הסבל המצוי ברווח בין מות ההרגל ללידתו מחדש: על שירתו המאוחרת של מאיר ויזלטיר

סיגל נאור פרלמן

החלטתי לקרוא, לקראת הכנס, את שירתו של מאיר ויזלטיר מתחילתה ועד סופה בקריאה כרונולוגית. המניע לכך לא הייתה השאיפה לסמן ולאפיין תמות גדולות בשירת ויזלטיר, ובוודאי שלא לעקוב אחר "מגמות התפתחות" בשירה זו. ההנחה בדבר קיומה של מגמת התפתחות בשירת ויזלטיר בעייתית מלכתחילה, בתפסה את הפואטיקה שלו (רק) כנעה קדימה על פני ציר זמן ומשתכללת תוך כדי תנועה זו; תחת זאת תפיסת הפואטיקה הוויזלטרית (גם) כפעולה חד פעמית בזמן נראית לי מתאימה יותר. הקריאה הכרונולוגית נועדה לאשש עבורי את מה שחשתי באופן אינטואיטיבי לאורך השנים בקריאה הבלתי רציפה בשירת ויזלטיר: שהטכניקה המרכזית של שירתו, באופן פרדקוסלי, היא איוּנה; כל מילה וכל שורה בשירת ויזלטיר אכן נולדות מהמילה ומהשורה הקודמות להן (אחרת השיר היה מאבד את הוויתו כשיר), אך נוצרות בו בזמן מאַיִן. במובן הזה, שירתו של ויזלטיר, ובעיקר לא השיר הבודד, לא רק שאינם נענים למושגים של התקדמות ושל התפתחות אלא הם אף חותרים תחתם לטובת הפירוק המתמיד שתובע הניסיון האנושי המתחלף והמתהווה ללא הרף.

כך, הקריאה בשירת מאיר ויזלטיר היא חוויה בלתי פוסקת של טִרדה ושל אי-נוחות (שממנה, יש לומר, נובעת הנחת). אפשר, כמובן, לכנות את החוויה הזאת בשם הכולל "מודרניזם", אבל אצל ויזלטיר המודרניזם הוא רק נקודת ההתחלה של התנגשויות לא בינאריות ומאד מסובכות שמתרחשות בתוך שירתו ושמעורבלוּת עד כדי כך שהן מתפרשות על פני שטח רחב, שנקודות הייחוס שלו, על פני ציר הספרות העברית והשירה העברית בכללה וכן על פני ציר הספרות המערבית, רבות מאד. כך, שירת ויזלטיר, יותר ממה שהיא באופן רשמי שירה עברית שהחלה להתפרסם בשנות ה-60 של המאה העשרים בישראל והקשורה לביוגרפיה, למקום ולזמן אישיים וכלליים, היא שירה שהגנטיקה שלה היא הגנטיקה של הספרויוּת היהודיות; לא בשל החומרים היהודיים שיש בה, אלא בשל היותה טורפת ונטרפת, נדבקת ומדביקה ואינה שואפת להיות מובחנת בצורה ברורה. זאת ועוד, הפואטיקה של ויזלטיר התנגדה מראשיתה לאפשרות של היות כך או אחרת "טהורה". היעדר הומוגניות זו, או, מדויק יותר, הבריחה מההומוגניות, היא שהופכת את שירתו של ויזלטיר ללא-ציונית (ולכן גם ליהודית), במובנים עמוקים הרבה יותר מייצוגיה הפוליטיים הגלויים.

הקובץ האדם הנידף, או: סימני חיים בעשור השני לאלף השלישי (2018) שונה מבחינת עיכול החומרים מספריו הקודמים של ויזלטיר. העולם ממשיך להיכנס פנימה אל תוך השירים ויש קונקרטיזציה שלו, אבל הרוח הכללית של הקובץ הזה, כנראה בשל תחושת העולם שנשענת על או שנובעת מחומרים של זִקנה, של מוות ושל פרידה, היא של עיכול של מה שכבר נדחס פנימה; של חומרים שכבר נמצאים, ישנם. מהבחינה הזאת היסוד האינטלקטואלי, או מה שניתן לכנות "מחשבת הספרות", מגיעים לשיאם בספר הזה; זהו עיכול של מה שכבר עבר עיכול ראשון, שני ושלישי, ובניגוד לתהליכים מן הסוג הזה, שבהם החומר מרוב עיכולו הולך ומתמוסס לטובת סיכום וסגירה, כאן קורה בדיוק ההיפך; דבר לא מתמוסס אלא נפתחות אפשרויות חדשות, גם אינטלקטואליות וגם רגשיות.

עירוב החומרים בשירת ויזלטיר, היות שירתו "אומניבורית", כפי שהוא עצמו מכנה אות (וראו למשל בראיון שהעניק ויזלטיר לנורית בוכוויץ, "שאפתי ביודעין לכתוב שירה אומניבורית, המסוגלת לעכל כל חומר, שתתפרס בקשת תימטית רחבה, שתעמיד קשת גדולה של הוויה, חוויות וחשיבה", מוסף ספרים, הארץ, 22.5.2009). וכן הניסוח המשתנה תדיר של הניסיון האנושי הזורם הם, באופן פרדוקסלי, טביעת האצבע המובהקת של שירתו. ובמילים אחרות: אי האפשרות לקבע ולמשמֵע את שירת ויזלטיר בקונטורים מובחנים יוצרת על אף הכל את דיוקנו הפואטי המובחן של המשורר. תנועתם המתמדת של הקונטורים בשורות השיריות הוויזלטיריות ובמעבר ביניהן מחייבת התבוננות קרובה על מנת לנסות ולזהות את אופי התנועה.

מה שאבקש לעשות הוא להתקרב אל שיר בודד ואל יחידת שירים ולנסות לאפיין, על אף הכל, את דפוס תנועת הקונטורים הפואטיים; או, מדויק יותר: את הרגע בו מתרחש השינוי או ההתחלפות. ההתחלפות היא שהופכת את הנושאים הגדולים בקובץ הזה – הזִקנה, המוות והפרידה – ממה שיכול היה להיות אלֶגיה מסכמת, קפואה ומבוּטֶנֶת, לשירה שלא רק מדברת על קִעקועם של הזמן, של הזיכרון, של השכחה ושל ההרגל, אלא גם עושה אותם, כלומר מפעילה על עצמה את אקט הקִעקוע.

הזמן, הזיכרון, השכחה וההרגל שולחים אותי אל מי שהוא אבי החומרים הללו. אמנם, לא ישירות אליו אלא למסה נפלאה בשם "פרוסט" שכתב סמואל בקט בשנת 1931 (בקט, סמואל, פרוסט, סדרת ושתי, רסלינג 2005). אתמקד במה שאומר בקט על ההרגל, ואצטט מעט בהרחבה:

חוקי הזיכרון כפופים לחוקי ההרגל הכלליים יותר. הֶרגל הוא פשרה המושגת בין היחיד לבין סביבתו או בין היחיד לבין הזרויות האורגניות שלו, ערובה לאי-פגיעות קהה, לכַּליא הברק של קיומו. הרגל הוא מטען סרק הכובל את הכלב לקיאו. נשימה היא הרגל. חיים הם הרגל. או נכון יותר, חיים הם רצף של הרגלים, כיוון שהיחיד הוא רצף של יחידים; משום שהעולם הוא השלכה של מוּדעות הפרט [...], הברית חייבת להתחדש בהתמדה, רישיון המעבר – להתעדכן. בריאת העולם לא התרחשה אחת ולתמיד, אלא מתרחשת מדי יום ביומו. הֶרגל אפוא הוא המונח הגנרי לבריתות רבות אינספור הנכרתות בין אינספור סובייקטים המגבשים את היחיד ואת אינספור האובייקטים התואמים שלהם. תקופות המעבר המבדילות בין הסתגלויות עוקבות [...] מייצגות אזורי סכנה בחייו של הפרט, אזורים מאיימים, רופפים, מכאיבים, מסתוריים ופוריים, שבהם שעמום החיים מתחלף לרגע בסבל הקיום [...]. סבל הקיום: כלומר הפעולה החופשית של כל יכולת שכלית. זאת בשל המסירות המזיקה של ההרגל (בקט אומר שההמלצה לטפח הרגל היא חסרת היגיון כמו ההמלצה לטפח נזלת), המסירות המזיקה של ההרגל אשר משתקת את תשומת לִבנו ומסממת את שׁפחותיה של התפישה, אלו ששיתוף הפעולה שלהן אינו חיוני בתכלית [...] אולם הרגלי החיים הנוכחיים שלנו אינם מסוגלים להתמודד [...] עם שום נסיבות לא צפויות בסדר היום [...]. ואז נחלצות לעזרתנו היכולות השכליות המְנַוונות, והערך המרבי של קיומנו שב על כנו. [...] האגו הזקן [ההרגל – ס.נ.פ] אינו ממהר למות. על אף שהיה כלי שרת לקֵהות, הוא היה גם גורם של ביטחון [...] כאשר נוגדת אותו תופעה שאין הוא יכול לצמצמה למצב של מושג מוכר ונוח, בקיצור, כאשר הוא בוגד באמון שניתן בו כפרגוד החוסך מקורבנו את מראה המציאות, הוא נעלם, והקורבן, כעת קורבן לשעבר, חופשי לרגע, נחשף למציאות זו – חשיפה שיש בה יתרונות וחסרונות [...]המספר אינו יכול להירדם בחדר זר, הוא מתענה בגלל התקרה הגבוהה, כיוון שהוא רגיל לתקרה נמוכה. מה קורה? אבד הכלח על הברית הקודמת. היא אינה כוללת סעיף שעניינו תקרות גבוהות. הרגל הידידות כלפי התקרה הנמוכה נטול השפעה, עליו למות כדי שהרגל הידידות כלפי התקרה הגבוהה יוולד. בין מוות ולידה אלו נספגת המציאות הבלתי נסבלת בעוצמה הקיצונית ביותר של תודעתו, מתוך קדחת, כשתודעתו כולה מתארגנת כדי להימנע מאסון, כדי ליצור את ההרגל החדש שירוקן את תעלומת האיום שבה, וגם את יופייה (עמ' 31).

אזור הסכנה אצל האדם על פי בקט – ניתן להניח שהוא מתכוון לאדם רגיש במיוחד, כנראה לאדם שהופך את הרגישות לכתיבה – מתקיים, כמו אצל פרוסט, במעבר בין ההרגל הישן להרגל החדש. זאת ועוד, האדם הרגיש, המתעכב באזור הסכנה הזה שמתקיים במעבר בין הרגל להרגל, נתון לאיום. במילים אחרות, כשההתחלפות בין ההרגל הישן לבין ההרגל החדש אינה מתרחשת מספיק מהר, דבר שהוא רע מבחינת הביטחון הרגשי אך טוב מבחינת האמנות, או אז נדחקים אל הרווח ביניהם, בין ההרגל הישן להרגל החדש – הסבל והיופי או האכזריות והקסם.

מה מתרחש אצל ויזלטיר, ברווח או במעבר בין התקרה הגבוהה הפרוסטיאנית שהיא ההרגל הישן לבין התקרה הנמוכה הפרוסטיאנית שהופכת להיות ההרגל החדש? במובן הזה, כיוון שלכל אורך הדרך הפואטיקה של ויזלטיר כרוכה באופן עמוק בהרגל ובדחייתו, השינוי וההשתנות אצלו אינם טכניקה או כאלה ש"רק" נושאים מהות מודרניסטית. הנה שיר שכותרתו "תפקיד המשורר הנבואי":

תַּפְקִיד הַמְּשׁוֹרֵר הַנְּבוּאִי הוּא לְהַשְׁמִיעַ

אֶת אָשֵׁר יָשִׂים בְּפִיו הָאֵל -

אֲבָל הָאֵל חֵרֵשׁ-אִלֵּם -

אֶה, הִנֵּה בְּעָיָה.

ניתן לראות ולשמוע שהמוסיקליות של השיר הופכת להיות אוטומטית באמצעות התנועה אֶה: הַמְּשׁוֹרֵר אֶת אָשֵׁר, הָאֵל, הָאֵל, חֵרֵשׁ-אִלֵּם, אֶה, הִנֵּה. תוך כדי הכתיבה חש המשורר בהִשאוּתן של המילים על פני המוזיקה כהרגל, ולכן, באופן מודע, הוא עוצר. הוא יכול היה לומר "אָה, הנה בעיה", ובכל זאת בחר לערוך את ההתחלפות הצלילית על פני התנועה השלטת בשיר כולו ושמשמעותה הליטרלית היא שימת לב, היוודעות. תנועה זו משחזרת את ההרגל הישן בתוך ההיוודעות ואף היא לא עוצרת מיד את המוסיקליות האוטומטית, משום שלאחריה מופיעה המילה "הנֵה" – "אֶה, הִנֵּה", שגם בה נשמעת התנועה "אֶה". ההתחלפות המלאה מתרחשת במילה "בעיה"; מילה זו מייצגת את התחלפות המלאה באופן כפול, הן במשמעותה והן בתנועה "אָה-אָה", החוזרת על עצמה בסופה. בשיר זה אפוא לא רק שהמשורר מודע להרגל ולצורך לקעקעו, אלא שנראה שהשיר הפך טיוטה לשיר אחר ושלא משמעות המילים עומדת במרכזו אלא השאיפה לא להתקבע.

הנה השיר "היית מאמינה?" שבאופן אחר גם בו נערכת התחלפות מוזיקלית בין ההרגל הישן להרגל החדש:

הָיִיתְ מַאֲמִינָה שֶׁאֲשַׁרְבֵּט

וְלֹא אֶזְרֹק לַפַּח

שׁוּרוֹת כָּאֵלֶּה:

אַהֲבָתִי פְּצוּעָה

אַךְ מַמְשִׁיכָה לָרוּץ?

לֹא מֵבִין הַרְבֵּה בְּאַיָּלוֹת

עַל כֵּן אַמְחִישׁ אוֹתָהּ כְּבַת אֱנוֹשׁ -

דָּם הַפֶּצַע נִתָּז עַל פְּנִים יְרֵכָהּ

נִדְמֶה כְּאִלּוּ מְדַמֶּמֶת בְּעוֹנָתָהּ

אֲבָל לֹא -

אֵין בָּהּ שׁוּם דָּבָר מַחְזוֹרִי

רַק גּוֹרָל אַכְזָרִי

מִדַּי, מַצְמִיא

וּמַצְמִית

את ההאנשה של האהבה בשורות "אַהֲבָתִי פְּצוּעָה / אַךְ מַמְשִׁיכָה לָרוּץ?" מניח המשורר בבית הראשון בשיר כתיעוד של שרבוט שצריך היה להיות מושלך לפח, אבל שלילת האפשרות של קיומו בְּשיר דווקא מונכחת כשהשורות הללו מופיעות. הבית הבא בשיר הוא ניסיון להמחיש את האהבה – המטאפורה נתפסת כאן כאוזלת יד והשאיפה היא לממשי; לכן המשורר משתמש במילה "להמחיש". הניסיון להמחיש את האהבה מתחיל בשלילה "לֹא מֵבִין הַרְבֵּה בְּאַיָּלוֹת" והן מתקשרות כאן בקשר אסוציאטיבי לאהבה הפצועה, שממשיכה לרוץ מהבית הראשון. אפשר לחשוב גם על מסורת האיילות בשירת העולם ובשירה העברית, למשל על האיילה הרצה מפני הציידים בשירה הארס פואטי של ויסלבה שימבורסקה "שמחת הכתיבה", וכן על האיילה בשיר "תשובה" של לאה גולדברג, שאף הוא ארספואטי: "וּמַה לַּעֲשׂוֹת בְּסוּסִים בַּמֵּאָה הָעֶשְׂרִים? / וּבָאַיָּלוֹת? / וּבָאֲבָנִים הַגְּדוֹלוֹת / שֶׁבְּהָרֵי יְרוּשָׁלַיִם?"

המשורר מנסה להמחיש את האהבה הפצועה, גם זו מטאפורה כמובן, באופן אחר: "דָּם הַפֶּצַע נִתָּז עַל פְּנִים יְרֵכָהּ / נִדְמֶה כְּאִלּוּ מְדַמֶּמֶת בְּעוֹנָתָהּ". אבל גם הדימוי הממשי והחושי הזה לא צולח, משום ש"אֵין בָּהּ שׁוּם דָּבָר מַחְזוֹרִי". ומה כן? "רַק גּוֹרָל אַכְזָרִי / מִדַּי, מַצְמִיא / וּמַצְמִית". אם נקשיב כאן למוסיקה, נראה איך מתגלגל ההרגל הישן בצליל: "ולא אזרוק לפח / שו-רות כאלה"; הצליל של המילה "שורות" מתגלגל בהמשך ל"בא-י-לות", ואחר כך ממשיך ומתגלגל לתוך דימוי שמנסה להיות מדויק אף יותר – "כבת- א-נוש". אלא שאז מגיע רגע ההתחלפות "אבל לא" שעוד מושך את ההרגל של התנועה הפתוחה והארוכה "אוֹ" מ"שורות", "באיילות", "כבת אנוש", "אבל לא", להבנה חדשה שתתבסס בהמשך ככל הנראה כהרגל, אבל בינתיים היא חדשה, היא חותכת, היא מלאת סבל וגילומה הוא בצליל "אִי" שבתחילה הוא ארוך: "אֵין בָּהּ שׁוּם דָּבָר מַחְזוֹרִי / רַק גּוֹרָל אַכְזָרִי", ואז הופך לסגור ולקצר: "מַצְמִיא / וּמַצְמִית". הצליל "אִי" הסגור אך הארוך במילה "מחזורי" הוא רגע המעבר, רגע ההתחלפות שבו מתקיימים הסבל והאכזריות, וכן ההכרה המודעת או הלא-מודעת בהם, שנעה בין רגש להבנה אינטלקטואלית, או שהיא שניהם גם יחד; עם זאת, כיוון שרגע ההתחלפות, הרווח שבין ההרגל הישן להרגל החדש, הוא סודי ועלום, לא נוכל לדעת מה טבעו, אך כן נוכל לשמוע, כמו במקרה של השיר הזה, את הייצוג הווקאלי שלו.

ולבסוף, הנה דוגמה לאופן בו מתהווה רגע המעבר בין ההרגל הישן להרגל החדש בשלושה שירים המופיעים בשער "מחלון וכיליון". לפנינו השיר הפותח את השער, "זקן יותר ממני":

פּוֹחֵד לִישֹׁן שָׁעוֹת רַבּוֹת מִדַּי בְּרֶצֶף,

אָמַר לִי אִישׁ אֶחָד, זָקֵן מִמֶּנִּי -

חוֹשֵׁשְׁני כִּי אַחְמִיץ אֶת שְׁעַת מוֹתִי,

אִם הִיא תַּפְתִּיעַ וְתָעוּט לְפֶתַע

בְּלִי הַתְרָאָה, בְּלִי כָּל מִשְׂחָק מַקְדִּים,

וְתִתְרַחֵשׁ בִּי בְּלִי נוֹכְחוּתִי.

כְּלוּם זוֹ מַחְשֶׁבֶת מֹחַ הֶגְיוֹנִי?

הַאִם יֵשׁ טַעַם לְהִתְיַחֵס אֵלֶיהָ?

חֲשָׁשׁ כָּזֶה נִשְׁמָע לִי שִׁגְיוֹנִי,

הַגִּיג חוֹלֶה שֶׁל נֶפֶשׁ מְיֻסֶּרֶת -

וְאָז תָּפַסְתִּי בְּהֶבְלֵחַ אֵימְתָנִי

כִּי הַזָּקֵן מִמֶּנִּי הוּא אֲנִי.

השיר נגמר בפואנטה: "וְאָז תָּפַסְתִּי בְּהֶבְלֵחַ אֵימְתָנִי / כִּי הַזָּקֵן מִמֶּנִּי הוּא אֲנִי", ואפשר לחשוב, שרגע המעבר, רגע ההתחלפות, הרווח שבו מצוי הסבל, מגיע, לכאורה, בו בזמן עם הגילוי המאז'ורי בשתי השורות הללו שחותמות את השיר. אבל ההכרה בכך שהאיש "הַזָּקֵן מִמֶּנִּי הוּא אֲנִי" אינה גילוי כה דרמטי, וההכרה שניתן היה להבין כבר מתחילתו של השיר שלנימה האלגית נוספה נימה אירונית, כך שהמשורר מתכוון לעצמו, לא מקרית. שכן, רגע הגילוי התרחש בעבר שלפני כתיבת השיר, ובשיר הוא מופיע כתיעוד של גילוי שבדיעבד. ובאמת, המוזיקליות של השיר תומכת בהכרה שגילוי זה כבר התרחש ושהשיר הוא רק דיווח על ההתרחשות שהייתה; שימו לב לריבוי הצליל "אִי": לִישֹׁן, מִדַּי, לִי, אִישׁ, מִמֶּנִּי, חוֹשֵׁשְׁנִי, כִּי, אַחְמִיץ, מוֹתִי, אִם, הִיא, תַּפְתִּיעַ, בְּלִי, בְּלִי, מִשְׂחָק, מַקְדִּים, וְתִתְרַחֵשׁ, בִּי, בְּלִי, נוֹכְחוּתִי, הֶגְיוֹנִי, הַאִם, לִי, שִׁגְיוֹנִי, הַגִּיג, תָּפַסְתִּי, אֵימְתָנִי, כִּי, מִמֶּנִּי,אֲנִי.

ניתן להיווכח שהצליל "אִי" שמלווה את רגע הגילוי בסוף השיר כבר היה נוכח לכל אורכו, מה שהופך את רגע הגילוי שמסמן, לכאורה, את ההרגל החדש, לרגע שהוא בלתי נפרד מההרגל הישן. מהו אם כך רגע המעבר, הרווח שבו נמצא הסבל ושגם מסמן את הופעתו של ההרגל החדש? נדמה לי שהוא נמצא בשתי שורות שמתלכדות זו עם זו; השורה האחת פותחת את הבית הראשון והשנייה נמצאת ממש לפני רגע הגילוי שחותם את השיר. המילים החותמות את השורות הללו הן "ברצף" ומיוסרת", והצליל הארוך שלהן "אֶה" יוצר מוסיקליות אלֶגית: "פּוֹחֵד לִישֹׁן שָׁעוֹת רַבּוֹת מִדַּי בְּ-רֶ-צֶף" ו"הַגִּיג חוֹלֶה שֶׁל נֶפֶשׁ מְיֻ-סֶּ-רֶת". בשורות הללו מצויה ההתחלפות. כאן מתקיים הסבל. בשורה "הַגִּיג חוֹלֶה שֶׁל נֶפֶשׁ מְיֻסֶּרֶת", נוכחת ההכרה המודעת בסבל, הכרה בהיות המחשבה עצמה מחשבה חולה וכן הכרה בהיות הנפש מיוסרת; ואילו השורה הפותחת את השיר, שתפקידה להניע את ה"סיפור" בבית הראשון שממנו יצמח הגילוי, מתבררת כַּפונקטום של השיר, אם להשתמש במונח של רולאן בארת (בארת, רולאן, מחשבות על הצילום, כתר, 1980). בקריאה השנייה של השיר קופצת השורה "פּוֹחֵד לִישֹׁן שָׁעוֹת רַבּוֹת מִדַּי בְּ-רֶ-צֶף", דוקרת ופוצעת, והמוזיקליות שלה מייצגת את הרווח, את המעבר של התחלפות ההרגל הישן בהרגל החדש.

בשיר הראשון מתוך שניים במחזור "חי", שמופיע מיד אחרי השיר "זקן יותר ממני", מופיע שוב הצליל "אֶה" שייצג בשיר הקודם את ההרגל החדש; כאן מופיע הצליל בשורה שהיא לב השיר, בעיקר משום שבניגוד לשלושת הבתים האחרים שאוחזים כל אחד שלוש שורות היא מופיעה כבית נפרד: "הזמן אוזֵל. הוא קרוב לכלות". בשיר השני במחזור הזה משתרש כבר הצליל "אֶה" כהרגל:

הַגּוּף אֵינוֹ מִשְׁתַּנֶּה

הַגּוּף מִתְכַּלֶּה.

לְאַט וּבְלִי מֵשִׂים

הוּא מְאַבֵּד

תַּבְנִית אַחַר תַּבְנִית.

אַךְ הוּא לֹא יִתְאַבֵּד

הוּא יִתְהַלֵּךְ

עוֹד חֹדֶשׁ, עוֹד שָׁנָה

יָנוּעַ, יְדַדֶּה

יִרְצֶה לִחְיוֹת -

זְוָעָה חַיָּה

עם זאת, בסוף השיר, מתחלף הצליל "אֶה" בתנועה החדשה, הארוכה והפתוחה, "אָה", ורגע לפני שהיא הופכת להרגל החדש, מתמקמת בה האימה: "זועה חיה" – "אָה, אָה". והנה, השיר הבא שנקרא "בזמן קריב" נגמר במילים "איזו סבתא" הנושאות את הצליל החדש, ובשיר הבא אחריו, "אישה אומרת מאמה", חומר הגלם הצלילי "אָה" והאימה שהוא נושא כבר הופכים להיות ההרגל החדש:

מָא-מָהמָא-מָה

כָּל הַלַּיְלָה

לְלֹא הֶרֶף

מָאמָה, מָאמָה, -

וּבֵין לְבֵין גְּנִיחָה קְרֻוּעָה.

כְּבָר מְאֻחָר.

גַּל הַחַיִּים עָבַר.

אֵין חֶסֶד בָּעוֹלָם

מָאמָה.

ביבליוגרפיה

בארת, רולאן, מחשבות על הצילום, כתר, 1980.

בוכוויץ, נורית, "מעולם לא נשביתי בקסמי הפואטיקה האלתרמנית, ולא נזקקתי להשתחרר ממנה. דילגתי עליה" (ראיון עם מאיר ויזלטיר), מוסף ספרים, הארץ, 22.5.2009.

בקט, סמואל, פרוסט, סדרת ושתי, רסלינג, 2005.

ויזלטיר, מאיר, האדם הנידף או: סימני חיים בעשור השני לאלף השלישי, הקיבוץ המאוחד, 2018.