שהתעלומה תייצר חיים שאינם פתרונה: על "קום קרא" והטרילוגיה הבלשית של שמעון אדף

(מילים: 4449)

"We repeat what we don’t repaire"

"על מה חשב כרגע? מבטו לא מש ממרחבי החושך המנוקב שמעליו אה, כן, דרך פתוחה, זוהרת, לעומת שבילים מעופשים ביער חשוך. מה הוא מעדיף, אם התוצאה זהה בעבורו, אם בסופו של דבר הוא לבדו? כן, גורל היה הופך את חייו לפשוטים יותר, גם אבחון חסר רחמים של אישיותו, אך מה לגבי אלה שדוחים את שתי האפשרויות להלך בעולם ובוחרים בדרך שלישית? האם יש דרך שבה האדם אינו נעשה לעבד קהה חושים?" (אליש בן זקן, קילומטר ויומיים לפני השקיעה, 234)

“אמרתי לבטי שבעצם אני רוצה לכתוב רומן על בלש שלכוד בחקירה אינסופית. הוא מת במהלכה ומוקם לחיים כדי להמשיך אותה.” (אליש בן זקן, קובלנה של בלש, 179)

"כשמציעים לי תעלומה, אני תמיד שואל, האם היא התעלומה הנכונה." (אליש בן זקן, קום קרא, 453)

*

ברומן הבלשי, החוויה וההוויה היא לרוב מאורגנת מאוד. נדמה שכולם נעים בה במסלולים קבועים – הבלש, הפשע המתבצע, תהליך החקירה והפתרון. לא פחות מכך, נדמה כי גם הכותבים של הז'אנר וקוראיו, נעים במסלול קבוע וידוע מראש. גם ספרות בלשית העכשווית יותר, שכמו פורחת בישראל בשנים האחרונות (כמו למשל בספריהם של דרור משעני, יונתן שגיב וארנה קזין), נשענת על דגמים קלאסיים ומוכרים של הבלש. מול התבניות הללו, ניצב שמעון אדף המבקש – כמו בכל ספריו, אך באופן בולט יותר בטרילוגיה הבלשית, היכן שהתבנית נוסחתית ובולטת כל כך – למצוא דרך לעצב את הז'אנר המוכר בדרכים חדשות.

*

בשנת 2004 ראה או הרומן קילומטר ויומיים לפני השקיעה של שמעון אדף, רומן בלשי, שהיה גם ספרו הראשון בפרוזה. כעשר שנים לאחר שראה הרומן אור, הופיע קובלנה של בלש (2015), וכך נוצרה מעין סדרה בלשית. לאחרונה ראה אור הספר האחרון בטרילוגיה, קום קרא (2017). הטרילוגיה הבלשית שסובבת סביב דמותו של הבלש שלה, אליש בן זקן, ודמותה של דליה שושן, שאת מותה חוקר אליש ברומן הראשון, הולכת ומתרחקת מהתבנית הבלשית הקלאסית ככל שהיא מתקדמת בזמן. היא חדשנית באופן עמוק, שמסרב לחזור על תבניות הבלש באופן מכני, והיא אחד מהשיאים המובהקים והמפעימים ביצירתו של אדף עד כה.

הספר הראשון בטרילוגיה, קילומטר ויומיים לפני השקיעה, מביא את סיפור החקירה הכפולה שחוקר אליש בן זקן – את מותה של דליה שושן, זמרת ומשוררת משדרות ואת מותו של יהודה מנוחין, פרופ' במחלקה לפילוסופיה בתל אביב. ברומן השני, קובלנה של בלש, כבר מסופר על שני בלשים: אל אליש מצטרפת אחייניתו, תהל, שעוברת ברומן חניכה אל דמות הבלשית. ברומן זה כבר מתרופפת האחיזה במבנה הרומן הבלשי הקלאסי כמו שגם מתערערת דמותו של אליש בן זקן. ברומן השלישי והאחרון, קום קרא, אליש כבר כמעט אינו מופיע כלל, והרומן נוסק מתבנית הבלש, שנותרת רק כרישום רפאים בבסיסו. בסופו של קום קרא אדף מעניק בעצמו תת-כותרות הולמות ומגדירות לספרים, על פי סדרם: רומן בלשי, רומן מטא-בלשי ורומן אנטי-בלשי. וכך משרטט את המהלך כולו: מהדבר עצמו, דרך מחשבה עליו וחקירה שלו, ועד מה שהוא לבסוף התנגדות, שבירה וזינוק ממנו הלאה.

"את האמונה שלי איבדתי כמו אדם שמפיל מטבע בשוק": קילומטר ויומיים לפני השקיעה

הרומן הבלשי קילומטר ויומיים לפני השקיעה היה הרומן הראשון של אדף בפרוזה, שהופיע לאחר שני ספרי שירה (המונולוג של איקרוס, 1997; מה שחשבתי צל הוא הגוף האמיתי, 2002).

כשיצא קילומטר ויומיים היו מוכרים בעיקר שני הבלשים הישראלים הקלאסיים, מיכאל אוחיון (של בתיה גור) וליזי בדיחי (של שולמית לפיד), קלאסיים במובן שהם נענים באופן מלא כמעט למוסכמות הז'אנר הבלשי ולתבניותיו, ובכך שהם הפכו לנציגיו המובהקים של הז'אנר בספרות הישראלית. אך כבר ברומן הראשון, אליש בן זקן, בלשו של אדף, לא נענה להגדרות המשטחות והמשטיחות – לא של הז'אנר הבלשי, לא של הבלש, ולא של הבלש כפי שהתקבע בדמויות של הבלשים אוחיון ובדיחי, כפי שציינה למשל אריאנה מלמד בביקורתה על הספר: "הספר הזה נועז מאוד בניסיונו להציע אלטרנטיבה בדיונית מקיפה לקלישאות פופולריות על אודות בלש ומניעיו, רוצח ודחפיו, נרצחים והאובססיות שלהם."

מתאים יותר לשייך את קילומטר ויומיים אל תת-ז'אנר בספרות הבלש: אל הספרות הבלשית המטאפיזית, שעליו ניתן למנות את יצירותיהם של חורחה לואיס בורחס, פול אוסטר, אומברטו אקו ועוד. תת-הז'אנר הזה מרחיב את גבולותיו הנוסחאיים הצרים של הז'אנר, מעבר לשאלה הידועה “whodunit”, ומטשטש מעט את הגבולות החדים שנקבעו עד אז בין ספרות הבלש ה"נחותה", הבידורית, לבין הספרות "היפה". כך למשל תיאר בנחרצות מבועתת דן מירון, שהבדיל בין הרומן הבלשי לבין הספרות היפה באופן מוחלט, וראה בהם שני קצוות שנבדלים זה מזה באיכותם ובמוטיבציה שלהם:

"[אין] לבטל את ההבדל העצום בין עושרו החומרי והרוחני של העולם הניתן לנו באפוס לבין דלותו היחסית של העולם המעוצב ברומן הבלשי. משום כל אלה ראוי לנו שלא נטשטש את הגבול המבדיל סיפור בלשי טוב אמתי, משוכלל ומלוטש ככל שיהיה במסגרת מוסכמות סוגו, מן הסיפור הבלתי-בידורי" ("הכומרייה בישראל", 100).

אך ספרים כדוגמת אלו שהזכרתי לעיל, קוראים תיגר על ההבחנה הגסה הזו בין ספרות הבלש הבידורית לבין הספרות היפה. ספרות בלשית מהסוג המתואר כאן, מקשה על החלוקה הברורה בין ספרות יפה לספרות בידורית ויוצרת את הרושם שחלוקה זו אינה מועילה בדבר למי שמנסה להבין לעומק את השפעתה ומשמעותה של ספרות זו.

ההבחנה הזאת לגבי תת-הז'אנר המטאפיזי היא חשובה, מפני שהיא מגדירה היכן נמצא מרכז הכובד של קילומטר ויומיים ושל מה שיהפוך להיות הטרילוגיה כולה. היא מהווה את הבסיס שממנו יתאפשר השלוב הייחודי של אדף בטרילוגיה הזאת, בין הבלשי לספרותי, עד שההבחנות האלו מאבדות מטעמן. אם סיפור הבלשים הקלאסי עוסק בפתרון החידה, הרצח, ובהשבת הסדר על כנו דרך הפתרון, אז ביצירות הבלשיות המטאפיזיות מרכז הכובד עובר מהפתרון לשאלה "מי עשה את זה", אל שאלות שנוגעות למהותה של חקירה, של ידע ושל פתרונות בכלל. כמו כן, השאלות נוגעות גם לתודעתו וזהותו של הבלש באופן שקשה למצוא בספרות בלשים נוסחאית. ביצירות מהסוג הזה, דמותו של הבלש היא פעמים רבות אחד ממושאי החקירה, בנוסף לשאלות לגבי מה אפשר לדעת ואיך ניתן לגלות דברים, אילו חידות ניתן לפענח ואילו לא.

דמותו של אליש בן זקן, הנשענת על דמותו של הכופר אלישע בן אבויה, כבר מציבה את הבלש הזה ואת עמדתו בעולם כבלש "אחר", ושהשאלות שמעניינות אותו הן מעבר לפתרונות פשוטים לתעלומות. אליש מתקשה למלא את התפקיד המוסרי (ולעתים מוסרני) של הבלש ואת ניסיונותיו לתקן את העולם על ידי מציאת הפתרון. האמת אולי מעניינת את אליש, אבל לא הצדק החברתי. כך אומר אליש בשיחה עם מני להב, סגן-ניצב במשטרה:

"'רצית לדעת מהי ההבחנה בין אמת וצדק, אני אומר לך, אמונה. האמת, כמה מלוכלכת שתהיה, אתה צריך בסך הכול לשאת אותה. צדק מכריח אותך לפעול, הוא דורש אמונה שאתה סמכות טובה דייה להתערב בסדרים של העולם הזה, לשפוט.'

'ולך' - מני בחן את פניו של אליש בעיון, ממתין להעוויה של העיניים, שרירי הלסת, שתסגיר את כנותו או את חוסר רצינותו של אליש כשיענה על השאלה – 'לך אין אמונה?'

'לא,' אמר אליש נחרצות וחשב, את האמונה שלי איבדתי כמו אדם שמפיל מטבע בשוק. רק חסרי כול והלוקים בשכלם מתכופפים מתחת לדוכנים לחפש אותו, רק הנואשים מסוגלים להתעקש שהמטבע שמצאו הוא זה שאיבדו.'” (קילומטר ויומיים, 286)

כמו אלישע בן אבויה, אליש כופר באלוהים, אבל לא רק בו. אליש, חובב תיאוריות הקונספירציה, חושד בכל מערכת ומסגרת, וחושף אותן כמערכות מלאכותיות, לא הגיוניות, והוא פורש מכולן. אליש אינו שייך, לא למשפחתו, לא לעולם האקדמי בו התנסה, לא לעולם המוזיקלי אליו נקלע לתקופה קצרה וגם לא למשרד החקירות שלו, שאותו הוא עוזב ברומן הבא. וכך מתגלגל אֵליש להיות האחר האולטימטיבי, ומעמדה זו הוא מבקש לחקור את התעלומות המובאות לפתחו.

“אני שהייתי שם, עמדתי מן החוץ”: קובלנה של בלש

כעשר שנים לאחר שפרסם אדף את קילומטר ויומיים, ראה אור הספר השני במה שכעת הפך להיות סדרת ספרי הבלש של אליש בן זקן. המעבר מן הספר היחיד אל הסדרה הוא אולי מובן מאליו כאשר עוסקים בספרות בלשית, שהיא סדרתית ברובה, אך זהו מעבר מפתיע בכל הנוגע ליצירתו של אדף, על אף שזאת הטרילוגיה השנייה שלו, שכן הוא אינו סופר סדרתי במהותו. ספריו שונים זה מזה, וגם כאשר ספריו נכרכים יחד תחת כותרת מאספת – כמו למשל בטרילוגיית ורד יהודה, שקדמה לזו של הבלש – הכותרת עוטפת את היצירות המוכלות בה באופן רופף ובלתי מחייב, כזה שמעניק מסגרת רחבה ליצירות אך אינו מניח דומות או קשר ישיר ומובן מאליו בין חלקיה השונים. לא אחת אדף מציב גבולות מבניים שמשמשים אותו בכתיבתו, אבל הוא דואג גם לרווח את המרחב בתוכם ולהכניס ביניהם אלמנטים זרים. לפעמים נדמה שהמבנה המקורי הוא שריד ארכיאולוגי הקבור מתחת ליצירות, ושצריך לחשוף אותו, בעוד שבדרך כלל הוא מובן מאליו, מוטל על פני השטח.

כך גם כאן, בטרילוגיית הבלש. מי שרגיל לסדרות בלשיות, ולחזרתיות המובהקת שלהן, עלול להתאכזב. למעשה, קובלנה של בלש עוסק ישירות בשאלת החזרה ובמשמעותה, ומשחרר אותה מהאוטומטיות הז'אנרית שלה. הזמן שחלף – כעשר שנים – מאז הרומן הראשון ועד לרומן השני מורגש ברומן, ומשקל הזמן העובר וחזרתו של אליש מכבידים עליו, בשונה מסדרות בלש אחרות בהן החזרה של הבלש היא שקופה עד לא מורגשת, והן נעדרות תחושה של זמן חולף. סדרות בלשיות מנותקות לרוב ממימד הזמן, אך בכתיבתו של אדף זמן וטמפורליות לוקחים חלק מהותי, עד כדי פיתוח כרונוספירה ייחודית. לכן גם בקובלנה של בלש וגם בקום קרא, השלישי בטרילוגיה, זמן הוא אלמנט מהותי בהתפתחות הדברים.

בתחילתו של קובלנה של בלש אנו מגלים שאליש בן זקן פרש מעסקי החקירות ועכשיו הוא כותב ספרי בלש. אליש מתרחק מחקירות ממשיות ובוחר לכתוב עליהן, לייצר את אותן סדרות בלשיות שהוא אמור להיות חלק מהן. הרומן מתחיל בכנס ספרותי בעיר סט שבצרפת, בכניסה ארוכה, פרוזדורית, שיוצרת את התחושה של ערפילית בלתי מגובשת: דמויות, קולות, צלילים, טקסטים ומראות שקשה לעקוב אחריהם. הפתיחה השיטוטית בקובלנה של בלש, מאריכה את השלב שאליו אנחנו בדרך כלל לא עדים בספרות הבלש, המקום בו שורה הבלש לפני שהוא מועלה באוב ונדרש להופיע.

אך בנקודה כלשהי לקראת סוף החלק הראשון, אליש בן זקן, הבלש, מתחיל להתממש מתוך ערפילית זו. השינוי מתרחש סביב הרגע בו תהל, אחייניתו, מבקשת ממנו להגיע ולעזור לה לפתור תעלומה שנגלית לה. בעקבות הזימון של תהל, מתמצקת דמותו, וכבר ניתן לזהות את אליש המוכר מקילומטר ויומיים, והעלילה מתחילה לנוע, כביכול, לקראת פתרון, גם אם חלקי ואינו מניח את הדעת.

רגע ההתממשות של אליש, התגשמותו לתוך דמות הבלש שאנו מכירים, טיבה הוא כהעלאה באוב מאותו עולם רפאי. אם בקילומטר ויומיים אליש הבלש הוא כופר, כמי שנמצא מחוץ למערכות החברתיות כולן, בקובלנה של בלש מופיע אליש כחוזר, ומתוך כך נגזרים נושאים ובעיות הייחודיים למצב זה ברומן: “אט אט שככה התחושה. נפלתי חזרה אל תוכי, אל תבנית עיסת הנייר שהיא אליש בן זקן, שאני יכול להגות את שמו, ולדעת, בוודאות מה, ודאות מספקת, שהוא שמי” (קובלנה של בלש, 202).

החזרה של אליש מסבירה משהו על טיבו הרפאי של אליש בן זקן ברומן זה, ושל הבלש בכלל, ואת חוסר הטבעיות שבחזרה הכפויה והמלאכותית הזאת של הבלש, שוב ושוב, מספר לספר, בעקבות רצח נוסף. אך הבלש אינו אומר לעצמו, 'אני חי רק כשמישהו אחד מת'. כפי שכותב מרטי רות’: "המשימה שלוקח על עצמו הבלש, המקרה יוצא הדופן מחזיר אותו לחיים. […] לגיבור הסיפור יש זהות רק כאשר הסיפור שלו מסופר – אך זהו גם מבנה של התמכרות.” מבנה זה שגורם להתמכרות הכפולה ולצורך בחזרה – הן אצל הקוראים והן אצל הכותבים ספרות בלשית – מסביר באופן חלקי את טיבה החזרתי של ספרות הבלש. אבל המבנה הזה גם הופך את הבלש לדמות רפאית, למה שחוזר, כמעט בעל כורחו, אך לא באמת קיים בין הופעותיו. רוח הרפאים, כפי שכותב עליה ז’ק דרידה ברוחות הרפאים של מרקס, היא “הדבר הזה שאינו דבר, הדבר הזה הלא-נראה בין הופעותיו, גם לא רואים אותו כבשר ודם משהוא מופיע-מחדש” (עמ' 7). כך גם אליש, כשהוא סוף סוף חוזר בספר השני, הוא שם ואינו שם, לוקח חלק באירועים אך גם נמצא מחוץ להם, ישותו מהבהבת כשהיא מופיעה מחדש:

"המילים הידהדו במרחב החלול של ראשי, נהדפות מדופנות הגולגולת אל איזה פנים, רוחפות, לא היו להן מובנים שיאלצו אותן לשקוע, או שלא היתה ישות שתטמיע אותן לתוכה, שתזהה במילים את כובדן, תביעתן. אני שהייתי שם, עמדתי מן החוץ. היה היצור בפישוט איבריו על הספה, היו המילים, היו מובניהן. אבל בין קיום לקיום נפערה תהום כעובי שערה, שממה דקה, בלתי ניתנת לצליחה” (קובלנה של בלש, 200).

רק תהל, בראייתה החדה (לא סתם היא זאת שנבחרת להיות בלשית ברומן הזה), ובקשר המיוחד שלה לאליש, מנחשת את מצבו של אליש, את תלישותו: “היא הביטה בו, שוב היה בו הזר, הנע בין קשיות לרכות, מהבהב חליפות, מזדרח ומאפיל” (קובלנה של בלש, 197).

הפתיחה השיטוטית של הרומן ודמותו הרפאית של אליש, הופכות את דמות הבלש, שבדרך כלל היא “דקה כנייר”, לדמות ממשית יותר גם בקיומה הספרותי, גם אם הקיום הזה מתגלה כקיום רפאי, כרוח רפאים של בלשים קודמים, שעל קווים מדמותם הוא חוזר, אך גם משלו עצמו. ואמנם, הקישור בין רוח הרפאים לדמות הבלש המטאפיזי מתבקש, שכן שניהם פועלים באופן דומה במציאות וחותרים תחתיה. אם בדרך כלל הבלש הוא זה שאמור לפתור את חידת רוח הרפאים הרודפת – כאן מה שמפר את הסדרים הוא הבלש עצמו, על דמותו הרפאית.

"עיניך פקוחות לראות בחושך": קום קרא

קום קרא הוא המורכב מבין שלושת הספרים, והמאתגר ביותר את השיוך שלו לז'אנר הבלשי. אכן, כפי שאדף בחר להגדיר אותו, זהו רומן אנטי-בלשי. כאן כבר קורסות כל התבניות, כבהתאמה לחוק האנטרופיה: מידת האנטרופיה, האי-סדר, במערכת סגורה, תמיד תגדל לאורך זמן. גם על הטרילוגיה, המערכת הזו שאדף יצר, חלים כוחות פיזיקליים, כמו על כל מערכת אחרת, כמו על כל גוף אחר, עד שהיא קורסת לגמרי.

מבחינה נרטיבית ומבנית, הרומן השלישי הוא רחב היריעה ביותר מבין השלושה, והוא מציג כמה עלילות המתחברות יחד באופנים שונים והתעלומות נשזרות זו בזו. תמיד קשה לפשט את ספריו של אדף לעלילות פשוטות, שהרי לא בסדרת האירועים נמצא לבם של הדברים; העמדת קווי העלילה השונים זה בהתפתחותם זה מזה בזמן ובמרחב היא שמעניקה להם ממשות. ובכל זאת אשרטט כמה מקווי העלילה המרכזיים: הרומן נע בזמן בין סיפור נערותו והתבגרותו של נחום פרקש משדרות, שמופיע לרגע בקובלנה של בלש, לבין שדרות בהווה וסיפורו של נחום פרקש בבגרותו התהוותו כמשורר. דרכו אנו מתוודעים גם אל דליה שושן בנערותה – שדמותה מלווה את הטרילוגיה ושראויה להתייחסות נפרדת רחבה יותר – הפעם דרך עיניו של נחום. חלק נוסף ברומן הוא מסע החקירה של תהל ואושרי, אחייניו של אליש בן זקן, בישראל עתידית של שנת 2028. החלק הזה מונע על ידי סקרנותה חסרת הפשרות של תהל. לרגעים המסעות של שניהם – שגם בבגרותם שומרים על משהו מדמותם הילדית כפי שעוצבה בקובלנה של בלש ובהמשך בקום קרא – מתוארים בקווים שמעלים על הדעת את השילוב הייחודי של פליאה, תמימות, עצב ואימה, שמופיעים בספרה של אסטריד לינדגרן, האחים לב-ארי, המוזכר בקובלנה של בלש. אדף מצליח לתפוס את הפלאיות הפנטסטית והסוריאליסטית שבמסע הזה, ולשמר את תחושת הבדידות של שני האחים מול העולם, כמו גם את האחווה ביניהם, לצד האימה הצרופה שמלווה הן את ספרה של לינדגרן והן את סיפורם של האחים בקום קרא. הרומן מסתיים בסיפורה של שולה-את, התוהה על קיומה, ובניסיון לתת לו פשר. ואיפה אליש בכל זה, הבלש שמבקשים ממנו שיחזור. אליש מבליח לרגע ברומן ונעלם, מעמיק אל עולם הצללים ומותיר אחריו קרע ותעלומה שממשיכים לרדוף את תהל ואושרי, במיוחד את תהל, הקשורה אל אליש באופן מיוחד, כפי שכבר ניכר בקובלנה של בלש.

קום קרא, באופן שבו העלילות מצטרפות זו לזו ועוברות מאחת לשנייה, הוא לא רק רומן אנטי-בלשי, אלא גם אנטי-רומן. קום קרא הוא רומן כמעט נזיל, יוצק עצמו כל פעם מחדש לסיפור אחר והקורא/ת נוצק/ת עמו. הוא מסחרר במעברים מעלילה אחת לאחרת, מדמות אחת לאחרת, והאפקט שלהם במהלך הקריאה הוא של נפילה מגובה רב. ובתוך כל זה, הקוראים נמצאים בחיפוש תמידי אחר תשובה לשאלה הטורדת, אך בניגוד למצופה השאלה היא לא מהו הפתרון אלא מהי החידה, האם ישנה כאן חידה, ואם ישנה – מי אמור לפתור אותה. התבנית הבלשית עדיין קיימת, מוקרנת מקרקעיתו של הרומן, והניסיון לפענח את העולם ולתת לדברים פשר עדיין עומדת בבסיסו, אך כבר באופן שונה לגמרי מהתבנית הבלשית הקלאסית.

קום קרא הוא ספר עז, חד ומטלטל. המבנה והשינויים החדים בזמנים ובנקודות המבט השונות אינם מעלים על הדעת אקראיות אלא להיפך, תכנון מוקפד שיש לבטוח בו. הפרטים מצטרפים זה לזה ונארגים ביד אמונה, גם כשהם חידתיים בקריאה ראשונה, גם כשהם נדמים כשרירותיים. ברומן הזה הדברים מתהווים, מקבלים את צורתם מכוח עצמם ומכוח המסגרת הנרטיבית לתוכה הם נכתבים, אך בה בעת ישנו סירוב עמוק לקבל את הצורה שלתוכה הוא מתהווה ולהישאר בה. וכך מתנער הרומן ומתחיל משהו שונה, מנקודה חדשה, והופך שוב למשהו אחר. הרומן הזה עובר תהליך של מטאמורפוזה מואצת. ברגע שמשהו נתפס, מתייצב, מתהווה, הוא כבר מוחלף במשהו אחר.

אבל אלו לא הסיבות היחידות להיות הספר הזה אנטי-רומן; יש בו שכבות רבות של סירוב. בניגוד לרוחב היריעה שלו ולסדרתיות שהוא כביכול מנסה לייצר, יש בו מהלך מובהק של אנטי-עוד. מי שרוצה "עוד אליש" (בדומה לדרישת קוראיו של ארתור קונן דויל ל"עוד שרלוק הולמס", גם כשדויל ביקש כבר להמית את דמותו של הולמס ונאלץ להחזירה – רוח רפאים של ממש), כלומר לחזור שוב ושוב על מה שעובד, על המוכר והמנחם, על הנוסחה – אדף נותן עוד, שפע של עוד, אבל לא בדיוק ממה שהקוראים מסוגלים לבקש ממנו.

אם כן, ככל שאנחנו מתקדמים בטרילוגיה חלים תהליכים מועצמים של התרחקות ופירוק. המילה "תהליך" כמעט זרה לספרות הבלשית הקלאסית ולסדרות שלה, שכן אחד האלמנטים הבולטים בה היא הסטטיות (כמו אצל הבלשים שרלוק הולמס או מגרה). כמעט ואין התקדמות או התפתחות בזמן של הדמויות, שהרי המבנה של הסיפור הבלשי מצביע על כך שלבלש הספרותי אין קיום אלא אם מתרחש פשע כלשהו שהבלש דרוש לפתרונו. ברגע שמופיעה גופה יופיע הבלש אחריה, כמעט בעל כורחו. סיפור בלשי אינו עוסק סתם כך בדמותו של הבלש מבלי שסיפורו יהיה כרוך בפשע שהתבצע ושהוא מחויב לפתרו. כפי שאומר למשל מייקל הולקוויסט על שרלוק הולמס: “הולמס הוא הפונקציה שלו. [...] הוא לא באמת קיים כשהוא לא חוקר מקרה. הכינור, הסמים, בסך הכול משאירים אותו במצב של חיות מושהָה (“suspended animation”), עד שהנקישה הבלתי נמנעת על הדלת מגיעה, מכריזה על בעיה חדשה" (158), או כפי שמתאר ג’ון אירווינג את דמותו של אוגוסט דופאן – בלשו של אדגר אלן פו והבלש הראשון – שהיא “דקה כמו הנייר שהיא מודפסת עליה” (27).

אדף מוותר על הנחמה המוצעת לקוראים בדמות מוכרת שתמיד תפתור את המקרה, או עלילה שתפניותיה ידועות מראש. שכן אדף אינו יכול ממש לחזור, לייצר סדרה. אבל המעניין הוא, ששאלת החזרה טורדת ומרתקת אותו והוא בוחן אותה באופנים שונים לאורך היצירה שלו, ובמיוחד בטרילוגיה הזאת. אדף לא יכול או לא רוצה לחזור, אלא מעדיף לבחון את שאלת החזרה עצמה. לכן כשיופיעו חזרות ביצירתו הן תמיד גם יכילו טרנספורמציה, שכלול או עיוות. לכן עצם הניסיון לייצר כאן סדרה בלשית חייב להתכופף, להישבר או לעבור טרנספורמציה לכדי משהו אחר תוך כדי הניסיון. זאת אחת הסיבות לכך שהטרילוגיה הזאת מרתקת כל כך, כי היא נאלצת להתמודד עם אחד מהאלמנטים המובהקים של ספרות הבלש, מבלי שאדף יהיה מסוגל באמת להשתמש בו. מורגש בטרילוגיה המתח העצום בין הצורך לחזור, לשכפל, לעשות שוב, לבין ההתנגדות לחזרה ריקה. אבל תחת ההתנגדות הזאת נוצר מה שבאמת מהפכני ובאמת ייחודי בטרילוגיה הזאת. היא זו שאחראית להתפתחויות המסעירות ביותר בטרילוגיה מבחינה עלילתית ומבחינת הדמויות.

לאורך הטרילוגיה, וכחלק מאותו אי-סדר מעריכי שמתחולל בה לאורך זמן, גם משתנה היחס כלפי החידות שיש לפענח, השאלות שניתן או שלא ניתן להשיב עליהן. אם בתחילת קילומטר ויומיים, אליש בטוח – כמו בלשו האנליטי של אדגר אלן פו, דופאן – ש"אין בעיות ללא פיתרון" (קילומטר ויומיים, 66), אז בקובלנה של בלש כבר עולה מידת החידתיות וניתן לאתר בו חידות משלוש רמות: כאלו שניתן לפתור בעזרת השכל הישר, צירופי מקרים ממוזלים ואינטואיציה, כלומר – על ידי בלש מוכשר; זוהי חידה מסוג ה-whodunit: ישנו מקרה רצח, ובסופו של הרומן אנו מגלים מי ביצע אותו. רמה זו, החידה שיש לה פתרון, עם תשובה אחת וברורה, היא הבסיסית ביותר בספרות המתח והבלש. ברמה השנייה, נמצאת חידה שפתרונה לא ידוע. זאת התעלומה שתהל מנסה לפתור בקובלנה של בלש: אישה צעירה עולה יום אחד על אוטובוס לשדרות ויורדת ממנו כעבור שלושה ימים. אף אחד אינו יודע לאן נעלמה ומה בדיוק קרה שם. החידה הזאת לא נפתרת במסגרת הרומן, אך נרמז שבהינתן מידע נוסף היא ניתנת לפתרון. הרמה השלישית והגבוהה ביותר, היא זו המגולמת בפרק 30 של חלקו הראשון של הרומן.

בפרק זה, שנמצא מחוץ לעלילת הרומן, מופיעות שתי ישויות בינתיות, או תוכנות-על, כחלק ממערך שלם שאת טיבו קשה לשער. אחת מהתודעות החישוביות האלו, שמכונה "יחידת מחקר עמנואל ג'", מורדת. היא מסרבת לעקוב אחר הפרוטוקול ואינה עושה את מה שמצופה ממנה לעשות. לא ברור אם היא פועלת על דעת עצמה, או שיש כוח אחר שמפעיל אותה וגורם לה להתנהג כך. הסיפור הזה, מעין תיאוריית קונספירציית-על, מטעין את הסיפור בספקולציות ובשאלות שנוגעות לבסיס שעליו מושתתת המציאות המתוארת בספר. ניצבת כאן חידה שאין באמצעותנו לפתור, או אפילו להבין, ודרכה מסתמנת הרמה הגבוהה ביותר של החידתיות ברומן, שבה הקיום כולו מוכנס בשאלה שלא ניתן אפילו לגשת אליה מפאת זרותה המוחלטת. הרעיון הזה מתכתב עם תהייתו של אליש, שנראתה אולי מופרכת, בקילומטר ויומיים:

"אליש תהה אם יש אלוהים, תבונה עליאית מהחלל החיצון או צופה מן הצד המתבונן להנאתו בצג בביתו במזימה העצומה הקרויה 'חייו של אליש', מוצאים תבנית או משמעות בשרשרת הקללות ואנחות הרווחה ששחרר לאוויר. אולי העולם כולו הוא לא יותר מיחידת חישוב, פונקציה בתוכנית שמטרתה לעכל סדרה של נתונים, לעבד אותן ולפלוט את סדרת התוצאות המקודדת בתחכום רב באמצעות צופן קולי. במקרה זה, לא היו לאליש ספקות שהוא אחת מיחידות הפלט המרכזיות, אחרת, מה טעם בארגון פקקים לא סבירים שכל מטרתם הנראית לעין לחלץ ממנו בעורמה קולות ורחשים?" (קילומטר ויומיים, 87).

ואילו בקום קרא כבר קשה מאוד לנסח הן את התשובות והן את השאלות. ברומן האחרון ישנה עלייה ברמת החידתיות וההתרחקות מהיכולת לא רק לפתור את החידות או לספק פתרון הולם שמסדר את העולם, אלא גם בניסוח השאלות, באיתור התעלומה. וכך התעלומות המוצעות לקורא הן כאלו המעוררות חוסר נוחות מהותי והן אינן באות על פתרונן בשלום. בעולם רצוף החידות והסודות שבונה אדף ברומנים הבלשיים שלו, לא יכולה להיות רק דמות אחת של בלש או דרך אחת לחקור. אדף מציע דרכים בלשיות רבות ברומן הזה, ובלשים מסוגים שונים, הנפגשים עם העולם ונדחפים או נמשכים לגלות בו משהו.

"לכייר את הידע שלנו לידע שונה": הטרילוגיה

השימוש של אדף בתבנית הבלשית מלמד כיצד ניתן לעזוב משהו, לפרק אותו עד בלי הכר, מבלי לוותר עליו כלל. כדי להשתמש במוכר במטרה להרפות ממנו צריך ללמוד איך לעזוב את הצורה, כשהצורה משמשת בעצם הוראות לאופן העזיבה אותה. הטרילוגיה הזאת היא לא רק טרילוגיה מבריקה, אלא היא גם כיתת אמן בה חוזרים כל הזמן אל הצורה המקורית, אבל באופן שמפרק אותה ומתבונן בה, שמתרחק ממנה ככל שהוא מעמיק לתוכה. הטרילוגיה היא לא סדרה בלשית קלאסית, אבל היא מופת להבנת אופן פעולתו של הסיפור הבלשי, הכלים שלו והאופן שבו הוא פועל על הקוראים.

מרומן לרומן, הוויתורים על הנוסחאות, על מערכות הפרשנות המוכרות, על מה שמסדיר את העולם ואת הספרות, הופכים למרחיקי לכת יותר, קשים יותר. לא נותר להם מקום. וכשהכול מופשט, מה נשאר בעצם. חידות ללא פתרונות. פתרונות ללא חידות. עולם שלם שרוע ביניהם, ושם מתרחש הכול.

ואולי התחושה הזאת, של הזמן העובר, שאי אפשר להיאחז בדבר – לא במישהו אחר, לא בזיכרונות שלנו, לא במבנים שבהם התודעה עצמה מבקשת להבנות את המציאות, או בדרכים בהם מבנים ספרותיים מבנים אותה – מסבירה את חוט העצב הדק שמתוח על פני הטרילוגיה הזאת והולך ומתעצם ככל שמתקדמים בה. הצער הנלווה לתהליכי הגילוי, המחיר שלו והפרידה הנלווית אליו. מעט מאוד נחמה מוצעת כאן, אבל למי שמאס בנחמות מלאכותיות וחזרתיות, הנחמה אמנם מועטה, אך אמיתית.

תבנית הבלש הצרובה בקרקעיתה של הטרילוגיה הזאת ומקרינה משם לכל אורכה, מאפשרת את הרחקת הלכת המדהימה שמתחוללת בטרילוגיה. ככל שהוא נטוע יותר בנוסחה הבלשית ובדמות הבלש, כך וירטואוזית יותר התרחקותו מהן. אך בקום קרא מופיעה טענה מרחיקת לכת לגבי ספרות הבלש ולגבי מה שאדף מנסה לעשות בספר זה.

אליש בן זקן הבלש, שכבר בקובלנה של בלש הפך גם לכותב של ספרות בלשית, חוזר אל הבסיס והתשתית של הספרות הבלשית שאותם הניח א"א פו בסיפוריו הבלשיים הראשונים שטבעו את הז'אנר הבלשי. אליש אומר כך:

"אני יודע עכשיו שספרות הבלש אינה ראויה להיקרא עוד ספרות. תפקידה היחיד כיום הוא לשכנע את הקוראים בממשות השאלות הכוזבות שהיא מציגה, בהסתרת השאלות שבכוחה להציג ושבהן היא מועלת. בראשית דרכה היה ביכולתה של ספרות הבלש להעמיד שאלות על מבנה היקום, על התשוקה לפשר. וקרה מה שקרה, נסיבות היווצרותה נעלמו מהעולם, הצרכים שעליהם ענתה עוותו לתשוקות" (קום קרא, 367).

כלומר איזשהו צורך – פנימי, עמוק, בלתי מודע אולי – הוביל להיווצרות הז'אנר המסוים הזה אצל אדגר אלן פו. הצורך יצר את המבנה של הסיפור הבלשי, של הבלש, ואת הגיונו הפנימי של הז'אנר. אך מאז, משהו קרה. הצורך שהוליד את הז'אנר הזה נעלם – אולי יחד עם יוצרו החד-פעמי, פו עצמו – אך המבנה נשאר אחריו, עומד וקיים. ולתוכו נוצקה התשוקה, תשוקה שהיא גם כלכלית-קפיטליסטית בהווייתה. וכך משוחזר ומשוכפל אותו מבנה שנולד מצורך, ומגולם בעוד בלש, בעוד סדרה, בעוד תעלומה שיש לפתור, מבלי שייוותר זכר לצורך העמוק שכונן את הז'אנר. כך נותר רק מנגנון תשוקה במתכונת של התמכרות. בלאנשו כתב: "'שוב, שוב!' זאת זעקת החרדה הנאבקת בחסר התקנה, בהוויה. שוב, שוב, כזה הפצע הסגור של התסביך: הוא מתרחש שוב, הוא מתחיל מחדש, פעם נוספת. מקור הכישלון הוא בהתחלה מחדש של החוויה ולא בעובדה שאינה מצליחה. הכול מתחיל תמיד - כן, פעם נוספת, שוב, שוב".

אך אדף אינו מעוניין לשחזר שוב את המבנים או את הנוסחאות אלא לברוא אותם מחדש. לא למלא את התבנית בתשוקה כזאת או אחרת אלא להגיע עד לצורך שיצר את המבנה עצמו. וזה מה שהוא עושה במהלך כל ספרי הטרילוגיה. ברומן הראשון אדף יוצק את תכניו אל הסיפור הבלשי, שמקבל את תבנית החקירה הייחודית של אדף ושל בלשו המטאפיזי, בשני כבר חלים התרחקות מהרומן הבלשי וערעור יסודות החזרה של הסדרה הבלשית, ובשלישי בנייה מחדש של הז'אנר מהכיוון ההפוך – לא מתבנית הז'אנר אל המציאות, אלא מן המציאות, מן ההווייה אל התבנית, שמתהווה הפעם מכוח עוצמתה של החוויה:

"זה לא אומר שהעקרונות והמבנים נתונים לנו. מה אויב גדול יותר מהנוסח הקודם, הסוגה, היומרה להאמין שהם עומדים לזכותנו בטרם הגינו מילה?

לא, עליהם להופיע מתוך המעשה עצמו, בדרך התואמת את הניסיון, מתוך ההתבוננות.

אם יש מאבק, אז הוא זה, לכייר את הידע שלנו לידע שונה, מתמיה, חד פעמי, המגיח מההוויה והזמן שהוא בא לתאר" (קום קרא, 376).

ספרי הבלש של אדף מבקשים לשבור את מנגנוני התשוקה, ולחזור ולמצוא את הצורך. הצורך שדוחק בנחום פרקש כאשר הוא מגלה שלמילים יש יופי או שניתן לשחק בהן עד שהן יוצרות שירה. הצורך של דליה להיות האמנית הייחודית שהיא. הצורך של תהל לחקור ולהבין באופן בלתי מתפשר את מה שקרה לאליש. הצורך של שולה-את להבין את פשר קיומה. הצורך הזה, הראשוני, מעמיד את הכתיבה בקום קרא כמעשה קיומי, הכרחי ומקורי לעילא, כמעט דטרמיניסטי. ועל כן, הקוראים צריכים להבין את המבנה מתוכו ולא לצפות לו. לעקוב אחר הצורך ולוותר על התשוקה.

וזו גם אחת הסיבות לכך שאליש תופס מקום קטן יחסית ברומן הזה. שכן הרומן נפתח ל"בלשים" אחרים, לאופנים נוספים לחקירת המציאות ולדמויות נוספות שמנסות למצוא פשר לקיום ושאופני החקירה שלהן לא נופלות מאלו של הבלש המסורתי. וזהו גם אחד ההסברים לצער העמוק שנחשף ברומן הזה, שכן משמעות הוויתור על התבניות השגורות המארגנות את העולם ואת הספרות וחזרה אל הנקודה בה נוצרת החידה, בו נפער הפער בין העולם כממשות ובין העולם כשאלה, שם גם טמון הכאב.

מרגע שנקבעו גבולות הז'אנר של הטרילוגיה הזו הם הולכים ונפרמים. הטרילוגיה מתקדמת בזמן עד שהיא ניתקת ממנו, ונעה דרך התבנית הבלשית כדי לשבור אותה ולחזור אל הצורך שברא אותה מלכתחילה. "חיפשתי דבר אחר", אומר אליש, "שהתעלומה תייצר חיים שאינם פתרונה, שהשרייה בה תנביע ספרות, לא מסקנה" (קום קרא, 399).

ארץ הצל, דליה שושן. עיבוד והפקדה מוזיקלית: "רקמות", חיים רחמני ושמעון אדף.

היצירות הנזכרות ברשימה זו:

שמעון אדף, קילומטר ויומיים לפני השקיעה, כתר, 2004

שמעון אדף, קובלנה של בלש, כנרת, זמורה-ביתן, 2014

שמעון אדף, קום קרא, כנרת, זמורה ביתן, 2017

אריאנה מלמד על קילומטר ויומיים לפני השקיעה: http://www.ynet.co.il/articles/0,7340,L-2998537,00.html

דן מירון, "הכומרייה בישראל", הו! 3, 2006

Michael Holquist, “Whodunit and Other Questions: Metaphysical Detective stories in Post-War Fiction”, New Literary History, Vol. 3, No. 1, Modernism and Post-Modernism: Inquiries, Reflections and Speculations. (Autumn 1971), pp. 135-156

John Irwing, “Mysteries We Reread, Mysteries of Rereading: Poe Borges, and the Analytic Detective story; Also Lacan, Derrida, and Johnson”, MLN 101 No. 5, Dec. 1986, pp. 1168-1215

Marty Roth, Foul & Fair Play: Reading Genre in Classic Detective Fiction, University of Georgia Press, 1995

תהילה חכימי על קום קרא: http://www.haokets.org/2017/11/26/קום-קרא-שמעון-אדף-מחלק-מתנות/

#קוםקרא #שמעוןאדף