החירות הקומית של דורית שילה (רשימה על קובץ הסיפורים ׳אחרי הספירה׳)

הכניסה לַסיפור "נובמבר", הפותֵח את קובץ הסיפורים הראשון של דורית שילה, אחרי הספירה, היא בעצם כניסה לסצנת קריאה בעמודי הפתיחה של ספרו של בלזק, אבא גוריו. דמות הקוראת שמתארת שילה "רוצה בקוצר רוח להתקדם בַּספר", ולמרות שהקונבנציות החברתיות שמתאר בלזק מעוררות את התנגדותה, ולדבריה, "רק בלזק יכול לתאר טמטום כזה בְּכישרון כה רב" (11), היא שבה וקוראת בְּספרו באופן ריטואלי וּכפייתי, מדי חודש נובמבר. יתר על כן, לא זו בלבד שהיא מתמסרת לַפּרטנות הארכנית המאפיינת את סגנון הריאליזם של המאה ה-19 ומניחה לטקסט לטפס על קירות הראש שלה, "בכל פעם [היא כותבת] התעורר בה דחף לקפוץ פנימה אל תוך הספר ולהגיש לו [לאבא גוריו] עוד מרק" (12). "'איך אפשר להמשיך לקרוא כשמישהו ככה רעב?' היא אמרה בקול וסגרה את הספר." (12)

השאלה הזאת נשאלת הלא על דמות פיקטיבית, ואף על פי כן, המספרת המבקשת לשנות את הסיפור ולהאכיל את הדמות, המספרת הנתקלת בַּחומה הלכאורה בצוּרה של הדטרמיניזם הספרותי – שכן כך הדמות כתובה ולקוראת אין שום יכולת של ממש לשנות את זה – מציבה את הבידיון ואת המציאות המוחשית במעמד אונטולוגי זהה. מאוחר יותר בַּספר, בסיפור "אילו לוטֶה", פנטזיית ההסתננות לַסיפור וגאולת הגיבורה דווקא מתממשת. הכותבת אכן מתערבת בגורלה הקונקרטי של לוטה, רעייתו-מזכירתו של הסופר שטפן צווייג, הצעירה ממנו בכשלושים שנה, שבמידה רבה נידונה על ידו ליטול כמוהו את חייה בפטרופוליס בברזיל, ב-22 בפברואר 1942. דורית שילה הופכת את סצנת ההתאבדות-בשניים שאירעה בַּפּועל לסצנה בדיונית של סירוב והתנגדות, כשהיא כותבת בדיעבד סצנריו חדש, כזה שבתוכו מותו של הגבר אינו מחייב ואינו גורר את מותה של האשה, כי אם אדרבא, מותו מאפשר לראשונה את היעשותה לאוטונומית. "שחררתי אותו לחירותו ונטלתי לעצמי את חירותי", כותבת לוטה כביכול במכתב, ארבע שנים לאחר אירוע ההתאבדות, לרעייתו הראשונה של צוויג, פרדריקה: "לא מצאתי בלבי שום רצון. רק הסירוב למות נותר עוד" (64).

די בשורות הספורות שציטטתי עד כה כדי להתוודע לַמוטיבים המרכזיים הקשורים זה בזה והמחלחלים לאורך קובץ הסיפורים אחרי הספירה: הקריאה, הגוף הרעב, עלילת האב, הממד הקומי, ואפשרותו ואי-אפשרותו של שינוי.

שילה כותבת בסיפור "נובמבר" על פרקי אבות המונחים על מדפה של הגיבורה, כלומר ספרים שמניחים ביסודם עלילת אב, כמו אבא גוריו, אבא ארך רגליים, ומכתב אל האב. מה שבולט ברשימה הזאת הוא מעמדו המשתנה של האב. אם מכתב אל האב שכתב קפקא לאביו מתעד יחסים קונפליקטואליים בין אב פוטנטי, יצרני, כוחני, לבין בן החש עצמו "עמום, יבש, רעוע" (בתרגומה של אילנה המרמן), באחרי הספירה מתארת שילה דמות אב חלשה, פגיעה, פאסיבית, שגבה פונה אל הבית, דמות שמביאה על עצמה את מותה, הולכת אל "ארץ וֵרונׇאל" עם בליעת כמוסת הרעל, שהבת, כמו לוטה של צוויג שהיא עתידה לבדות, ממאנת לקחת. על האירוע המוחלט הזה, "חור שחור בלוח השנה" (16), אנחנו קוראים במשורה ובאיפוק רב בסיפור "נובמבר", המסופר בגוף שלישי, וכן בשיחה המתנהלת בין שתי אחיות בסיפור הקרוי "על הספה". האירוע עצמו נשאר במידה רבה החור השחור של הספר, מעֵין צֵל הגוהר מעליו והמהווה עם זאת כוח מניע עצום בתוכו. שכן המפגש שלא-בעתו עם החולשה האבהית, עיניה של הבת הקטנה הצופות באביה במטבח, זירת הפשע המוקדמת של סיפור-מעשה המגולגל כאן בז'אנרים שונים, החל בסיפורים קצרים וכלה בקטעי ממואר ויומן, ללא מאמץ לכידות בנוסח הרומן, המפגש המוקדם ההוא עומד ביסוד שיבוש ההיררכיות השב ומתחולל בספר: קודם כל, ההיררכיה בין אב ובת, אבל גם, וכהמשך לכך, ואולי אפילו – אבל זו רק היפותזה, שילה רחוקה מאוד מלׇשון סיבות ותולדות, מקורות וסימפטומים – אולי אפילו כתוצאה מכך, שיבוש ההיררכיה בין מציאות ובידיון, בין גבוה ונמוך, בין חומר ורוח, בין נפש וגוף. מה שמרתק כל כך בספר הוא שהשיבוש הזה וההשלכות שלו בַּעולם הסיפורי אינם רק טראגיים, שכן שילה שואבת ממנו חירות קומית כמעט אנארכית לפעמים. אני פורשת ברצף כמה ציטוטים:

"היא נזכרה בלילה אחד, בילדותה, כשקמה ממיטתה אחרי חצות ומצאה אותו עומד במטבח. היא נעצרה להתבונן בו כשגבו אליה. היא העבירה עכשיו יד על ברך ימין הכואבת ושחזרה בעיני רוחה את עמידתו הכפופה מעט, ידו נשענת על השיש ועשן סיגריה מיתמר ממנה. את הרגע ששמע אותה וסובב את ראשו אליה, אבל נעצר כשהגיע לכתף ושאל בחצי פה: 'אז באיזו כיתה את?' (מתוך "נובמבר", 12)

בחדר ההמתנה של ד"ר אברמוביץ', מנתח לקיצור קיבה, מול "שלושה מסכי ענק ששידרו את הפרק האחרון של תוכנית הריאליטי 'הישרדות'", לצד ממתינות נוספות: "על מסכֵי הטלוויזיה הופיעה בחורה חטובה ושזופה, בנדנה אדומה לראשה. היא הישירה מבט אל המצלמה ואמרה משהו בליווי תנועות ידיים מוגזמות. בתחתית המסך אפשר היה לקרוא את הכתובית, 'באמא שלי, בחיים לא הייתי מאמינה שאני מסוגלת להכניס דבר כזה לפה.' אחר כך נראתה אותה בחורה כלואה בתוך אקווריום זכוכית ענק מלא במקקים וחרקים, מקפצת במקומה בזעזוע. 'מעניין אם ג'וקים עוברים בטבעת,' הרהרתי פתאום בקול רם וקירבתי את כוס הקפה שלי לפי כדי שאפסיק לדבר. 'איזה קרועה,' גיחכה לעברי גלית. 'אני בטח הייתי מבקשת מההפקה לטחון לי את הג'וקים בבלנדר ולהביא לי עם קשית.' חייכתי אליה, לא הצלחתי להתאפק והוספתי, 'אידיוטים כולם בהפקות הריאליטי האלה, פה היה צריך לתלות מצלמות, לא שם.'" (מתוך "המשאיות של אברמוביץ", 21-20)

"'את נראית יותר טוב,' [אומר הנזיר הדומיניקני וינסנט למורתו במהלך טיול רגלי בירושלים]. "'זה מפני שכשהוציאו את הרחם ואת הגידולים, הפסיקו כל הדימומים. עכשיו אני כבר לא אׇנֵמית. צבע תמורת רחם – עסקה משתלמת, לא?'" (מתוך "רחמים", 28)

"בלילות הקיבה שלי הופכת למכל ענק וריק שאליו אני דוחסת אוכל. בעזרת חתיכות גדולות של מזון, לא לעוסות כמו שצריך, אני מנסה לשווא למלא אותו. לפעמים הבטן שלי מזכירה לי את המזוודה הקטנה של מרי פופינס שיוצאים ממנה כל מיני רהיטים וחפצים, יוצאים ויוצאים. אבל אצלי שום דבר לא יוצא, האוכל רק נכנס, וזאת הדרך היחידה שיש לי להרגיש את הגוף שלי. ככל שאני אוכלת כך אני קיימת יותר. 'הנה אני,' אני אומרת לעצמי. 'גם אני כאן,' עונה גופי. 'עכשיו אעשה בשנינו ככל העולה על רוחי,' אני מודיעה." (מתוך "כמה היא יפה", 71-70)

איזו כברת דרך עברנו מהחוּמרה ומהרצינות שבהן מתוארת סצנת הילדוּת, שם נותרת הבת שתוקה אל מול שאלת האב, שאין תגובה או מענה הולמים לה, לַסצנות האחרות שגם הן מתחככות בממשי הגופני, אבל בדרך אחרת לגמרי, באמצעות שפה המבקשת לגמד ולגחך כל שגב, כל פאתוס של כאב, כל סבל דרמתי, ולערער על כל תפישה או ציפייה נוהגת של סדרי גודל נורמטיביים. רק בנדיר מֵציץ האׇפקט בין השורות, כדי להתבטל לאלתר כאילו מדובר היה במניפולציה או בחריגה הדורשות נטרול מיידי. "הרׇזׇה התחילה לבכות בקול רם, השעינה את ראשה על מסעד הכורסה וייבבה במשיכות כתפיים גדולות. 'וואלה יופי,' סיננה גלית והכניסה מסטיק חדש לפיה, 'מה לא עושים היום בשביל לגנוב תור" (19); "למטה חיכו לי שדרות שקוראים להן ירושלים וכיכר עגולה שקוראים לה השעון, ועמוד חשמל אחד בקרן הרחוב שעליו נשענתי והתחלתי לבכות. מבעד לסגול של זגוגיות משקפי השמש שלי, שהתערבב בסגול של המסקרה של דיור, יכולתי לראות ספה יפהפייה מוצגת לראווה בְּחצר של רפד, להריח את קרבתו של הים התכול, לתמוה על כך שביפו מאכילים יונים בבורקס ולהבחין באמא שלי, ישובה במכוניתה וצופה בדמעותי מהרמזור. חייתי חמש עשרה שנות אנונימיוּת בפריז, עוד לא יממה בישראל, וּכבר נתקלתי באמא שלי בַּרמזור" (98-97).

אריסטו כתב בחיבורו רטוריקה כי "סגנון נחשב הולם כאשר הוא משקף כהלכה רגש ואופי, וכאשר הוא פרופורציונלי לנושא. פירושה של פרופורציה זו הוא שנושאים חשובים לא יתוארו באקראי, ואילו נושאים פחותי ערך לא יתוּאׇרוּ בלשון נשגׇבׇה." האפקט הקומי מיוצר אפוא כאשר קורסת אותה הלימה משוערת בין הנושא, הדמות, או האירוע לבין הסגנון של מסירתם. אם בסיפור הראשון, "נובמבר", מעמידה שילה את האירוע הדרמתי ככזה ששולל כל אמירה על אודותיו, הרי שבסיפורים האחרים היא נוהגת אחרת. לא זו בלבד שהיא אינה משאירה את הגוף הממשי מחוץ לסיפור, היא בעצם מתעקשת לרדד אותו למסמנים סוציו-תרבותיים בנאליים הנוטעים את רושם ההלימה הגמורה בין הגוף ללשון המייצגת. "ברור לך שאת עבריינית של אוכל, נכון?" אומר דוקטור אברמוביץ' למספרת (22), המסגלת מצדה על לשונה את הלקסיקון המכני-מכשירי של הסביבה כדי לתאר את מה שהיא חווה. "אני לא משאית סתם, אני מערבלת בטון ארוכה ונוצצת [...] אני משאית כל יכולה," היא כותבת (25). אם בסיפור "נובמבר" קרום האדישות האופף את שגרת היומיום של בני הזוג נקרע לרגע וּלתוכו מתפרץ האירוע במלוא כוחו המטלטל – "'אבא שלי מת,' אמרה. 'לא!' הוא צעק והשליך מעליו את המחשב הנייד" (14), הרי שדבר לא סודק את אטימות האטמוספירה בסיפורים כמו "המשאיות של אברמוביץ" או "כמה היא יפה". כמובן, אנחנו כקוראות וכקוראים איננו חושבים שהמספרת, או מי מבין הנשים שיושבות בחדר ההמתנה לרופא, הן משאיות או מכונות. אבל דומה שצוות בית החולים 'שכח' את הפער בין הגוף הסובל למכונה (הצוות "מכנה אותנו – את המטופלות של הדוקטור – 'המשאיות של אברמוביץ', כי קשה מאוד לדחוף את המיטה לחדר הניתוח כשאנחנו שוכבות עליה [...] ", 17), ודומה, יותר מזה, שרוב הנשים שמחכות במרפאה אימצו את ההיפוך המצמצם השולל-דרמתיות מאירועים הקשורים בגופן, אירועים שלכאורה מרוּקנים מנפש או מרוח. "בימי שני אחר הצהריים הוא פוגש אותנו, לקוחותיו הנאמנות, במשרדו, ואנחנו מבקשות ממנו לסגור את הטבעת או לפתוח [...] 'שיעבור קצת אוכל בבקשה, דוקטור, אני מתה פה'; או 'הכול עובר אצלי, אני ממש טוחן אשפה, תסגור לי עוד קצת?'" (18-17) כולם משתפים פעולה עם השפלת הגוף, כמו שוכחים שהוא אוגר בתוכו לא רק מזון אלא את הלא-נאמר של הזיכרון, של אמת הזיכרון. במילים אחרות, הגוף הוא אכן הסיפור, או הפרסונה הדרמתית העיקרית בסיפור, אבל דרך מנגנון הגוף-מכונה הוא גם ננגס, מונמך ואף נבעט מתוך הסיפור, ובמובן-מה הוא אפוף בסוד, ממש כמו הבדידות של מי ששומרת את שעות ההתייחדות עמו למעבה הלילה, סמויה מעין-כל. שכן, לאמיתו-של-דבר, שום דבר שייאמר לא יהלום את הרדיקליות ואת הגודל האמיתי של האירועים, את ממדיו הגולמיים, הלא-קומיים במפגיע, של הרעב, ולכן אולי אפשר להסתפק רק בשייריים. ההכרעה, הקומית באופיה, להתמקד בַּנמוך ובַשולי אופיינית בכלל לִכתיבתה שלשילה. במובן זה, 'חֲדׇר ההמתנה' הוא פיגורה מצויינת לאפיון הטכניקה הספרותית והשקפת העולם של הקובץ הזה, שנעצר כמעט תמיד על סף האירוע, או משתהה על פרטים שוליים, טריוויאליים, מרוקנים מכל נפח דרמתי או רוחני, בתוך משך סתמי ושגור.

ובכל זאת, זה איננו קובץ בעל טמפרטורה קרה ההודפת בנחרצות כל הזדהות. נהפוך הוא. מה מעניק לו אפוא את משקלו האׇפקטיבי, את מזגו החם? דומני שדורית שילה שבה ומכניסה לתוך מה שנראה כְּנׇתיב גורל הרסני בלתי נמנע זולת שעשוי להזדמן באופן מקרי ולשנות ולו להרף עין את כיוון הדברים והסיפור. כך מופיעים רגעי החסד עם הנזיר הדומיניקני בסיפור "רחמים"; עם הברמן בקיוסק בסיפור "סטפס"; עם אנרי המביט בחלון בליל השנה החדשה, שעיניו מתלכדות לפתע עם עיניה של אשה הנחלצת ממכוניתה בסיפור "בון אנה"; עם גלית בחֲדַר ההמתנה: "יכולתי לשמוע את בועת האוויר שנלכדה בגרוני בין טיפות הקפה. בלעתי את הרוק והרגשתי אותה מחליקה במורד גרוני, מהוושט דרך הטבעת אל תוך הקיבה. היה נדמה לי שגם גלית שמעה אותה, שכן פתאום אספה את ידי בידה. 'תחכי איתי עד שאכנס?' שאלה אותי" (22). כך מתחולל גם החסד שטווה הכותבת עצמה לסיפורה של לוטה אשת צוויג, כפי שראינו. האפשרות הזאת לטרנספורמציה קשורה גם היא בעלילת האב. אל מול הדיאלוגים הריקים, שמרבים להופיע לאורך הקובץ, אל מול הסוציאליזציה הדלה השבה ונכנעת לאוטומטיות של התגובה, זוהרים חילופי המילים האלה:

"את מזכירה לי אותה," אומר האב לבתו בשבעה על אמו, סבתה. הבת, כבר מבוגרת ולמודת סבל בשלב הזה, הולכת לרגע אל מרחב האוטומטיות המוכני המוכר: "למה אני מזכירה לך אותה? כי אני גמדה אדמונית ואנאלפביתית, חולת סוכרת שחיתנו אותה בגיל שלוש עשרה והתחילה להוליד ילדים בגיל ארבע עשרה?"

אלא שהוא בולם את הרצף זה. "'לא. את מזכירה לי אותה כי גם היא השתמשה במילים כאילו היו החפצים האישיים שלה. הזיזה אותן ממקום למקום עד שקיבלה מה שהיא רצתה' [...] חככתי רגע בדעתי איך להגיב [...] לבסוף אמרתי בהכנעה, 'זאת עבודה קשה מאוד'". (43-42)