גַּלְעֵד בְּלִבָּה: הפלסטיקה של המת-החי והאָין של החיה-מתה

(מילים: 2371)

וְעַתָּה לְכָה נִכְרְתָה בְרִית אֲנִי וָאָתָּה, וְהָיָה לְעֵד בֵּינִי וּבֵינֶךָ. וַיִּקַּח יַעֲקֹב אָבֶן, וַיְרִימֶהָ מַצֵּבָה. וַיֹּאמֶר יַעֲקֹב לְאֶחָיו: 'לִקְטוּ אֲבָנִים', וַיִּקְחוּ אֲבָנִים וַיַּעֲשׂוּ גָל, וַיֹּאכְלוּ שָׁם עַל הַגָּל. וַיִּקְרָא לוֹ לָבָן 'יְגַר שָׂהֲדוּתָא', וְיַעֲקֹב קָרָא לוֹ 'גַּלְעֵד'. וַיֹּאמֶר לָבָן: 'הַגַּל הַזֶּה עֵד בֵּינִי וּבֵינְךָ הַיּוֹם', עַל כֵּן קָרָא שְׁמוֹ 'גַּלְעֵד'. (בראשית לא, מה-מח).

בתנ"ך מופיעים שמות שונים למצבות זיכרון, והידוע שבהם הוא הגַלְעֵד, שבמקורו נועד להנציח את בריתם המחודשת של לבן ויעקב בהר הגלעד. גַּלְעֵד בְּלִבִּי, ספרה החדש, האישי והאינטימי ביותר של המשוררת אמירה הס, בעריכתה של קציעה עלון ובהוצאת גמא, הוא מצבת זיכרון ועדות פואטית לברית האהבה שבין הס לבין קריין הרדיו עזרא הס, שהלך לעולמו ב-2010. בספרה מחברת הס בין סיפור אהבתה לבעלה ובין הדרמה הפרטית הגדולה שעומדת בבסיס שירתה – העקירה מעיראק בילדותה, ההגירה לישראל, והטראומה הקולקטיבית-לאומית של השואה.

"עזרא נפטר" הוא השיר הפותח את מחזור שירי האבלות לזכרו, בספרה השביעי של הס כמו בכי שאין לו עיניים להיבכות, המהדהד ברבים משיריו של הספר. הבכי נטול העיניים בשיר מתאר את היום בו "נִתְלְֹשוּ מוֹדְעוֹת הָאֵבֶל מֵעַל הַקִּירוֹת" בתום שבעת ימי האבל. "גִּלְגַלְתִּי אוֹתָן לְגָלִיל,/ וְהִינַּחְתִי בַּמְּגֵרָה לְמִשְמֶרֶת", כותבת הס, "לא מְחַפְצֶנֶת כְּלוּם. אֵין צֹורֶךְ בָּזֶה. כִּי דְּבַר/ מוֹתוֹ חָקוּק עַל לִבִּי, וַאֳנִי בְּצַעֳרִי, מַצֵבָה בָּשָר וָדָם מְהַלֶּכֶת" (כמו בכי שאין לו עיניים להיבכות, 162). גַּלְעֵד בְּלִבִּי הוא ביטוי פואטי למוות החקוק בליבה של הדוברת השירית ולגוף שהתקשח לאבן, למצבה-חיה בשר ודם, תיאור המעביר בקורא תחושת קור, קָשיות וכאב. הספר מהווה המשך לתהליך העיבוד הנפשי של האבל, ומחזור שירי האבלות לזכרו של עזרא, שחותם את הספר כמו בכי שאין לו עיניים להיבכות, הוא נקודת ציון מוקדמת שלו. מחזור זה, המבוסס על מודוס הקינה, עוסק בעזרא, בערגה אליו, באהבה, בבדידות, ובלשונה של הס – בגעגועים ל"ברית הנשואים המיסטיים" שנגדעה (בשיחת רדיו עם ענת שרון-בלייס ב-2015, עדות היופי וחוקת הזמן, על שירתה של אמירה הס: מאמרים ושיחות, 240). בן-הזוג המת, חי ברוחה של המשוררת באורח על-זמני ואל-זמני, תמידי במיתתו.

וְלֹא הָיָה קֵץ לְאַהֲבָתוֹ

וְאֵינְקֵץ פָּנָיו בְּאֵינְקֵץ זְמַנַּי

תָּלוּי מְהַבְהֵב אוֹר תָּמִיד בְּנִשְׁמָתִי

(גַּלְעֵד בְּלִבִּי, 5)

בשני הספרים השירה כורכת יחדיו אתיקה ואסתטיקה: אובדן, אבל, שברון לב, פרידה, חיים, מוות, זיכרון וגעגוע עמוק לאין שיעור מצד אחד, ופיוט, יפעה, יופי לשוני עוצר נשימה של מילים ותחכום רעיוני מצד שני.

"געגוע נמצא במהותו של כל אמן, ולא משנה בעצם היכן שהוא לא יהיה הוא במצב של געגועים, במצב של כיסוף, במצב של חיפוש", אומרת הס בשיחת רדיו שקיימה איתה ענת שרון-בלייס ב-2007, "זה סוג מסוים של געגוע. כמובן, לגעגוע צורות פנים רבות ואחת מהצורות, שהיא לא אבסטרקטית, היא געגוע למקום מסוים, להרגל מסוים, לאדם מסוים" (עדות היופי וחוקת הזמן, 12- 13). ניכר שהספר גלעד בליבי הוא ביטוי פואטי של געגוע עמוק לישות ספציפית, ייחודית ומוחשית, שעברה מגילום גשמי אחד בעולמם של החיים לגילום פלסטי אחר בעולמם של המתים במציאותה התודעתית של המשוררת. המעבר ממצב הצבירה של הגוף האורגני החי למצב הצבירה של הגוף-אבן המת, המצבה, הוא מטמורפוזה של צורת הקיום: 'גַּם אֲנִי כְּאַחַד הָאֲנָשִׁים בְּגַעְגּוּעַ מַתְמִיד אֶל/ אֲהוּבַת חַיַּי שֶׁנִּתְקַשְּׁחוּ אֶל צוּרָתָם הָעַכְשָׁוִית' (גַּלְעֵד בְּלִבִּי, 14), נוהם האהוב המת מקולמוס מוחה של המשוררת.

נוכחותו של בן הזוג המת, החי במלאותו (בתודעתה של המשוררת), משתקפת בשני מופעים שונים של קיום: המופע האחד של צורת הקיום נושא אופי של קינה, היזכרות נוסטלגית, בכי ואלגיה על האובדן והכמיהה האבודה למה שהיה ובלתי אפשרי שיימצא ויהיה עוד. המשוררת מתרפקת בגעגוע על העבר:

רְאִיתִיו אָז

וְקַסְקֶט לְרֹאשׁוֹ

וּתְזָזִית אוֹר בְּאִישׁוֹנֵי עֵינָיו

וְהוּא מִן הַצֶּנְזוֹרִים הָרָאשִׁיִּים

אָסַף אוֹתִי אֶל בָּבַת עֵינָיו וְהָיִיתִי לוֹ רַעְיָה

[...]

הוּא רָעָה בִּשְׂדוֹתַי

תָּעָה בִּשְׂדוֹת שְׁלָחִין

פֶּן אֲשֻׁלַּח כְּהָגָר

(גַּלְעֵד בְּלִבִּי, 10)

בשיר אחר הס מבכה על בן הזוג המת, על עֶזְרָא ש"אָהַב לְהָרִיחַ אֶת פְּרִיחַת הַלִּימוֹן וְהַהֲדָרִים" ועל הרגלו ה"לא אבסטרקטי" בשפתה, בשיחה עם שרון-בלייס, לאמוד "אֶת זְמַן הַנִּצָּנִים" ולשאוף "אֶת הָרֵיחוֹת שֶׁהֵפֵז הָעֵץ" (גַּלְעֵד בְּלִבִּי, 5).

המופע השני של המת, החי עמוק בתודעתה של המשוררת, גשמי ופלסטי יותר מצד אחד ונדמה כחיזיון תעתועים פנטזמטי מצד שני, ומתייחס למערכת היחסים המדומיינת והסימבולית בהווה שמנהלת הס עם עזרא המת הכי חי: "יֵשׁ אֲשֶׁר לֵב יֵרָאֶה כִּסְנָאִי מְבֹהָל. בּוֹקֵעַ מִן הָאֶבֶן/ הַיּוֹם רָאִיתִי אֶת הַלֵּב שֶׁל עֶזְרָא/ יָצָא לִבּוֹ אֵלַי מִתּוֹךְ הַתַּנְצְבָ״ה" (גַּלְעֵד בְּלִבִּי, 25). המשוררת מפנטזת על שובה של הישות המתה.

אֲנִי זָמִיר מִתְדַּפֵּק בְּחַלּוֹנִי

עֶזְרָא שׁוּב חָזַר

כְּמִדֵּי שָׁנָה הוּא מִתְדַּפֵּק עַל הַזְּגוּגִיּוֹת

אוֹהֵב אוֹתָךְ אוֹהֵב אוֹתָךְ הוּא מְנַקֵּר בִּבְדֹלַח לִבִּי

(גַּלְעֵד בְּלִבִּי, 17)

הס חיה בציפייה תמידית לשובו הוודאי של עזרא לחיים. התשוקה לתחייתו וקימתו מהמוות חוצה זמנים, מרחבים ויקומים, ומובעת מבעד לפרספקטיבה נוצרית המהדהדת את השיבה האולטימטיבית בהיסטוריה האנושית. בדומה לישו, שבקימתו הביא להולדתה של דת חדשה, עזרא הקם ומתנכח מתוך קברו, מזריע ומוליד שירה חדשה ממעיין הצער שלה:

אֱלֹהֵי הַבֹּהוּ יָרַד בִּמְטַר שְׁחָפִים וְנֹגַהּ

וַיִּתְיַצֵּב כְּפֶסַע בֵּינוֹ לְבֵין הַזְּמַן הַמְּגֻלְוָן

כִּי יֵשׁ זְמַנִּים נִצְלָבִים לְהִתְרַחֵשׁ

כְּיֵשׁוּעַ

שֶׁקָּם מִקִּבְרוֹ

וּמְחַיֶּה אֶת נַפְשׁוֹ

שֶׁנָּדַמָּה

(גַּלְעֵד בְּלִבִּי, 20)

המשוררת מתקשרת ומפלרטטת עם המת החי מתוך האבן: 'הוּא הוּא וְלֹא אַחֵר/ מִתּוֹךְ זַעֲקַת אֲבָנָיו שִׁדֵּר לִי מוֹרְס חַיִּים' (גַּלְעֵד בְּלִבִּי, 7). ובמקום אחר בתודעתה של המשוררת, המת בקימתו מקברו מתגעגע, מנחם ומרגיע:

צֵא עֶזְרָא

מִבֵּין הָאֲבָנִים

פָּנָיו מְפֻסָּלוֹת

מִן הָאֶבֶן בָּקְעוּ עֵינָיו

[...]

דִּמְמָתִי פָּלְטָה מִן הָאֶבֶן אֶת דְּמוּתוֹ

וַתָּבוֹא הַדְּמוּת לְהַרְגִּיעֵנִי

לְהַגִּיד

גַּם מִתּוֹךְ הָאֲבָנִים אֲנִי עִמָּךְ

אֵין מַסֵּכָה עַל פָּנַי

נִקְבַּצְתִּי אֵלַיִךְ בְּגַעְגּוּעִים

(גַּלְעֵד בְּלִבִּי, 14)

אהבתו של עזרא ממשיכה לפעול את פעולתה המנחמת גם אחרי מותו. לעומת המופע המת-חי הוויטאלי והגשמי שלו, הקיום הפיזי-נפשי שלה מפורר ומבוּזר כאבקה עדינה ודקה: 'סְבִיבִי אֲבָנִים נְטוּלוֹת תְּנוּעָה/ וְלִבָּן רֵחַיִם סוֹבְבוֹת עָלַי/ עַד דַּק נִשְׁמָתִי/ קֶמַח לֶחֶם צַעַר/ פָּנַי/בַּקֶּמַח' (גַּלְעֵד בְּלִבִּי, 8). מול הגוף המת שלו, הבוקע בחיוניות מתוך האבן-פסל, הגוף שלה מתפוגג ונעשה לאין, לאנטי-חומר, לרוח ולמוות.

הַשֶּׁמֶשׁ קוֹפַחַת בְּמִדְבַּר חַיַּיִךְ וְאַתְּ

עוֹלָה כְּאֵד

גַּם

עַל הַשַּׁיִשׁ בַּמִּטְבָּח עָלִית בְּאֵד

דִּמְעוֹתַיִךְ בַּיּוֹם הַזֶּה נִתְּזוּ עַל הַשַּׁיִשׁ

בְּבֵית הַקְּבָרוֹת אֶל מוּל קֶבֶר אִישֵׁךְ

כְּאִלּוּ הָיִית

פִּילֶגֶשׁ בַּגִּבְעָה

(גַּלְעֵד בְּלִבִּי, 13)

התנועה שבין המרחב, המקום והזמן 'עַל הַשַּׁיִשׁ בַּמִּטְבָּח' וכן 'הַשַּׁיִשׁ בְּבֵית הַקְּבָרוֹת' מצד אחד, והשינויים במצבי הצבירה: מחומר לרוח, מגוף לאין, מנוזל (דמעה) לאוויר, לגז (אד) וחוזר חלילה מצד שני, יוצרים מערבולת מילים, הדומה לשדה מגנטי, על פני הדף. זו מהדהדת את הרעיון העומד בבסיס המחשבה הפילוסופית של אפלטון, ההפרדה הדואלית בין הגוף והנפש, התפיסה של הגוף הגשמי כמיכל של הנפש הרוחנית והעצמיות הנפשית המיוסרת והנפרדת מהגוף. 'וָאֹמַר אֶל נַפְשִׁי/ אִשָּׁה בּוֹכִיָּה אַתְּ' (גַּלְעֵד בְּלִבִּי, 6), דוגמא למופע פואטי של רעיון ה'אני-הנפשי' המפוצל בין הגוף לנפש. בכמו בכי שאין לו עיניים להיבכות, הדואליזם גוף-נפש, חומר-רוח וזמני-נצחי מציג את נדודיו של ה'אני' הנפשי זה: "אֲנִי חֹוזֶרֶת לַגּוּף בְּעֶצֶב נִימִים שְׁקֵטוֹת, שָׁטוֹת/ בְּדַקּוּתֵךְ/ עַד הָרֶגַע הַדַּק נָמוֹג אֲרַחֵף זַךְ/ וְקַלוֹתִי// שָׁבִיר הַמַּרְאֶה הַזֶּה מִכָּל שֶׁאֶפְשָׁר לָדַעַת/ וְרַחֲמַי טְהוֹרִים עַד עֶרְגָּה" (כמו בכי שאין לו עיניים להיבכות, 15).

רצף השירים שבאים מה'אין-גוף', כלומר מהנפש ומהרוח, הולכים למקום קשה של שוד ושבר וגם עוסקים באונס. ובשיר 'יְדֻבַּר כָּאן עַל אָדָם שֶׁאֵינֶנּוּ', המשוררת כותבת כך:

"יְדֻבַּר כָּאן עַל אָדָם שֶׁאֵינֶנּוּ / עַל אָדָם שֶׁנִּמְצָא נָבוּב וְהוּא חַי / הוּא נִמְצָא פִּתְאֹם אֶל מוּל מְכוֹנַת כְּתִיבָה / וּמְבַקֵּשׁ אֶת הַשְֹּחוֹק שֶׁלּוֹ בַּחֲזָרָה. / זֶה הָאָדָם אִשָּׁה הוּא./ וּמְנַסֶּה לְהָשִׁיב לְעַצְמוֹ אֶת הַזִּכְרוֹנוֹת. / הָאַבָּא שֶׁל אִשָּׁה זוֹ לֹא יָדוּעַ לְאָן הָלַךְ / בְּאַחַד הַיָּמִים הִתְעַוֵּת וְיָצָא מִן הַתְּמוּנָה. / יֵשׁ בָּזֶה דִּיסוֹנַנְס נֹורָא / שֶׁיֹּפִי וְעִוּוּת הוֹלְכִים יָד בְּיָד וְרָבִים / יֵשׁ פִּתְאֹם שֶׁאַתָּה רוֹאֶה דְּבָרִים לֹא רַק בְּשָׁחֹר-לָבָן / וּכְשֶׁתִּרְאֶה צְבָעִים לֹא יִתְחַוֵּר לְךָ" (כמו בכי שאין לו עיניים להיבכות, 77).

"האדם 'הנבוב'-החי היא המשוררת", כותבת קציעה עלון בשיחה עם הס ועם שרון-בלייס (ב-2015), שמתברר "כאיזשהו מיכל ריק שהכל יכול להשתבר דרכו". הריק, האין והחלל, מסתבר, עשויים לתפקד כפוטנציאל של הכלה. "יש תחושה שאני באמת איזה כלי ריק", אומרת הס, "ואני כל הזמן איכשהו נשאבת אל תוך דברים, ואחר כך חייבת להוציא אותם. אני לא תמיד במודעות גם כשהם יוצאים, אבל כשהם מתפרשים הם מאוד תואמים ומתאימים למצבים" (היופי וחוקת הזמן, 231).

*

סיפור הרקע בשיר, ובמובן מסוים בכל הקובץ, הוא פרשת פילגש בגבעה, הפרשה המקראית המתגלה כביטוי של רוע צרוף: "וִהְיִיתֶם אִשֶּׁה עַל בָּתֵּי יִשְׂרָאֵל/ וּבְנֵי סַנְהֶדְרִין רוֹשְׁמִים אֶתְכֶם בַּכְּתֻבָּה/ קְשׁוּרִים כְּמַצָּה בְּחַלָּה/ וּבְצָמָא יִשְׁמָעֵאל [...]" (גַּלְעֵד בְּלִבִּי, 13). את גורל הגוף הממשי המעונה והמפוזר בין שבטי ישראל לאחר שעבר אונס קולקטיבי חסר תקדים במקרה של הפילגש התנ"כית, ממלא הגוף הסמלי והמתנדף, האין-גוף של הדוברת המתקיים כמצב צבירה בין נוזל לגז, בבית העלמין בגבעת שאול: "וּבַמֶּרְחָבִים פָּשְׁטָה הַלְּבַדּוּת על הָעֵצִים וְעַל נֵרוֹת הַנְּשָׁמָה וְעַל הָאֲבָנִים/ וַעֲצֵי הָאֹרֶן וְהַבְּרוֹשִׁים" (גַּלְעֵד בְּלִבִּי, 14). האין-גוף המגולם כאפר המפוזר לכל עבר במרחבי בית העלמין עבר גם הוא התעללות ומעשה חמס: "תַּחַת חֲמַס הַיּוֹם/ בְּבֵית הַקְּבָרוֹת אֲשֶׁר בְּגִבְעַת שָׁאוּל/ שָׁם פִּילֶגֶשׁ בַּגִּבְעָה צָעֲקָה עֶ זְ רָ ה" (שם). אולם בשונה מהרוע המוחלט של הגבר קר-הרוח והמתעלל בפרשה המקראית, האהוב בספר הוא מקור של אהבה וגאולה בחושך הנורא.

החיבור לפרשת פילגש בגבעה עובר דרך גורל הגוף הנשי שעובר אונס וכפייה. מצב האינוס מובנה בחווייתה של המשוררת ויש לו מופעים שונים כמו: עקירה, הגירה ומוות שעוברים כחוט השני בשירתה של הס. תחושת האינוס מלווה את המשוררת מאז עלייתה לארץ ועד היום. על רקע העקירה מעיראק ומבית הוריה, זכרונות ילדותה כפליטה מזרחית בישראל של שנות החמישים, אחת החוויות המעצבות והמכוננות של שירתה, למשל, היא כותבת "וָאֵפֶן פָּנַי כֹּה וָכֹה/ יַלְדָּה הָיִיתִי/ בְּרֶסֶס דִּי-דִּי-טִי נָשַׁמְתִּי חֲוָיָה מְתַקֶּנֶת אוֹתִי/ מְסִירָה מִמֶּנִּי עֲווֹנוֹת/ מַדְחִיקָה אוֹתִי לְזָוִית רְאִיָּה טְרוּפַת דַּעַת/ חִוֶּרֶת פָּנִים" (גַּלְעֵד בְּלִבִּי, 8). בשיר "נכון", בהקשר להסתלקותה של האחות בלונש שנפטרה, היא כותבת: "גָּרַמְתִּי לְכָל זוּלַת לַחְשֹׁב / שֶׁאֶצְלִי הַשֶּׁמֶשׁ זוֹרַחַת. / אֲבָל מֵאָז שֶׁנִּפְטְרָה בְּלוֹנְשׁ אֲחוֹתִי וְנִקְבְּרָה / חַיַּי הָלְכוּ אִתָּהּ לְאִבּוּד, / אֲנִי צְרִיכָה לִשְׁלֹף אוֹתָם / מֵאֵיזוֹ מְגֵרָה" (בולמיה של הנשמה, 8). בשיר "אנשים שמגמגמים מבינים" מתוך הספר בולמיה של הנשמה, הס שוזרת (אם כי בנימה שמבקרת את ההבחנה שבין האבל האישי לקולקטיבי, המזרחי לאשכנזי) את הטראומה האישית, מות האב, עם הטראומה הקולקטיבית-לאומית של השואה: "וְכִי מָה אַזְכִּיר אֶת יְהוּדָה אָבִי / שֶׁהַשּׁוֹאָה הַפְּרָטִית שֶׁלוֹ / אֵינָהּ דּוֹמָה לַשּׁוֹאָה שֶל עַמִּי? / שֶׁלֹא נִלְקַח בְּאֹפֶן קוֹלֶקְטִיבִי עִם עוֹד 6 מִילְיוֹן / לְתָאֵי הַגָּזִים, אֶלָּא נִגְדַּם מִבֵּיתוֹ? // וְכָל הָעָם רוֹאִים אֶת הַגִּמְגּוּם" (בולמיה של הנשמה, 31). הזדהותה העמוקה של המשוררת עם קורבנות השואה התבססה על תחושה חריפה של אחדות גורל יהודית וכלל-אנושית, ומציינת אפשרות להתעלות מעל הפרטיקולאריות של האינדיבידואל אל אוניברסאליות ישראלית ויותר מכך – אנושית כללית. בשיחה עם שרון-בלייס, ובהקשר לעניין זה ולביקורה של הס עם בן זוגה עזרא בגרמניה, היא אומרת: "הטראומה הנוראית הזו של השואה, היא לדורות. השאלה היא אם אנחנו ניפטר מכל מה שעשתה גרמניה. גרמניה הרי היא שינתה לא רק אותנו, היא שינתה את פני העולם. […] ומה שקרה לי כשנחתנו בגרמניה וראיתי רכבות או נכנסו לתוך מנהרה, פשוט ראיתי את העם צועד שם בגטאות, בדברים נוראיים" (עדות היופי וחוקת הזמן, 17).

הֵם וַאֲנִי אֱלֹהִים אֶחָד

יַחְדָּו בִּשְׂדוֹת חַיִּים

גֵּר אֲנַחְנוּ לְמִנְיַן הַזְּמַן

גֵּר-מָנִים

אֲנָשִׁים מְהַגְּרִים יַהֲדוּת

עַל סַף מְצוּלוֹת

וְאַחְדוּתֵנוּ צְלָבִים מְנֻקָּבִים

אַחְדוּתֵנוּ עִם אוֹהֲבִים

נִשְׁמוֹתֵינוּ בֶּאֱלֹהִים

כְּמַרְאֶה נָדִיר שֶׁל יִפְעַת אַהֲבָה

(גַּלְעֵד בְּלִבִּי, 15)

*

בחווייתה של הס האינוס כחלק מהמציאות לא פוסח על החברה הישראלית בהווה "זה מה שקורה פה בארצנו מאז היווסדה, היא נוצרה באונס וממשיכה להיאנס ולאנוס. וזו ארץ שאני אוהבת אותה עד זוב דם ואני מדברת מתוך כאב [...] אני אוהבת את המדינה הזו ואת העם שלי עד כדי התמכרות לצעוק 'אני לא יהודי, עזבו אותי. אני פשוט לא' [...] מבחינה חיצונית [...] תראי אנשים עם תרבושים, אנשים חרדים, אנשים חשופים והיא מכילה את הכל וכולם במצב אינוס בעצם. נאנסו על ידי הדת, הדת אנסה אותם, הם אונסים עלינו את הדת. אנחנו אונסים את החילוניות על מי שדתי. אין מצב של הרמוניה. האגרסיות בלתי נסבלות. התחרות מי סובל יותר. כשלא רוצים לשמוע אף זעקה אנשים גם לא רוצים לשמוע את הזעקה של עצמם. הם אוטמים את אוזניהם בפני הסבל של האחר" (עדות היופי וחוקת הזמן, 237).

הדואליות שמתקיימת בספר בין הרוח והבשר היא אחת מסוגיות היסוד של הפרספקטיבה הרוחנית והמטפיזית שתמיד נוכחת בשירתה של הס. גם כאן הס מוסרת בשיריה מעין דין וחשבון על מצב הנשמה בעולם ועל הקיום הנפשי והמטפיזי. דין וחשבון של מי שנמצאת דווקא במעבי גופו של העולם הברוטאלי המגולם כחומר, והמתייסרת וסובלת את סבל הסתירה שבין הקיום הרוחני והקיום הגשמי. הדואליות הזאת היא-היא סבל הסתירה והמצב של הנשמה בעולם כמצב מטאפיזי-סכיזואידי בסיסי. זהו המרחב שבו מתמוססת ההבחנה בין החלל הקונקרטי והחלל המופשט, הגבול שבין הגיהינום לבין גן-העדן שבו שוהות הנשמות התועות והמשתנות. המקום הכאוטי, ובלשונה של הס "האינקוויזיציה של ההיות", שהוא לדעת חוקריה של הס המקום המצמיח של השירה ההסית במיטבה. אלמוג בהר טוען גם הוא שאת העוצמה הבלתי רגילה של שירתה של הס ניתן לראות מתוך "כפילות קיומית שהיא פילוסופית-מיסטית ואישיותית-פסיכולוגית גם יחד" ("נשמה יהודיה מלאת אפר / מאירופה לבגדאד", עדות היופי וחוקת הזמן, 137). הס עצמה מצוטטת בטקסט בעניין זה ואומרת "אני אדם מלא אבסורדים ופרדוקסים, מלא ניגודים. יש בי את כאב הקיום הנוראי ואת שמחת היקום וההודיה עליו יחדיו" (שם).

השבר, הפרידה הכפויה, האובדן, הסבל והטראומה, הן ברמה האישית והן ברמה החברתית-לאומית, הם המנוע לכתיבה ההסית בכלל. החוקרת חביבה פדיה טוענת לגיבושו של "אני סימבולי או עצמיות סימבולית", הצומחים דווקא מתוך השבר ("שסע הנפש: שני סוסים על קו האור", עדות היופי וחוקת הזמן, עמ' 24). הספרים וירח נוטף שגעון שהתפרסם ב- 1985, ושני סוסים על קו האור שראה אור ב- 1987, שנכתב בשנתיים שקדמו לפרסומו והמהווה את הספר המובהק העוסק באב שנפטר ב-1982, כותבת פדיה, מהווים נקודת ציון מוקדמת לעצמיות סימבולית. טראומת העקירה וההגירה וטרגדיית המוות הם אמנם ביטוי של בכי וכאב, אבל גם מקור של עונג המעניק חיים. ברשימה שכתב על הספר כמו בכי שאין לו עיניים להיבכות, סובר אלי הירש שהמקום הבודד בנפשה, מקור הבכי, הוא גם באר מים חיים, והשירים נובעים מהרצון לשוב אליו, להגן עליו ולדבוק בו. אלמוג בהר כותב "מתוך ההריסות התרבותיות, הקהילתיות, המשפחתיות והאישיות, מעמידה שירתה של הס סוג של בניה מחודשת, אלטרנטיבית, בעצם הצלחתה לכתוב שירה מתוך נקודת השבר עצמה. ככזאת שירתה היא בעלת עוצמה בלתי רגילה" (עדות היופי וחוקת הזמן, 137).

אצל הס המוות מנביע שירה ויטאלית חיה רוחנית ומיסטית:

אַחֲרֵי מוֹת

לֹא הָיָה לְאָן לַחְזֹר אַחֲרֵי שֶׁנָּגוֹזוּ בָּתִּים וְנִתְאַבְּכוּ בְּטַיְפוּן צְעָרִים

לֹא הָיָה לְאָן לַחְזֹר אַחֲרֵי שֶׁנִּשְׁבְּרוּ קִירוֹת

נִתְבַּקְּעוּ מַרְצָפוֹת

מִרְפָּסוֹת נָפְלוּ חָלָל

פַּארְקִים עֲצוּמִים נִגְדְּמוּ מִן הַכְּאֵב

שֶׁהַלֵּב עָקַר עַצְמוֹ מֵעַצְמוֹ וְהָלַךְ לָנוּעַ בֵּין הָעֵצִים שֶׁאֵין לָהֶם פַּארְק

(גַּלְעֵד בְּלִבִּי, 37)

(משוררת תחת פנס-עם אמירה הס)

הספרים המוזכרים ברשמה זו:

הס, אמירה, בולמיה של הנשמה, הליקון, 2007.

אמירה הס, כמו בכי שאין לו עיניים להיבכות, עם עובד, 2014.

קציעה עלון, עדות היופי וחוקת הזמן, על שירתה של אמירה הס: מאמרים ושיחות, הוצאת גמא, 2016.

אמירה הס, גַּלְעֵד בְּלִבִּי, הוצאת גמא, 2016.