושה דורות: רונית מטלון, נעמה צאל ויהושע קנז, כותבים שלא חיו, או לא חוו במלוא נוכחותם המודעת – במובן הקונקרטי של המילים האלה – את המגיפה הזאת שאנחנו שרויים בתוכה? היתה עת ששאבתי איזה נוחם משונה מההתפרצות הרת-האסון שסימנה בדרך כה חריפה ונחרצת כּֽליָה של עידן, ששרטטה את ארץ הישימון של ההיעדר כאילו "בעקבות" מותם ואפילו "בתגובה" למותם. היתה עת שהידיעה ששום דבר לא יחזור לקדמותו ושכל זה נחסך מהם נראתה לי כמו גילום של צדק פואטי או מטאפיזי. בימים אחרים, ביחס לרונית ולנעמה שהכרתי מקרוב, הגעגוע לבש צורה של תהייה מה היו אומרות, איך היו חוות את הימים האלה, איך היו מתקיימות בתוכם. אלא שבהדרגה, כשהתכוננתי לאירוע הזה המפגיש ביניהן לבין קנז, הבנתי עד כמה המגיפה כבר נמצאת שם, אצל כולם, המגיפה במובנה העמוק כחולי חברתי, כהתפוררות מגע, כקריעה, כטינה, כמרחק, כניתוץ של סולידריות ושל אפשרות החיים-ביחד; המגיפה כקטסטרופה רבתי שהַדהירה העיוורת לתוכה נדמית לפעמים בלתי נמנעת ושרק באחריתה משהו חדש באמת עשוי להיוולד; הבנתי עד כמה שלושתם, באופנים שונים, בז'אנרים שונים, שוטטו כבר בעולם הזה שאנחנו עוד מנסים להתמצא בו, למרות שעזבו אותנו על סִפּו; עד כמה חזו אותו, עד כמה ביקשו ללַוותנו בַּמַעבר, עד כמה חיו כבר את ההווה הזה בּֽעוצמה בספרות בדיונית ומסאית שמעודה לא הצהירה על עצמה כדיסטופית בדיוק מפני שחשפה פנים קיצוניים זרים הרוחשים כבר-תמיד בתוך המצב הישראלי הקיים.

בַּמסה השנייה שרונית הקדישה ליהושע קנז, "יופיים של המנוצחים", היא מציינת את הימנעותה הכמעט עקבית של

הפרוזה שלו משימוש במטאפורה: אין אנלוגיה, אין 'כמו', אין זיקות או תיבת תהודה שבאמצעותה משהו יכול להתרחב מעֵבר לעצמו. את הסירוב הזה רונית מייחסת לַוויתור של קנז על החלמה ממה שהיא מכנה "מחלת החיים". נעמה אומרת דברים קרובים כשהיא כותבת בספרה הם דיברו בלשונם על סיומות הסיפורים והרומנים של קנז, שרק לכאורה יש בהם משום פתֽרון, התרה או הקלה, אבל למעשה, דבר אינו נפתר. בלשונה: "מה שחשוך לא יואר באמצעים מלאכותיים; מה שזר לא יעבור תהליך של הכרה, לא יעוכל בגסות אל תוך מארג נהיר של סיפור. גם כשהכול בהיר לגמרי, מובן לחלוטין, וגם כאשר, מבחינת סיפור המעשה, הסדר, כך נראה, הושב על כנו – נותרת בתוך תוכה של העברית של קנז מועקה צלולה" (עמ' 113). ובמסה האחרונה שכתבה, "השפה שנפלה", המרמזת בעקיפין על "יופיים של המנוצחים", היא חורגת לאמירה עקרונית על מהות הספרות: "המטאפורה היא ראשית ההחלמה [זו טענתה של וולף, שרונית מזכירה במסתה על קנז, מ.ב.נ.]. אבל הספרות איננה מחלימה. הספרות נמצאת תמיד רק בראשית ההחלמה, אף פעם היא לא מחלימה במלואה. הספרות לא מבינה בכלל, מה זה, 'מחלימה במלואה'" (שימי ראש, עמ' 199)

"מחלת החיים", המתנגדת לֽתרופות וּלֽחיסונים, המחלה שאי אפשר להיפטר ממנה, ושהאמת הספרותית תובעת ויתור על החלמה ממנה – עומדת אפוא במרכז המפגש הבין-דורי הזה של דרכים המשורגות זו בזו, של קריאה אחת המתערבבת באחרת, או סוללת דרך לאחרת, קריאה אינטימית ובלתי מתפשרת שאת חוק האב שלה, אצל שתיהן, ניסֵחַ יהושע קנז. אפשר לומר שקנז, הקרוב להן ביותר מבין הסופרים העבריים, חנך את רונית ולימים את נעמה לִתֽנאי האפשרות של המבט והסיפור, כשהוא נשאר, עם זאת, מחוץ לדרמת הנשיות, הנערוּת, האמהות, המכרעת כל כך להוויה הכותבת של רונית ולזו של נעמה בעקבותיה ("אַתּֽ חוליה קריטית בַּמסורת הנשית הזו שאולי מתהווה", אומרת נעמה לרונית בַשיחה הבדויה שעליה שקדה בשנתיים האחרונות לחייה, נשענת על ציטוטים ופרפראזות מכּֽתביה של רונית).

רונית הקדישה שתי מסות לכתיבתו של יהושע קנז. הן במסה הראשונה, "הגיהנום של הראייה", שהופיעה בקובץ קרוא וכתוב, והן בשנייה, "יופיים של המנוצחים", שהופיעה לראשונה באסופּת מאמרים בעקבות כנס על קנז, ולאחר מותה של רונית גם בקובץ עד ארגיעה, היא מייחדת את קריאתה לַעוגן של האני-המספר הקנזי, לַעין שלו, עין הניחנת בפולשנות חסרת-גבולות בבואה לתאר את עולם המנוצחים, עין המֽשנה את האובייקט שהיא מביטה בו, ועם זאת, ובד-בבד, נתונה בעצמה לשינויים, נתקלת שוב ושוב בחומת אי-ההשגה שלה ומחליפה תדיר את אמונותיה החלקיות והפגומות. בעולם הסיפורי של קנז מיוצר אפוא מתח בין מה שנראה כהפעלת כוח מירבית לבין אי-הפעלת מלוא כוחו של המספר. "מעל אפשרויות התבוסה אצל קנז", כותבת רונית, "מרחף תמיד איזה סימן שאלה, איזה 'אולי'. ה'אולי' של קנז איננו רוצה להגיד שאולי אין תבוסה; מה שהוא רוצה להגיד הוא זה: אולי אני אינני יודע" (עד ארגיעה, עמ' 64)

הם דיברו בלשונם, הדוקטורט של נעמה שעוּבּד לספר ב-2016, נפתח בדברי תודה לרונית "שבשלב מוקדם ראתה את מה שעוד לא ראיתי אני, ובמעשה של חברות אמת, גם אותתה לי (תכתבי פשוט על קנז)". את המסה שהקדישה לַריאליזם בפרוזה של רונית, שפורסמה בכתב עת זה בפברואר 2020, פתחה נעמה במעין תלונה או הקנטה שרונית הפנתה אליה במהלך כתיבת הדוקטורט, "מותק, את לא רואה בעיניים": "'את לא רואה בעיניים'. שמעתי את המשפט הזה לא מעט פעמים מרונית לאורך שנות החברות הארוכה שלנו. והדבר הזה, ה'לראות בעיניים', לצאת מעצמי, לצאת, לפגוש, להתחכך בּֽאמת בחוץ, זה, ככה נדמה לי, אחד השיעורים העמוקים, המרכזיים, שלמדתי מרונית מטלון".

השיחה ביניהן מוסבת שוב ושוב על האתיקה של המבט ועל הציווי של החוץ, על אותו ריאליזם קיומי הנוכח אצל קנז, כמובן, אבל גם אצלן. שכן כל אחת נאבקה בדרכה בין התכנסות מופנמת, משתבללת ("אמרתּֽ לי פעם, אני כמו חתול. אני יכולה שבועות לא לזוז מהפינה שלי. (אני מזדהה איתךֽ)"), לבין זיקה עזה עם חוץ המציב גבול ברור לֽזרם התודעה החופשי, להשתלטותה של התודעה הסובייקטיבית על העולם, שרונית ראתה בה עמדה מתגוננת המשותפת לֽסופרות ולמשוררות רבות בספרות העברית. האתיקה של המבט נעוצה אם כן בתהום בלתי-עבירה של אחרוּת שלעולם אי אפשר להנכיחה ולנכסה, בוודאי שלא במלואה, "אל תוך הסדר האימננטי של העולם", כותבת נעמה בספרה על קנז (עמ' 73).

החלק הראשון של הספר מתאר את גרעין הפואטיקה הקנזית ה"נעה בתנועה מתוחה בין שליטה גמורה של תודעת הדמות על המסופר... – לבין ציון של תכונות אובייקטיביות, מבחוץ, הנלכדות דרך המבט המספר" (עמ' 22). הריבונות של הדמות פקוחת-העיניים מונעת מן המֽסַפר "להיכנס פנימה עד הסוף". עליו להישען על תיווכה, לא לדעת אותה בדרך מימטית טוטלית כמספר כל-יודע. קנז המספר כמו פוזל מתוך סרבנות ותיאורו כרוך ב"אי-גישה עקרונית" לַדמות שלעולם לא תבויַת בידו לגמרי. "לא הכול הוא יודע על אודותיה; לא את הכול בה הוא מכיר: הרבה מאוד נקודות עיוורון, כתמים של חוסר הבנה, הוא פוער במרחב של דיוקנה; לצד המחויבות האתית העמוקה אליה, ועל בּֽסיס היחד וההתייצבות לצדה, הוא גם מאפשר לה לחמוק, לעתים לגמרי, מהשגה" (עמ' 142). באמצעות קריאתה בבובר נעמה מתארת תנועה בתוך הסיפורים בין יחס דיאלוגי של אני-אתה, פָנים-אל-פנים, לבין יחס חפצי של אני-לז, 'מאחורי הגב', תנועה המערערת על ריבונותה של הדמות על דיוקנה-שלה, אך מציבה גם גבול למבט המֽציצני של המספר הנהדף תדיר בפני גרעיניה החבויים של הדמות, "כל אותם היבטים לא נראים שברקמה הכי פנימית, המובָנים רק חלקית גם לאותו אדם עצמו, רוויֵי סתירות, ונתונים, תמיד, במסתורין" (שם). המבט פנים-אל-פנים ניצב אפוא לא רק אל מול אחרות קונקרטית אלא אל מול אחרות רדיקלית המערערת את עצם יכולת הראייה. תחת יחסי סובייקט-אובייקט סטטיים נוצרת דיפוזיה בין ההיבטים החיצוניים והפנימיים, "מערכת נזילה של תנועה רב-כיוונית" (עמ' 44). בקריאה-מקרוב ברומן בדרך אל החתולים מראה נעמה, למשל, כיצד דיוקנאות החולות מפעפעות זו לזו "ברצף נזיל של הפנמות והשלכות". "בשלב זה", היא כותבת, "הרי יולנדה ואלגרה כבר דומות מאוד זו לָזו. כשהיא יושבת פנים אל פנים מול אלגרה, מבטה על אלגרה כבר אינו נפרד ממבטה על עצמה, ולהפך. דיוקנאותיהן של יולנדה ואלגרה כרוכים כבר זה בזה" (עמ' 38). ולקראת הסוף, עם שובה של יולנדה לביתה: "שיער שחור מול שיער שחור, צבע שפתיים אדום בוהק מול צבע שפתיים אדום בוהק, אישה ובבואתה. הגברת פולדי משמשת ליולנדה מוסקוביץ' מראה, ויולנדה היא המראה של הגברת פולדי: ציור דיוקנה העצמי של יולנדה מוסקוביץ' כאישה משוגעת – הושלם" (עמ' 40).

התנאים המאפשרים את המבט האתי של המספר, שהנחיל קנז לַקוראות המובהקות שלו, הוליכו את שלושתם לפרוזה של הכתמה הכובלת את מֽספריהָ בַּפתולוגיות של הדמויות, שמצדן פולשות ומפעפעות זו לתוך זו. משנת 2000 ואילך, המחלה הכוללת, שגם הבריאים-לכאורה לוקים בה, בלשונה של אלגרה, או ההזיה הסהרורית, התרדמה-שמסרבת-להתעורר, הופכות להיות הנושא המרכזי בכתביהם של יהושע קנז ושל רונית מטלון. נדמה לי שאת העדות הנוקבת ביותר לַדיאגנוזה החברתית-כלכלית-פוליטית על הניאו-ליברליזם הישראלי, המתגלמת בִּכתבים אלה, לפׅשרה ולהשלכותיה, סיפקה נעמה הן בכתיבתה העיונית על קנז ורונית והן בסיפורים שהחלה לכתוב בעצמה, בסביבות 2008. מה שהעסיק אותה אצל שניהם היה רגע המהפך-לכאורה מריאליזם חמוּר לסוריאליזם פורק-עול, רגע שהתגלה, לאמיתו של דבר, כהיענות עמוקה לַציווי הנמשך של רונית, בעקבות קנז, "לראות בעיניים". שכן מה שקנז ורונית 'רואים בעיניהם' במציאות שסביבם הוא, אל-נכון, הזיה. המגיפה המתוארת במחזה של רונית הנערות ההולכות בשנתן, מגיפה המחריבה את הגבול החד-משמעי בין ערות לשינה וממקמת את הנערות באזור הדמדומים המתעתע של ההזיה, היא שפתה החדשה של המציאות, ממש כשם שקנז ב"שורפים ארונות חשמל" מתאר את ביטולה של נוכחות חיצונית בקרב דיירי בניין מגורים הלכודים בדירותיהם. הרוצח בנובלה הזאת הוא, למעשה, יציר דמיונו של הקורבן, אישה השרויה בביתה בבדידות גמורה והנידונה גם היא לַקלקלה הרגשית והלשונית שמרוקנת את סביבתה. חֲדר המדרגות, מרחב הביניים המגשר בין הדירות המבוצרות בסיפורים רבים של קנז, אינו רק מוחשך כמו במחזיר אהבות קודמות אלא נשרף פשוטו כמשמעו, ואולם הכליה האמיתית היא מבפנים. קנז כותב מתוך-תוכה של המציאות המנותקת: בבית המשותף, בעסקי הנדל"ן, ובהרחבה, בַּקַניון, בטרמינל, בּֽתחנת רכבת; אנשים נוחים להתנתק מקרובים, מחברים, משכנים, ממקומם ומעצמם, והשפה עצמה, היכולת לדבר, גם היא הולכת ומתפרקת. "ההזיה," כותבת נעמה על קנז, "הופכת למציאות במסגרת טקסט שהפך את עורו. היא פוצעת את גבולות הראליזם של הסיפור ומרחיבה את מרקמו כדי להפוך לטקסט פנטסטי. [...] אותה תודעה חובקת-כול, שאינה נחלצת מגבולותיה ההרמטיים, משתלטת לבסוף על סיפור המעשה: תודעתה של הדמות מכריעה את עקרון המציאות הריאליסטי של הסיפור" (עמ' 138).

השתלטות התודעה הסובייקטיבית על העולם איננה עוד לֽקוּת של פרספקטיבה מסוימת, אלא תחושת מציאות שפשטה בַּכול, גם אם החשיפה שלה בַּספרות, בעיקר אצל רונית, עוררה אי-הבנה ואפילו זעם ודחייה ("קהל הקוראים הישראלי-יהודי", כתבה רונית ב"יופיים של המנוצחים", "תובע בתוקף את החמלה מסופריו בעוד הוא עצמו, אבוי, מכיר לעתים קרובות מדי רק את החמלה העצמית" [עד ארגיעה, עמ' 63]). הטקסטים של רונית שזכו לַהתקבלות האלימה ביותר, שרה, שרה וגלו את פניה, היו אלה שבהם ניסתה לגעת בתשתית העלילה של חברה ההולכת בשנתה והמסרבת להתעורר, חברה המטשטשת את ההבחנה בין ערות ושינה ומעמידה בספק את עצם קיומה של "מציאות" ראויה לשמה מעבר להזיה. "אף אחד ברומן [שרה, שרה]," כותבת נעמה, "לא מצליח לישון באמת. כולם נמצאים בתוך הפרעת שינה חמורה, נותרים, כל הזמן, ובאיזה אורח פתולוגי, עם עיניים פקוחות שאיכשהו לא רואות כלום. [...] ואולי העניין העמוק של הרומן הזה הוא חוסר היכולת העקרוני של דמויותיו 'לראות בעיניים', לראות בצלילות, משהו דרמטי מאוד שקורה... שרה, שרה עוסק במציאות ישראלית שהולכת והופכת פסיכוטית. ואולי לב הסיפור של הרומן הוא הניסיון, בתוך הפסיכוזה, מתוך הפסיכוזה, הניסיון של דמות אחת – שרה – לראות. זהו ניסיון כושל, כמובן; הפסיכוזה היא פסיכוזה כללית שאי אפשר באמת להיות נפרדת ממנה" ("מותק, את לא רואה בעיניים").

והיא ממשיכה, בספר בּֽכתובים על הפרוזה של רונית שממנו אני מצטטת: "הפנייה בגלו את פניה ב-2006, ובנערות ההולכות בשנתן ב-2015, אל שפת ההזיה הגמורה איננה מקרית. כי שפת ההזיה – הסוריאליזם הפרוע של הספרים האלה – היא-היא, אולי, מבחינתה של רונית מטלון, שפתה החדשה של המציאות. [...] לא מדובר כאן בִּפניית פרסה מן האתיקה הריאליסטית החמורה של הדרך הראשית; זוהי אותה דרך עצמה. ומה שמניע את הטקסט הסוריאליסטי הפרוע הזה היא בעיני אותה שאיפה עמוקה: פנייה אל החוץ, לראות בעיניים; אבל החוץ הזה היה בעצמו להזיה. מרחבים סמוכים הולכים ומתנתקים, מרחבים רחוקים לגמרי הולכים והופכים לאחד, אנשים מתנתקים, אנשים מתחברים, אנשים נעלמים... תשע עשרה שנה אחרי שרה, שרה, יש לנו כבר כל מיני שמות לזה: פייק ניוז, מציאות וירטואלית, אבל עבור מי שכמו רונית השאיפה נותרה אותה שאיפה עקרונית – לראות משהו, לראות בעיניים, ללכוד באורח ריאליסטי את המציאות – השאלה הופכת רק נוקבת יותר, דחופה מתמיד: איך בדיוק 'לראות בעיניים', כשאנחנו נתונים בעצמנו בתוך-תוכה של הזיה גמורה"?

"אחד המיתוסים הנפוצים באשר לֽהתנהגות סהרורית," אומרות המקוננות בהנערות ההולכות בשנתן, "הוא שלעולם אסור להעיר אדם המהלך בשנתו. במציאות, אין כל סכנה בהערת אדם המהלך בשנתו, אולם האדם עלול להיות נבוך או לאבד התמצאות לכשיתעורר. אם קיימת סכנה כלשהי בהערתו של אדם סהרורי, הרי שהיא למי שמנסה לעורר את הסהרורי. לעתים קרובות מפגינים סהרורים התנהגות תוקפנית כאשר מפריעים להם. קיימים מקרים שבהם אנשים סהרורים תקפו באלימות את מי שניסה להעירם, ואפילו מקרים, נדירים ביותר, שהסתיימו....

אודט [מנהלת המעון לנערות]: שהסתיימו במה? במה? תגמרו את המשפט!

המקוננות: שהסתיימו, הסתיימו ב... " (הנערות ההולכות בשנתן, עמ' 106)

"הספרות היא משת״פית", כתבה נעמה במסה "השפה שנפלה", הסמוכה כל כך לַּפצע: "היא הראשונה לקפּוץ לעשות משא ומתן עם האויבים הכי גדולים. כי היא לא נמצאת בבידוד. ספרות היא השתתפות, התלכלכות, כניסה אל עובי הקורה של היומיום הכי יומיומי. ספרות עובדת בחוץ, בתוך תוכה של רוב השפה, מתלכלכת ונדבקת כל הזמן בחיידקים," (שימי ראש, עמ' 200) כתבה והניחה לַמספרת ב"סיפורי הרעש" שלה, בספרה שׂימי ראש, לתעד בצורה מימטית, כמעט בסבילות גמורה, את שפת הקלישאה או השתיקה הצחיחה שאינה מוסרת, אינה מתקשרת, אינה מנהלת דיאלוג. לא מפני שהמספרת שלה היא כל-יודעת או שומעת שמיעה מלאה. נעמה ממשיכה להיות תלמידה נאמנה של קנז ושל מה שהיא מכנה "פואטיקה של עקבה", שמיעה חלקית המסמנת את הגבול של מה שאינו ניתן להישמע, אלא שבמציאות החדשה שהציווי הריאליסטי מחייב אותה להקשיב לה אנשים מחליפים מטבעות לשון מרוקנות מתוכן. ממציאות שבה קבוצות אתניות שונות דיברו בלשונן, והמספר התקרב והתרחק לסירוגין מתוך סירוב לפטרונות לשונית חקיינית, עברנו למציאות שנבלעה על ידי מודוס לשוני אחיד. זו אינה עוד מונולוגיות שמסווה עצמה כפוליפוניה ולמעשה מטמיעה את האחרונה בתבניות ההכרה של המספר, כפי שהופיעה בפרוזה של א"ב יהושע או עמוס עוז, בני דורו של קנז; זוהי מוכנות, קנזית ומטלונית באופיה, לצוף בים הרדוד של הקלישאה, מוכנות שצריכה לחפש מוצא אחר כדי להיחלץ מבליל הקולות הבלתי מובחן.

בַּוויתור על המבט המַקיף של המספר הריאליסטי אצל קנז מצאה רונית, במסתה השנייה והאינטימית עליו, הקרובה ביותר לדיוקן-עצמי, גם מומנט מודרניסטי, כזה המחלץ את "הפיגורטיביות הבלתי רגילה והמפורטת כל כך של הזהות האנושית" ("יופיים של המנוצחים", עמ' 66), בלשונה, אל עבר הפשטה מטאפיזית. כשקנז משתמש בצירוף "יופיים של המנוצחים", למשל בנובלה "בין לילה ובין שחר", המומנט של יפי הפנים שהמספר מזקק כרוך בנישול האני מכל המבטים החברתיים המכתרים אותו. בהיעדר כל כבלים לערכאה חיצונית או פנימית, מופיע יופיו המעורטל של האחר המובס כאחר כמות שהוא. לא מדובר באני פנימי, רונית מדגישה, אלא ב'דרגת האפס' של האדם, קודם לַפּנימיות ולנפש, בממד הקשור אולי ביחסים שבין האלוהי לאנושי. דווקא ברגע הזה היא מוצאת חופש, אוטונומיה גמורה ואפילו מרד חברתי. לראות את יופיו של המנוצח הוא מעין חוב מוסרי של המספר החש פליאה ויראת כבוד לנוכח אוטונומיה זו. נעמה קרובה אליה כשהיא כותבת כי "הצניעות הפואטית של קנז כרוכה ביסוד תיאולוגי עמוק, הנוכח בבסיס הזיקה הדיאלוגית שבינו לבין הדמות" (הם דיברו בלשונם, עמ' 85).

היופי הזה, כותבת רונית, מופיע כמו התנגדות ואף מרד חברתי. הוא איננו מזור ואיננו החלמה ממחלה, ועם זאת טמון בו שמץ תקווה. "נראה שהדבר האחרון שלקנז יש בו עניין כאן", היא כותבת, "הוא סוג של אסתטיזציה של הסבל. לא לשם הדברים הולכים, ולא זו האופציה הרוחנית שקנז מצביע עליה. מה שקנז מוביל אליו הוא בכלל לא הערך האסתטי שהתבוסה נושאת עמה, אלא הערך המוסרי. על האמת בעצם מדובר כאן, ועל יופיו של המנוצח בהתגלמות האמת הזאת" (עד ארגיעה, עמ' 65). ניסוח דומה מופיע בדברי ההספד של רונית על דליה רביקוביץ: "[היא] היתה מנועה מלעשות את התנועה הזאת של להטביל את החיים במים הקדושים של הספרותי או האסתטי" (עמ' 57). ועם זאת, יש במסה על רביקוביץ ממד נוסף, והוא משיב אותנו לַדרמה הקריטית של הנשיות שהחניכה של קנז אל הקריאה-כתיבה נותרת מחוץ לה. משום כך, מה שנראה כמזור להרף עין למחלה אצל רונית ואצל נעמה-הקוראת-ברונית אינו נעוץ ביופיים של המנוצחים. הוא נעוץ בניסיון לאהוב, שדומה לפעמים שרק הוא עשוי לחתוך בסכין אמיתית בתוך מעגל קסמים הזייתי חסר-מוצא, המעכל ומכלה את כל מאמצי המרידה בו. "רק לנסות לאהוב זה למרוד," אומרת חפציבה בהנערות ההולכות בשנתן (עמ' 83). יותר מזה, המזור-לרגע נעוץ גם באיזו איכות אחרת של חשיפה, ב"אין עור" של התמסרות מוחלטת, הנמצאת דווקא בקוטב הנגדי למבט המפריד הקנזי, כש"הכול וכולם הם אפשרויות קיום מוחשות, גילומים בהחלט מתקבלים על הדעת וקרובים עד כדי מחנק" שלהן עצמן, בלשונה של רונית (עד ארגיעה, עמ' 58), שאיתה אני חותמת: "לצַפות לזולת, לדמיין אותו, פירושו לא רק לקוות לו אלא גם לקוות אותו. לשאת ולגדל אותו בתוכנו" (עמ' 227).