שתי קריאות ב״מחשבות מיותרות: עודפות בספרות העברית״ מאת חנה סוקר-שווגר

האור הצהוב

מיכל בן-נפתלי

(איור: איתי בנימיני)

האור הצהוב: בעקבות "מחשבות מיותרות" של חנה סוקר-שווגר

מיכל בן-נפתלי

חיֵה זמן-מה בספרים האלה, לֽמד מהם את מה שנראה בעיניך ראוי שיילמד, אבל לפני הכל אהוב אותם. אין גבול לשכר שאתה עתיד להפיק מאהבה זו. רילקה, מכתבים אל משורר צעיר

מחשבות מיותרות של גברת, הטקסט המסאי הנדיר לזמנו של נורית זרחי, שראה אור ב-1982, העניק השראה ישירה או ספק-ישירה לשני ספרי מחשבה של נשים על ספרות, המופיעים במרחק של כעשרים שנה זה מזה: אשה קוראת אשה של אורלי לובין מ-2003, ומחשבות מיותרות של חנה סוקר-שווגר שזה עתה נולד. כאותה טלית בבית-כנסת הנתונה לשימוש הרבים ללא תביעת בעלות, שסוקר-שווגר מתארת בַּפרק על סָמי בֶּרדוגו, ה'ציטוט ההרסני' מִזרחי בשתי הכותרות האלה אינו מלֻווה באביזרי ציטוט ובסימני קניין גלויים. יתכן שמצד אחד, התשוקה הכפולה של לובין ושל סוקר-שווגר לשַוות אם מדומיינת וּלהתקיים במרחב שושלתי של שייכות – גם כאן אני הולכת בעקבות הערותיה של סוקר-שווגר על חיים באר – ומצד אחר, המטמורפיות של נורית זרחי, הגברת הראשונה של המחשבות המיותרות, עומדות ביסוד הציטוט או האינקורפורציה של זרחי, המבססים בדיעבד את סמכותה האימהית. נורית זרחי כמו אילצה את קוראותיה לחזור שוב ושוב אל הטקסט שלה, לחפש כדרכה אותה אינטימיות עם "אנשים שחיו פעם, המוכרים לי דרך רוחם, אמנים, סופרים, משוררים, ציירים", כך כתבה, ולתרגם את ספרה במובן הבנימיני של המונח, שלפיו טקסט המקור שורד בתרגומיו, מאריך ימים וצומח עמם. אשה קוראת אשה של אורלי לובין הוא אפוא וריאציה על הפרק הרביעי בספרה של נורית זרחי, "אשה ילדה אשה". לובין מוּזנת אותה שעה מאנרגיה תיאורטית סוערת ודחופה המהווה את שיאו של עשור שקדם לצאת ספרה, עשור שבו התגבש שיח פוסט-סטרוקטורליסטי מתריס וחדשני בעברית, בראש ובראשונה סביב כתב העת תיאוריה וביקורת. היא חותרת במילותיה "לקרוא את הטקסט בניגוד לַאופן שבו הטקסט 'מבקש להיקרֵא" (74), לעתים כנגד עצמו, לעתים דרך קריאה של מה שאינו מכיל. לא זו בלבד שסוג הקריאה שלובין מתארת אינו מאמֵץ לאלתר את הנורמות של הטקסט, הוא גם אינו מסתפק בבדיקה של הנורמות האלה, אלא מתעמת אתן ואף מתנגד אליהן באמצעות דיון קיומי אידיאולוגי-פוליטי על אורחות חיים. אלא שחנה סוקר-שווגר, שני עשורים אחריה, למרות שבאה מבית גידול תיאורטי קרוב ללובין מבחינות רבות, גם פרסונלית, מחפשת בּֽפיכחון קווי מילוט ממנו. בין משום שהתיאוריה קפאה והתמסדה והיתה למתודה אקדמית יישומית, מקבעת ומקובעת, בין משום שהאופוזיציה והמרי התיאורטי-ביקורתי גויסו בשירות סדר-יום פוליטי חוץ-ספרותי, סוקר-שווגר מצהירה על המעבר מן "הצו החמור לִקריאה ביקורתית וחשדנית" אל עמדת היענות אקלקטית ולא-טהרנית מבחינה תיאורטית, המכילה קורפוס פילוסופי, תיאולוגי, פסיכואנליטי וסוציולוגי מגֻוון מבלי להציע תיאוריה חדשה; עמדת היענות יסודית, הסופחת לתוכה בכל פעם מחדש את לשונם של הכותבים והכותבות, מתקרבת אל יצירתם קרבה-יתרה עד כדי בליעה שלה או התאבכות בה (402); עמדת היענות פזרנית, לא-כלכלית, שאינה נותנת, במילותיה של סוקר-שווגר, "דין וחשבון על רווח והפסד" (366), עמדה החורגת מהצרכים אל המותרות, מן הכלכלי אל האל-כלכלי, ומדגישה את "האופי ה'בזבזני' החיוני של הספרות ושל חקר הספרות", שאין לסחור בהם לטובת תוכנית ומטרה נתונות מראש. לאורך פרקיו השונים של הספר, השימוש בַּתיאוריות השונות אינו חותר למהות או למושג אלא מסייע לסלול "נָתיב פרשני לא מסומן, חמקמק, שיש לשרטט אותו בכל פעם מחדש בדרך עודפת אחרת" מול היצירות השונות (52). כך, למשל, כותבת סוקר-שווגר על קניוק: "במקום לחפש אחר מבנה עומק פסיכולוגי, צריך אפוא לבחון את הסימנים הלשוניים ואת המחוות הגופניות על פני השטח ביצירת קניוק, את הסימנים העודפים ותִפקודם בַּמערך הפואטי שבמסגרתו הם פועלים כמסמנים המשבשים כל מודל פרשני אדיפלי ופסיכואנליטי [...] הפרשנות האדיפלית נעשית לסד שחוסם את אפיקי המחשבה האנושית" (178, 187); ובהקשר לוויזלטיר, "המטען החורג-תמיד שנושאת עמה הלשון השירית, העודפות או החֵסר שבה, השארית, מה שאינו ניתן למשמוע" (203). הפרשנות על פי סוקר-שווגר אינה מתייצבת מנגד, אינה חותרת תחת הטקסט ואינה מבקשת לחשוף את האמת שלו. היא רוצה מעל לַכּל לשהות עמו. התשוקה של נורית זרחי אל הלא-שימושי והמיותר, שסוקר-שווגר רואה בה התרסה כנגד אתוס ציוני סוציאליסטי, העודפות הכפולה של הכותרת המקורית – שכן הסדר הפטריארכלי ייתר מראש את היותה של הגברת חושבת, כך שהתואר 'מיותר' היה מיותר, טריוויאלי, מובן מאליו – נעשית עכשיו לעצם מהותה של הרפתקת המחשבה, שהיא תמיד מיותרת ותמיד חיונית, עודפות לשמה, כזאת שבמופעיה ההיפרבוליים יכולה להציף גם את שיירי המחויבות הפוליטית שכן מצויה בספר. כך, כל אימת שמופיעה המילה 'מִזֽרָחי', בעיקר בדיון בסמי בֶּרדוגו, מאפשרת הכותרת "מחשבות מיותרות" לקרוא גם אותה "מִזַרֽחי", כלומר בנוסח זרחי, ולהכפיף אותה לקריאה האָפקטיבית העודפת שלפעמים מוליכה את הכותבת אל עבר "תחושה משיגת גבול, ספק קונדסית ספק מערערת" (262), ולפעמים, במהלך קריאה בשירתה של חדוה הרכבי, אל עבר גילוי מבועת "שגם אני מתחככת בחלקים הפסיכוטייים שלי" (339).

באופן מעניין, התשוקה שהזינה גם את ספרה של אורלי לובין, ההיפנוט, ההיסחפות, החֵנק או הבהלה, שאף היא דיווחה עליהם בלשון אָפקטיבית סובייקטיבית כמלווים לפעמים את תהליך הקריאה שלה, נעשים אצל חנה סוקר-שווגר לַעניין המרכזי. בתשובה לשאלה החוזרת לאורך הספר מהי ספרות, מה ספרות 'עושה בנו', 'איך היא גורמת לנו להיענות לה', ובהרחבה, מהו מודוס הכתיבה על ספרות הנכון לעת הזאת, מהו מושא התשוקה של הטקסט הפרשני ובעקיפין גם מהם תנאֵי קיומה של סוציאליזציה בספרות, מהי קהילת האנחנו הספרותית במובן הרחב, בתשובה לשאלה זו סוקר-שווגר מדובבת את שפת המכנה המשותף של ההתנסות: "אני חושבת על דיסציפלינת הספרות כסוג של עניין, של קריאה, של קשב, של 'ביצוע טקסט' שמתרחש בתווך שבין עודפות הלשון לעודפות הממשות – כאירוע, כדבר-מה שמייצר בקוראים ויברציות, זעזועים, אָפקטים" (50. וגם 65, 354). סוקר-שווגר אינה רק מכַוונת ומותחת את 'המחשבות המיותרות' אל עודפות הלשון ואל עודפות הממשי, עודפות כפולת-פנים שאי אפשר להקיפה ולמצותה בשיח מטא-ספרותי, אלא גם לִיסוד גופני מובנה, גם אם מוסווה או מעודן על פי רוב, של היענות. שאלת הספרות על כל פניה מבוררת דרך קריאה קרובה ושהויה הכרויה למה שהיא מכנה 'פיצוץ' חווייתי אינטלקטואלי. "להתקרב אל מושא מחקרי, להרגיש אותו מתחת לעור, לחוות במלוא עוּזה את המבוכה שהוא מעורר בי, להאדים בלהט הסומק שהוא מעלה בלחיי" (396-397), היא כותבת. ואולם, מחוץ לפרקים שבהם העודפות לובשת פנים טראומטיים אצל הכותבים עצמם, למשל אצל ברנר או קניוק, ולמרות שהטראומה הפכה בַּשיח בן-זמננו לפריזמה מובהקת כדי לדבר על עודפות שאי אפשר להכילה ולייצגה באמצעים הסימבוליים הנתונים, סוקר-שווגר אינה קושרת קשר הכרחי בין גילויי הוויברציות, הצמרמורות והסחרחורת לנוכח הממשי והלשון העולים על גדותיהם לבין חקר הטראומה, ו'בִשֽבח העודפות' שלה אינו רושם פרק נוסף בתיאוריה של הטראומה. בַּדִיון על קניוק היא מתייחסת לַתזה של ההיסטוריון דומיניק לה קפרה על תרבות פוסט-מודרנית ופוסט-שואתית, שהפכה את הטראומה ההיסטורית של השואה, אצל הוגים כמו ליוטאר או דרידה, לאיכות אונטולוגית המתארת את המלנכוליות של הקיום באשר הוא. כנגד המגמה של 'פאן-טראומטיזציה', שהחלה בהגות שנות הששים והשבעים, ושבמובן מסוים, גם אם שונה באופיו, אנחנו נמצאים בשיאהּ, סוקר נושאת את רעיון העודפות, הכרוך בגילויי הפרעה ואלימות, אל מחוזות אחרים, ומנטרלת גם את הממד האתי האופייני לתיאוריות טראומה. "ויברציות, זעזועים, אָפקטים" מכַוֽונים אמנם אל מֵכל הסבל של הקורא או הקוראת, סבל שאין בידם לרסן אותו. התנסות בקריאה עוברת דרך רגע של שיתוק, ובמובן זה של חוסר-מחשבה, חוויה שהגוף דווקא הוא הראשון שמזהה אותה באופן פאסיבי, אילם, גבולי, אופן שטרם היתרגם למחשבה לא כל שכן למחשבה מיותרת. אך להבדיל מתיאוריית הטראומה, סוקר-שווגר מזמנת באופן פעיל את ההתנסות הזאת. הרעד כאן אינו מושא לחרדה שמא יקרה או יתקוף שוב, דווקא מפני שאירע כבר בַּעבר. אדרבא, הסבילות הגמורה והמשעבדת הכרוכה בהתמסרות לטקסט היא מושא לכמיהה. ברגע האקסטטי הבלתי נשלט הזה הקוראת היא הכי היא-עצמה ועם זאת סרה מעצמה, מרוקנת, מפורקת מנשקה. זהו רגע של חוסר אונים שהטקסט הספרותי מניע ומשכך אותו בעת ובעונה אחת.

אבל האם התיאור הזה מדויק? או במילים אחרות, מה מחפשת סוקר-שווגר באָפקט של הרעד, המתרחש בדרך כלל בהתייחדות שבין הכותבת לבין עצמה, הרחק מעיני הקוראים? מדוע גופו של האדם החושב, גופה של האשה החושבת – מחשבות מיותרות – מקבל כאן מקום כה מרכזי? ואפשר גם לשאול מה הקשר בין רעד הגוף הזה לבין תפישת הספרות, ההולכת וצוברת לאורך החיבור הזה פאתוס מודרניסטי כצידוק של עצם הקיום מעל ומעבר לכל שימוש וכדרך ייעודית המציעה חיים שניתן להתנסות בהם באופן מלא? נדמה לי שכמאה שנים אחרי בעקבות הזמן האבוד, ובסיטואציה חברתית-פוליטית שמאפשרת לנו למתוח אנלוגיות בין ההרס המחלחל אל הכותב הפרוסטיאני, החרד מבגידת הגוף, גופו, חווה את הזדקנותה של החברה הסובבת אותו ופותח בחיפושיו אחר הזיכרון כשהוא כבד משינה ורועד באפלה מוחלטת הנמצאת ביסוד המחשבה המודעת והלשון, חוברת גם חנה סוקר-שווגר, בניסיונות הזעזוע והאָפקטים שלה-עצמה, אל אותו סף של קדם-רפלקסיביות וחוסר-אוריינטציה שממנו והלאה מנסים, אולי כולנו, להרכיב-מחדש אני באמצעות מסירה ספרותית העשויה לשחרר אותנו מן הזמן, מן החולי והקִרבה למוות.

אחד מרגעי התנופה המודרניסטית העילאיים בַּספר עולֶה בקריאת שירו של מאיר ויזלטיר "תאורה מילולית": "ואז פועל חריג יבוא ידין / את צירופינו היומיומיים / על פי אמות מידה בלתי צפויות / כאור צהוב בציורי רמברנדט." סוקר-שווגר מביטה מִקרוב בדרך ביסוס הסמכות הריבונית והכמו-רבנית, לדבריה, של המשורר המכריז על מצב חירום ב"נשק יום הדין": "צריך לקרוא", היא כותבת, "את הפועל החריג בשירת ויזלטיר דרך ההתמודדות שלו עם שאלת הריבונות והסמכות כמתח אדיר בין התנגדות לכל סמכות ולכל ריבון שהוא מחוץ לשירה לבין כתיבה מתוך סמכות כמעט רבנית". וכדי להמחיש את האנלוגיה שעורך ויזלטיר בין "פועל חריג" לבין 'אור צהוב בציורי רמברנדט', ברגע חריג כשלעצמו במחשבות מיותרות, סוקר-שווגר מציגה איור מציורו של רמברנדט "שיעור האנטומיה של ד"ר טוּלפ". האור, על פי תיאורה, אותו כתם צהוב הקורן ממקור לא-נודע על הגוף המנותח בשעה שרוב הציור מוצל בחשיכה, מטמיע את המילים בחומריות ובצבע ומעניק להן מגע חותך וחריפות רוחנית-רליגיוזית. אפשר גם לומר שבאמצעות האנלוגיה הזאת ויזלטיר מניח לאירוע בלתי צפוי, שיקרה ביום מן הימים, להצית אירוע אחר שנרשם כבר בבלי דעת כמו הצהוב שצייר פעם רמברנדט. במילים אחרות, שלמרות עידונה של תזת הטראומה, מתחולל כאן מאבק סמוי בין רוחות הרפאים של העבר לבין הפועל החריג, אותה משאלה שהיצירה תכונן את חוק עצמה, מפני שהזיכרון, לרבות הזיכרון ההיסטוריוגרפי שמשרטט הספר הזה, הוא תמיד משאלת לב ותמיד גם מושא של חרדה. זוהי עודפות דקה, שִכבה לא-נאמרת בספרה של חנה סוקר-שווגר, ובמילותיה-שלה, משהו "שחומק מן הפרשנות כִּפרפר עדין שכל ניסיון ללכוד אותו מוחץ בהכרח את כנפיו ומטיל בו מום" , עודפות המאפשרת לי עכשיו, לסיום, לשזור עוד צוהַב בצוהב, עוד אפיפניה באפיפניה. אני מכַוונת לַסצנה של מות הסופר ברגוט בבעקבות הזמן האבוד. ברגוט הוא מעין אב-טיפוס של סופר שפרוסט הרכיב מדמויות של אנטול פראנס, מוריס בארס וגוסטב פלובר. הסצנה האמורה מופיעה בַּכרך הכלואה בתרגומה החדש של הלית ישורון שרואה אור בימים אלה:

מאחר שאחד המבקרים כתב כי בּֽנוף דלפט של ורמר..., ציור שאהב בכל מאודו ודימה שהיטיב להכיר, היתה פיסה קטנה של קיר צהוב (אותה לא זכר), מצוירת כל כך טוב, עד שאם תתבונן בה בנפרד, תמצא דמיון לאמנות סינית נאצלת שיופיה עומד לעצמו, אכל ברגוט כמה תפוחי אדמה, יצא ונכנס לתערוכה. כבר בַּמדרגות הראשונות שטיפס בּֽמאמץ נתקף סחרחורת. הוא חלף על פני ציורים אחדים והתרשם מהצחיחות ומחוסר התכלית שבאמנות כה מלאכותית... לבסוף ניצב בפני הוורמר שזכר כמזהיר יותר, אחר מכל מה שהכיר, אך בו, בזכות מאמרו של המבקר, הבחין עכשיו לראשונה בדמויות קטנות בכחול, בחול שהוא ורוד, וכן בַּחומריות הנדירה של פיסת הקיר הקטנטנה הצהובה. הסחרחורות שלו הלכו והתעצמו; הוא תלה מבטו, כילד בפרפר צהוב שאותו ינסה לתפוס, בפיסת הקיר הקטנה, הנאצלה. ״כך צריך הייתי לכתוב״, אמר לעצמו. ״ספרי האחרונים יבשים מדי, היה עלי להניח עוד כמה שכבות של צבע, להפוך את המשפט שלי נאצל לעצמו, כאותה פיסת קיר קטנה צהובה״. בתוך כך לא נעלמה ממנו חומרת מצבו. במאזני השמים נגלו לעיניו, מוטלים על כף אחת, חייו שלו, ואילו השניה הכילה את כתם הקיר הקטן, המצויר להפליא בצהוב. הוא חש כי נמהר לתת את אלה תמורת זו. ״מוטב״, חשב, ״שלא אופיע בעיתוני הערב בתור הקוריוז של התערוכה״. הוא שב ואמר: ״פיסת קיר קטנה צהובה עם גגון, כתם קטן של קיר צהוב.״ ובתוך כך התמוטט על ספה עגולה; בו־ברגע חדל לחשוב כי חייו תלויים לו מנגד, וכששבה אליו האופטימיות, אמר: ״זה פשוט קלקול קיבה בגלל תפוחי האדמה שלא היו די מבושלים, זה לא כלום.״ התקף חדש הכריע אותו...

ביבליוגרפיה

נורית זרחי, מחשבות מיותרות של גברת, הקיבוץ המאוחד, 1982

אורלי לובין, אשה קוראת אשה, זמורה ביתן, 2003

חנה סוקר, מחשבות מיותרות, הוצאת אוניברסיטת בר אילן, 2022

מרסל פרוסט, בעקבות הזמן האבוד: הכלואה, מצרפתית: הלית ישורון, הקיבוץ המאוחד, 2022

על הסינגולִיריות

שירה סתיו

בפרק העוסק בנורית זרחי בתוך ספרה עב הכרס של חנה סוקר-שווגר מאופיינת כתיבתה של זרחי כ"פואטיקה מכוונת מאוד אך 'בזבזנית', לא אקונומית [...] המניעה את תשוקת הידיעה והכתיבה" (262, 272). יש במלים אלה להאיר גם את ספרה של סוקר-שווגר עצמו. כמו יצירתה השופעת והמאתגרת של זרחי, גם מחשבות מיותרות הוא ספר החורג אל מעבר לשאלת הרווח וההפסד, ומבקש להתנהל מחוץ למערך החישובים הכלכליים. רושם זה נוצר עוד לפני שפותחים לקרוא את הספר ולדפדף בו, מתוך מראהו החיצוני הנדמה כהדגמה חיה לאותה פואטיקה של עודפות שאינה כפופה לתחשיבי תועלת או חיסכון. שכן המופע של הספר מהתל בנו ומאתגר אותנו: מצד אחד, עוביו הניכר מציג אותו כבעל ערך ומעורר יראה מיידית. מצד שני, הכותרת הפרובוקטיבית "מחשבות מיותרות" כמו באה לערער על עצם הערך העודף שאנו מייחסים לעובי הזה ומזמינה אותנו לחשוב עליו מחדש, לראות אותו, אולי, בצורה אחרת.

הכותרת – אירונית, קורצת – מרמזת על העודף כ"מיותר". לכאורה, היָתֵר הוא מה ש'היפטרות' ממנו לא תשנה את המסגרת, מה שלא יחסר. אלא שמיד עם תחילת הקריאה וכבר במשפט הראשון של הספר תתגלה דיאלקטיקה מעניינת, לפיה דווקא המיותר הוא ההכרחי: "עיקרו של ספר זה במחשבה שכוחה של הספרות הוא דווקא במה שעודף בה, במה שחומק מן הניסיון ללכוד אותו ולהכפיפו לקטגוריות מוכנות מראש – פוליטיות, אסתטיות או אחרות – ומשום כך על דיסציפלינת הספרות להכיר באותו ׳מטען עודף׳ שביר ונפיץ שנתון בידיה, החורג מכל אפשרות למיצוי ולפרשנות" (7).

סוקר-שווגר, שמחקרים קודמים שלה צעדו בנתיבים שונים, אולי אף הפוכים, באופיים, נתיבים של חשיפה, התנגדות וביקורת, הולכת כאן כאילו "בניגוד לעצמה", מאתגרת את התפיסות הפוסט-מודרניות שהעסיקו אותה בעבר, ושהושתתו על הרעיון הבסיסי כי לא ניתן לחצות את החיץ הבלתי עביר בין המילים לדברים, חיץ הפוער תחושה קבועה של היעדר וחסר. ספרה החדש מנער את ההיאחזות ב'מקום החסר', שדווקא משום שהיה חסר התרווחנו בו יותר ויותר בבטחה, כך נראה, ומזמין אותנו להיגמל ממחשבת החיפוש אחר אובייקט אבוד ונעדר-תמיד המניע את היצירה ולחשוב על ה'יש', על מה שמתרחש ונע מכוח עצמו. זהו ניסיון לפלס דרך חדשה בין שתי ערים מבוצרות היטב – בין מקום שבו מתמסרים לקריאות פורמליסטיות אסתטיציסטיות, ובין המקום שבו מפתחים פרשנויות פוליטיות ותרבותיות שעלולות 'להמית' את יופיו וייחודו של הטקסט. הקריאות השונות שסוקר-שווגר מציעה בספרה למגוון יוצרים על פני למעלה ממאה שנה של ספרות עברית חדשה – מי"ח ברנר וא"נ גנסין ועד חדוה הרכבי וסמי ברדוגו – מוּנָעוֹת מכוח ההכרה כי ביקורת הספרות צריכה "להותיר מרווח של חוסר תואם והיעדר חפיפה בין הספרות לתיאוריה" (7).

סוקר-שווגר מסבירה כי אין ברצונה להכפיף את הספרותי לאתי, אך למהלכו של הספר, הנע מן הקריאות הביקורתיות אל הפוסט-קריטיק (Postcritique), ואל מגע אמפתי בטקסט, משמעות אתית ברורה: שכן מתוך ההכרה בעודפות, בחוסר התואם ובחריגה, בכך שהפרשנות אינה ממצה את הטקסט ועליה להכיר במרחק הכרחי בינה לבינו, מתוך כך מישרטטת הדרך לדבר בסתירות ובשברים, ומגיעה "שיבה אתית" אל מגע אחר בטקסט – "התנסות בחוויית קריאה כהתרחשות, כפעולה, כמעשה" (72). לאתיקה זו גם גוון סוציו-תרבותי-כלכלי מובהק, שמשמעותו הפוליטית אקטואלית וברורה: "בעידן זה של מחשבה ניאו ליברלית ושל הטלת ספק בנחיצות 'דיסציפלינת הספרות' שאינה נושאת רווח בכלכלת ההון, הספרות חיונית דווקא בשל היותה בזבזנית ועודפת" (50).

מתוך הניסיון להרהר מחדש על החיץ שבין המילים לדברים מתנסחת מחשבת העודפות בספר כ"תנועת מלקחיים" בין "עודפות הלשון" לבין "עודפות הממשי": כלומר, בין הרעיון כי הגישה אל המציאות תלויה תמיד בתיווך המסמנים הלשוניים, גישה לפיה "אין חוץ לטקסט", לבין עמידה על האופנים שבהם הלשון עצמה נוגעת בממשי וטבולה בו, ונעשית 'בשרית' וגשמית, מחזיקה עדיין את רישומי הגוף והחומר שחמקו ממנה, חמיקה שתמיד מייצרת אָפקטים, ויברציות וזעזועים. זהו האופן שבו הטקסט מבצע 'שמץ' מן הממשות גם אם אינו לוכד אותה.

סוקר-שווגר מבקשת לחשוב על הספרות דרך שתי המגמות גם יחד, להתמקם בתווך שביניהן, בין עודפות הלשון לעודפות הממשי. התמקמות כזו מערערת על עצם הניסיון להציג פרשנות קוהרנטית, אחדותית ויציבה. למעשה, ניתן לומר כי הספר עצמו נע במעין "תנועת מלקחיים", בין דחפי האבחון, ההגדרה וניסוח תווים עקרוניים לבין התשוקה לפרוע את ההגדרות ואת עצם הנטייה להגדיר ולאבחן. שהרי, במובן מסוים, סוקר-שווגר מצביעה על העודפות כעל תכונת היסוד של עצם ה'ספרותיות', ובכך היא לוקחת על עצמה תפקיד פורמליסטי, גם אם היא מסייגת שאין זו הפריזמה היחידה. מצד שני, קריאותיה ביצירות עומדות תמיד על מה שחומק מקיבוע מפורש, מאתרות את רגעי השבר, החריגה, חוסר התואם וכישלון הסימון. דווקא איתור 'הרסני' שכזה הוא היכול לפתוח פתח לדרכים חדשות, שלא יסתפקו עוד בעודפות הלשון אלא יציצו אל עודפותם של הדברים.

בעקבות ספרה של סוקר-שווגר חשבתי מחדש על הגדרה ותיקה וידועה של הספרותיות כפי שהיא מופיעה במאמרו של רומן יאקובסון "בלשנות ופואטיקה" – קלאסיקה של פורמליזם מגדיר, חסכוני ויעיל. הגדרתו של יאקובסון ל"פונקציה הפואטית" מנסחת אותה כמשוואה של תואם צרוף, נוסחה מתמטית כמעט: "הפונקציה הפואטית משליכה את עקרון שוויון הערך מציר הברירה על ציר הצירוף. שוויון הערך מתעלה והופך לתחבולה הבונה את הרצף [...] כל הברה היא שוות ערך לכל הברה אחרת [...]" וכן הלאה (יאקובסון, 227). אלא שבאותו מאמר מגדיר יאקובסון את הספרותיות גם בניסוח אחר, וכותב כי הפונקציה הפואטית "מגבירה את המוחשות של הסימנים" (שם, 226). אמנם הוא מפרש את 'הגברת המוחשות' כהעמקת ההזרה בין מילים למושאים, אבל נוכל להבין זאת גם לגמרי אחרת, כאופן התנסותה של השירה בעודפות, האופן שבו 'עודפות הממשות' נוגעת בנו בחטף מבעד לזרותה של 'עודפות הלשון', באמצעות 'כובדן' של המלים, הצליל, הקצב, החזרתיות, ההדהוד הנותר גם לאחר שהשיר כבר נגמר.

המחשבה על הספרות כעודפות מנערת את התפיסה השגורה שלנו בנוגע לחוויה האסתטית. סוקר-שווגר כותבת על כך שה"יפה" הוא תמיד ביטוי לתואַם. הציפיות הפורמליסטיות והניו-קריטיסיסטיות משירה הן ללכידות פנימית, סימטריה, סדר, מעגליות, שלמות. לכל מילה יש טעם, לכל רכיב בשיר יש פונקציה. החוויה האסתטית נתפסת כחוויה של "זה זה!", או של "אי אפשר לומר את זה אחרת", כתחושה של דיוק חד פעמי, 'ניסוח הזהב'. הקשבתי פעם לראיון עם המשוררת אנה הרמן, ושמעתי אותה קובעת כי: "שיר צריך להיות סידור מילים מאגי". זהו רעיון מפתה, כיוון שהוא מקדש את השירה ומעניק לה מעמד ותפקיד תיאולוגי.

חיבורו החשוב של הנס גאורג גדמר "The Relevance of the Beautiful" (1977) מגדיר את החוויה האסתטית כחתירה לשלמות: "חוויית היפה – ובייחוד היפה באמנות, היא קריאה לשלם פוטנציאלי ולסדר קדוש של הדברים" (32). גדמר מתאר ריטואל מן העולם העתיק שהוא מקורו של מושג הסמל: המארח שָׁבַר אובייקט לשניים, למשל צלחת. חלק אחד שמר לעצמו ואת החלק האחר נתן לאורח. גם כעבור שנות דור יכול צאצאו של אותו אורח לשוב עם החלק השבור (ה'סמל') אל בית צאצאי המארחים, והאובייקט יותאם מחדש. בעיני גדמר, זהו משל על המפגש שלנו עם יצירת האמנות, מפגש שהוא חוויה של 'חיבור חלקי הצלחת', חוויה של 'זה זה!' (ומעניין להשוות בין המשל של גדמר לבין הרעיון שמציע ולטר בנימין ב"משימתו של המתרגם'", שם מוצג המפגש עם היצירה כחיבור חלקיו של כד שבור, חיבור המדגיש דווקא את חוסר תואם בין החלקים: שם, דווקא האי-הלימה היא העיקרון הפרשני היסודי).

"ככל שתהיה שונה מהתנסותנו היומיומית, עדיין יצירת האמנות מציגה עצמה כעירבון של סדר", כותב גדמר (36). מספרה של סוקר-שווגר עולה כי העודפות היא בדיוק הדבר אשר חורג מתחושה זו של ביטחון בסדר עליון. אם כן, הספרות היא החוויה של "זה לא זה" – של מה שלא מתיישב, שלא נתפר עד תום, שאינו הולם. סוקר-שווגר כותבת כי היצירה הספרותית ומלאכת פרשנותה הן "התנסות עודפת במילים ובגוף – משום שלעולם אין הם מתאימים בדיוק, משום שלעולם הם יחטיאו זה את זה". מתוך החריגה הזאת נוצר 'הסרח העודף' החורג מכל אפשרות לפרשנות ולמיצוי: "הספרות היא מה שמיותר / מה שמוֹתר / מה שיותר".

בעמ' 58 בספר מצאתי טעות הקלדה קטנה: במקום שם נידון האופן שבו פיתחו דלז וגואטרי את מושג ה"סינגולריות" כמושג אנטי-פרשני נכתב "סינגולִיריוּת" במקום "סינגולָריוּת". איזו טעות נפלאה! מה עושה ה-י' הקטנה, העודפת, אותה חריגה מן הכתיב התקין, למושג הסינגולריות? היא הופכת אותו ללירי. בעקבות חריגה עודפת זו אני רוצה להציע את ה"סינגוליריות" כמושג המאפיין את העודפות הפואטית, שהיא היא הסינגולריות של הלירי.

הסינגוליריות היא החוויה הבסיסית של 'זה לא זה', של מה שלא מתיישב בתוך קטגוריות מוכנות מראש של ידיעה, פירוש והבנה. כך, למשל, נוכל לקרוא את שירה הידוע של יונה וולך כשיר הממחיז את השירה כאירוע של מפגש בין עודפות הלשון לעודפות הממשות, מפגש המייצר חוויה של 'זה לא זה':

⁕

וזה לא מה ש

ישביע את

רעבוני לא

זה לא

מה

שיניח את

דעתי

לא

זה לא זה.

(יונה וולך, שירה, 1976, 23)

'זה' אינו זהה ל'זה', ה'זה' השני כבר אינו ה'זה' הראשון (כל חזרה היא גם הבדל, כפי שכותבת סוקר-שווגר). "זה" אחד מתפקד ככינוי רומז בהקשר לשוני, ואילו ה"זה" האחר ככינוי דֵאיקטי המצביע על אובייקט קיים וממשי (אבל איזה הוא זה? קשה לומר). "זה" אחד מבטא את עודפות הלשון, "זה" כללי המתחמק מנקיבה מסוימת, וה"זה" האחר הוא עודפות הממשות, 'זה' דאיקטי המצביע על משהו מסוים שלא ניתן לנקוב בשמו ועדיין הוא מסוים. כאן נמצאת הכפילות, "תנועת המלקחיים" בין המטפיזיקה של היעדר בלתי ניתן לגילום המרומז ב"זה" הדאיקטי לבין האינסופיות של שפע האופציות, ה"זה" כחץ גדול המצביע על כל דבר שהוא. הופעתו הגרפית של השיר בספר שיריה של וולך מעיד גם הוא על תנועת המלקחיים: השיר מצטנף בפינתו של דף לבן וריק וגדול ומנכיח את עודפותו של הדף הלבן. הדף הלבן הוא רִיק אטום, בה בעת שהוא גם אינסוף הדברים שיכולים פוטנציאלית להיכתב. חוויית השיר כפולה: מצד אחד, זהו שיר של אנטי-התגלות. ה'זה' הדאיקטי (כמו ב"זה אלי ואנוֵהו") מצביע על ריק: "זה לא זה". מצד שני, זהו שיר של התגלות: ה"זה" איננו ניתן לתיאור ולתפיסה בשפה, כמו אותו "זה" שמעבר לגבול הניתן לדעת.

במובן מסוים נוכל לראות בשירה של וולך "תופעה רוויה", במובנים שסוקר-שווגר שואלת מספרו של ז'אן-לוק מריון על העודפות. תופעות רוויות הן ביטויים שונים המאפשרים לנו לחוש משהו מן המלאות של ההתנסות והחוויה. אפילו המילים מופיעות בהן כדבר חומרי, דמוי גופניות. על פי מריון יש בתופעה הרוויה ממד של התגלות – לא רק באופן רוחני, אלא גם ממשי, גופני ולשוני: חוויה של האל כבלתי ניתן למחיקה בה בשעה שהוא בלתי ניתן לייצוג. השיר של וולך הוא "רווי" הן בשל הממד ההתגלותי שבו והן בשל הכיוון ההופכי המסתמן בו. עצם הכפילות יוצרת רוויה בה בשעה שהיא פוערת ריקוּת מטרידה.

ההסתכלות על הספרות דרך הפריזמה של העודפות מתגלה בכתיבתה של סוקר-שווגר כדרך פורה ועשירה להתבוננות בטקסטים. איתור החריגות, הצרימות וחוסר התואם פותח פתחים ואפשרויות חדשות לקריאה ולפרשנות. מכאן אני רוצה להציע קריאה בשיר נוסף, שאני קוראת ברוח מחשבת העודפות, כפי שלמדתי מן הקריאה בספר זה.

דליה רביקוביץ

פורטרט

הִיא יוֹשֶׁבֶת יָמִים רַבִּים בְּבֵיתָהּ.

הִיא קוֹרֵאת עִתּוֹנִים.

(מַה יֵּשׁ, אַתָּה לֹא קוֹרֵא?)

הִיא אֵינָהּ עוֹשָׂה מַה שֶּׁהָיְתָה רוֹצָה לַעֲשׂוֹת

יֵשׁ לָהּ עִכּוּבִים.

הִיא רוֹצָה וָנִיל, הַרְבֵּה וָנִיל,

תֵּן לָהּ וָנִיל.

בַּחֹרֶף קַר לָהּ, קַר לָהּ מַמָּשׁ

קַר לָהּ יוֹתֵר מֵאֲשֶׁר לַאֲחֵרִים.

הִיא מִתְלַבֶּשֶׁת הֵיטֵב וַעֲדַיִן קַר לָהּ.

הִיא רוֹצָה וָנִיל.

הִיא לֹא נוֹלְדָה אֶתְמוֹל, אִם זֶה מַה שֶּׁאַתָּה חוֹשֵׁב.

זֹאת לֹא פַּעַם רִאשׁוֹנָה שֶׁקַּר לָהּ.

לֹא פַּעַם רִאשׁוֹנָה חֹרֶף.

בְּעֶצֶם גַּם הַקַּיִץ אֵינֶנּוּ נָעִים.

הִיא קוֹרֵאת עִתּוֹנִים יוֹתֵר מִמַּה שֶּׁהָיְתָה רוֹצָה.

בַּחֹרֶף הִיא לֹא זָזָה בְּלִי תַּנּוּר.

נִמְאָס לָהּ לִפְעָמִים.

הַאִם הִיא בִּקְּשָׁה מִמְּךָ הַרְבֵּה דְּבָרִים?

תּוֹדֶה שֶׁלֹּא.

הִיא רוֹצָה וָנִיל.

אִם תִּרְצֶה לְהַבִּיט מִקָּרוֹב, יֵשׁ לָהּ חֲצָאִית מְשֻׁבֶּצֶת.

הִיא אוֹהֶבֶת חֲצָאִית מְשֻׁבֶּצֶת כִּי זֶה עַלִּיז.

לְהַבִּיט עָלֶיהָ, אַתָּה תִּצְחַק.

הַכֹּל מְגֻחָךְ כָּל-כָּךְ.

אֲפִלּוּ הִיא צוֹחֶקֶת לָזֶה לִפְעָמִים.

קָשֶׁה לָהּ בַּחֹרֶף וְרַע לָהּ בַּקַּיִץ,

אַתָּה תִּצְחַק.

אֶפְשָׁר לְהַגִּיד מִימוֹזָה,

עוֹף שֶׁאֵינוֹ פּוֹרֵחַ,

אֶפְשָׁר לְהַגִּיד הַרְבֵּה דְּבָרִים.

הִיא תָּמִיד מִתְעַטֶּפֶת בְּמַשֶּׁהוּ וְנֶחְנֶקֶת,

לִפְעָמִים חֲצָאִית מְשֻׁבֶּצֶת וְעוֹד בְּגָדִים

תִּשְׁאַל, לָמָּה הִיא מִתְעַטֶּפֶת כְּשֶׁאֶפְשָׁר לְהֵחָנֵק?

הַדְּבָרִים הָאֵלֶּה מְסֻבָּכִים.

זֶה הַקֹּר בַּחֹרֶף וְהַחֹם הַמֻּפְרָז בַּקַּיִץ,

אַף פַּעַם לֹא כְּמוֹ שֶׁצְּרִיכִים.

וְדֶרֶךְ אַגַּב, אַל תִּשְׁכַּח, הִיא רוֹצָה וָנִיל,

עַכְשָׁו הִיא אֲפִלּוּ בּוֹכָה.

תֵּן לָהּ וָנִיל.

(רביקוביץ, כל השירים עד כה)

"פורטרט" הוא הצעה לדיוקן פואטי של השירה של דליה רביקוביץ, שיר על חוויית העודפות שחווה המשוררת ושמציעה שירתה. השיר מלא בסממנים של ריבוי, שפע ומחנק היוצרים תמונה של חוסר תואם וצרימה. זוהי חוויה בסיסית של "זה לא זה": היא יושבת ימים רבים בביתה, היא מתעטפת ונחנקת, קר לה בחורף, חם לה בקיץ, אף פעם לא כמו שצריך; הממשות תמיד לא מתאימה, צורמת ומחניקה ב"יותר מדי" שלה. "היא" כלומר אני, זו המדברת בשיר – והרי כבר הדיבור על ה'אני' כ'היא' הוא עודפות וחריגה, האופן שבו ה'אני' חורג מעצמו. הפריטים השונים הפזורים בשיר, כמו החצאית המשובצת או העיתונים, יוצרים אמנם מסגרות אבל גם אלה אינן עומדות בפני ההצפה – מבחוץ (הקור והחום) ומבפנים ("היא בוכה").

רביקוביץ מציבה את הגוף כבעיה ואת המשוררת כבעיה. "היא רוצה וניל, הרבה וניל": המענה לאותו מצב עודף של 'זה לא זה' איננו בחתירה לדיוק ולתואם אלא להיפך דווקא, בחתירה אל עודפות נוספת, אל אי-הלימה הקשורה בהתענגות. כך אני מפרשת בעקבות קריאתה של סוקר-שווגר בסמינר העשרים של לאקאן, שם היא כותבת: "המשמעות וההתענגות הן מה שאינו תואם, מה שצורם, מה שכושל, מה שהשתבש [...] ההתענגות אינה מה שצריך אלא מה שלא צריך [...] מה שנמצא מחוץ לכל כלכלה של חישוב, שאינו מועיל, שמתענג בלי חישובי גבול או רווח" (64-63). בעקבות מושגיה של סוקר-שווגר ניתן לטעון כי מצב הצרימה היסודית המוצג בשירה של רביקוביץ מופיע כ"דיסטורשן", "עודפות צלילית, מילולית, חומרית" (70), עומס-יתר מכוון המתקיים בצליל, בחומר ובגוף, ומייצר רעש.

במאמרו הידוע "דליה רביקוביץ – משוררת מקוננת", מעמיד מרדכי שלו לשיר פרשנות "קוהרנטית-אחדותית, יציבה ואוניברסלית" (כפי שמתארת סוקר-שווגר [52] את סוג הקריאות שמהן היא מבקשת לִרחוק), ומפרש אותו ככתב חידה. לטענתו, ביסוד השיר "פורטרט" עומדת ההתחפשות, שכן את זהותה של הדמות המוצגת בשיר יש לנחש על פי הסימנים המונחים לאורכו. מקורה של ההתחפשות בהדחקה מינית חמורה, שסימניה הם סימפטומים המתבטאים בפני השטח של השיר. כל סימן בשיר מאותת על מקבילה תואמת במשמעות. לכל רכיב ורכיב בו תפקיד וטעם ביצירת התמונה הכוללת של פתרון החידה. גם כששלו מגדיר את רביקוביץ כמקוננת, או את השיר כקינה – ז'אנר שהעודפות הם מתווי ההיכר שלו – הוא אינו מותיר מקום ליִתְרה.

במהלך דומה לזה שעושה סוקר-שווגר כשהיא קוראת, למשל, ביצירתו של יורם קניוק, אני מציעה לא לחפש את מבנה העומק הפסיכואנליטי של ההיגד השירי ושל הדמות העומדת במרכזו, אלא לבחון את המסמנים העודפים, המשבשים כל אפשרות להטלתו של מודל פרשני אדיפלי. בעיניי, השיר של רביקוביץ דווקא מתנגד לסימבוליזציה, מזמין אולי 'קריאה סינטומטית', כפי שמכנה זאת סוקר-שווגר, כזו הרואה בסימפטום "סינטום", במונחיו של לאקאן, כלומר: צורת התענגות שאיננה ניתנת לפירוש.

כאמור, בפרשנותו של שלו כל דבר בשיר חופף לדבר מה שאינו נאמר בו, כל סימן מסמן משמעות נסתרת, ותפקיד הפרשן להעניק לו שם ומובן. את הווניל הוא מפרש כמסמנם של אובייקטים אוראליים בסיסיים – חלב האם וביטויו הבוגר יותר, זרע הגבר. פרשנות זו רואה כמובן מאליו כי הווניל הוא נוזל לבן, אולי משקה וניל. אפשר לפקפק מעט בפרשנות זו, ולא רק משום שפרי הווניל הוא שחור, אלא גם משום שהדוברת כלל אינה מציינת באיזו צורה היא רוצה לצרוך את הווניל הנחפץ (כתבלין? קרם וניל? פודינג? עוגה? גלידה? והרי הווניל לעולם אינו נצרך כפי שהוא). למעשה, מקור המילה וניל (מן הלטינית) הוא "ואגינה", כלומר, נרתיק או נדן, ואם תרצו – מקום ההתענגות הנשית. הווניל נקרא אם כן על שם התרמיל – הנרתיק – שבו נתונים הפירות, כלומר על שם המיכל ולא על שם תכולתו. המילה "וניל" עצמה מראה חוסר תואם בין אובייקט לייצוג, גילום של "זה לא זה", או במילים אחרות -– סינטום. סוקר-שווגר כותבת על המרקם הטקסטואלי ביצירתו של אורי ניסן גנסין כי ההתענגות המינית וההתענגות הלשונית כרוכות זו בזו, מושתתות על עודפות, אי-הלימה ושיבוש, ונתונות בחילופים בלתי פוסקים בין גוף ללשון, בין עונג לסבל, שהם מאמץ בלתי פוסק לחצות את החיץ הבלתי עביר בין גוף ללשון. נראה כי דברים אלה יפים גם לשירה של רביקוביץ.

הווניל הוא דבר יָתֵר, מה ש"לא באמת צריך", הקינוח שבא אחרי הארוחה המזינה, מזון עודף, מותרות. אבל כפי שמראה סוקר-שווגר, דווקא המותרות – הכרחיים: "הספרות חיונית דווקא בשל היותה בזבזנית ועודפת" (50). זהו המהלך שעושה רביקוביץ ביחס לווניל בשירהּ: בשום מקום אין היא מסבירה מהו הווניל, ונראה כי החזרה על שמו שוב ושוב רק חותרת תחת אפשרות הענקת המובן. רביקוביץ מסרבת להמשיל אותו לדבר מה אחר, להפוך אותו לייצוג סובלימטיבי. הווניל הוא הנרתיק ולא תוכנו, מסמן עודף המצביע על גודש אפשרויות סימון. הוניל הוא סינגוליריות: צורה פתוחה שאינה מבוססת על שום מודל מוכן וקודם, צורה המזמינה שינוי ורוויזיה, המאפשרת לדברים 'לרטוט'.

המצב העודף הזה הוא מצב יצרני, המחולל דיבור ופנייה. אכן, ניתן לראות בווניל "תופעה רוויה", בדגשים שמעניקה סוקר-שווגר למושג זה, כ"עודף אינטואיציה ביחס לרעיון" (125), או "תופעה שאין למצותה, היות שהיא מייצרת ריבוי אינסופי של מובנים ומשמעויות" (55). אל עודפותו ורווייתו של הווניל מצטרפת בשיר גם המימוזה – צמח רגיש למגע, הידוע בכינויו "אל תיגע בי", אשר מתכווץ ומתקפל פנימה כשנוגעים בו, צמח "רגיש מדי". דומה להם גם ה"עוף שאינו פורח". בשמות רבה נכתב על מעמד הר סיני: "כשנתן הקדוש ברוך הוא את התורה, ציפור לא צווח, עוף לא פרח, שור לא געה [...] אלא העולם שותק ומחריש". דממת העוף היא דממה רוויה של רגע "גדוש וזך" (אם לצטט משוררת אחרת, רחל בלובשטיין), טעון ומלא תכונה בתוך אילמותו הגמורה.

"אפשר להגיד הרבה דברים", כותבת רביקוביץ, ודבר לא ימצה את העניין, לא יקבֵּע את הרגע בניסוח מוחץ של "זה זה". "הדברים האלה מסובכים", כלומר עודפים, גדושים, בלתי נפרמים, הרי-משמעויות לאינספור. המימוזה, העוף, הווניל הם תופעות רוויות הנוגעות בממשי, כלומר במה שלא ניתן להסמלה, להתמרה ולפירוש. אלו תופעות העולות על גדותיהן, חורגות מיכולת הקיבולת, ואינן יכולות להצטמצם בתחומן הלשוני.

העודפות שבשיר מתקשרת אפוא לסינגולִירִיות, לחוויה של גילוי ושל התגלות. תופעה רוויה – שהיא השירה.