מגעים כפולים של תשוקה וסלידה עם הכתיבה

(מילים: 3917)

היה היתה מאת יעל נאמן מתחקה אחר דיוקנה של פזית (סילביה) פיין, אישה ערירית ובת לניצולי שואה ממוצא פולני, שגדלה בשכונת מפדה בחולון. בחייה הבוגרים התגוררה בתל אביב עד פטירתה ממחלת הסרטן בשנת 2002, בהיותה בת 56. לאורך הספר טווה יעל נאמן את דמותה של פזית, תופרת את חלקיה כמו שמיכת טלאים המורכבת מפיסות של ערכי ויקיפדיה, תמלולי ריאיונות, מכתבים, ורשימות אישיות. אף שנאמן לא הכירה את פזית באופן מעמיק, מתוך הדפים מצטיירת דמות רבת ניגודים: מתרגמת ועורכת שהיתה חלק מן האליטה הספרותית אך בשוליה, אשה שנעה בין צחוק מתגלגל ואהבת הספר לניסיונות התאבדות חוזרים ונשנים ופרפקציוניזם הרסני שלא נתן לה מנוח. אם נדמה במבט ראשון כי מרכז הסיפור הוא ניסיון בלשי המנסה להתחקות אחר דמותה של פזית וקורותיה, קריאה מעמיקה יותר מחייבת אותנו לשאול את השאלה הניצבת כנעלם בתוך הספר והיא, מדוע יעל נאמן כותבת על פזית, אישה לא ידועה שניסתה עוד בחייה למחוק את זכרה וביקשה באופן מפורש שלא ידברו בה לאחר מותה. מה יש בפזית שלא מרפה מנאמן ומכריח אותה להיכנס ל״רשת פזית״ ולשאול כל אדם שהיא פוגשת אם במקרה נתקל בה? ברשימה זו אתייחס לשאלות אלו ואציע כי דרך הטכניקה הדוקומנטרית הספר מתהווה לז׳אנר שאכנה מונטאז׳ אוטו/ביוגרפי שמשתמש בדמותה הביוגרפית של פזית כדי לרקום ולחקור את דמותה האוטוביוגרפית של יעל נאמן עצמה, הן כמספרת בהווה והן כדמות פועלת של אישה צעירה המתגוררת בתל אביב. דרך דמותה החידתית של פזית יוצאת נאמן למסע שמנסה לשאול על ״התנהלותו של העולם, או יותר נכון, על ההתנהלות בעולם.״ (עמ' 85) אך אין מדובר כאן על ההתנהלות בעולם של כל אדם, אלא על ההתנהלות של הסובייקט הנשי בתוך המרחב העירוני בשנות התשעים של מי שמבקשת להפוך לסופרת.

העניין של נאמן בפזית החל כשראתה אותה לכמה רגעים בחדר מדרגות תל אביבי. פזית שבה והופיעה בחייה של נאמן מפעם לפעם, שכן שתיהן נעו במעגלים חברתיים משיקים והכירו אנשים משותפים, בעיקר כאלה העוסקים בכתיבה. נדמה כי דווקא אלמוניותה של פזית, השוליות שלה בעולם הספרות ושמירת סיפורה כמסורת הסיפור שבעל פה הם אלה שמניעים את נאמן לחקור את סיפור חייה.

״כל הזמן שאלו אותי למה אני כותבת דווקא עליה, וכל הזמן שאלתי את עצמי למה. לא מפני שהכרתי אותה, ראיתי אותה הרי רק כמה רגעים שם במשקוף של רותי. לא מפני שהיתה מוכרת. היא לא היתה מוכרת. ולא בגלל מה שהשאירה אחריה, היא חילקה ומחקה כל מה שהיה לה ולא השאירה אחריה שום דבר.״ (עמ' 35)

הדחף של נאמן, אם כן, לחקור ולכתוב את דמותה החידתית של פזית, שלא השאירה אחריה דבר, קשור דווקא להיותה לא מוכרת, אלמונית אך נוכחת, ולמאמצים שעשתה כדי להעלים את זכרה ולהישכח. הימצאותה בשוליים של המרכז הספרותי והדחף לתאר את המרכז דרך עמדה שולית זו פועלים כמנוע המרכיב את תמונת המונטאז׳ ממנה עשוי הספר. תוך כדי שיטוט בין עדויות, ציטוטים מתוך ספרים, ותיאור חוויותיה האישיות ניצבת נאמן למול החומרים של פזית ש״ברור שאפשר לרקום מזה המון דברים, מכל הטלאים האלה, מכל מה שנאמר ושלא נאמר.״ (עמ׳ 46)

כך, החומרים שאוספת נאמן מפי המרואיינים מרכיבים את תמונת המונטאז׳ המתגלה לאט לאט לנגד עיניי הקוראת. המונטאז׳, לפי פטריציה מקברייד, מהווה מערכת שבה יש חילופים אינטרטקסטואליים ואינטרמדיומלים הפועלים על דרך הציטוט. בניגוד לפסטיש, הדגש במונטאז׳ הוא על הרגע שבו מרכיבים את החומרים, רגע הבנייה שמאפשר לפתע לראות בחומרים איכויות שמתגלות רק על ידי צירופם יחד. יחד עם זאת, תפירת החומרים יחדיו אינה מבקשת לטשטש את התפרים ואת העקבות שהם מותירים, אלא מדגישה אותם, מותירה אותם גלויים כך שהמונטאז׳ מתגלה לא רק בצורתו הסופית אלא מתעד את הדרך שבה התגבש כחלק מהסיפור המרכיב אותו. ביחס להגדרה זו, היה היתה מייצר נרטיב שאינו מתהווה לכדי שלם משוייף, אלא תמונת מונטאז׳ רב- מימדית שחלקיה עולים זה על זה, חופפים, נפרדים, סותרים, מסתירים זה את זה ותוך כדי כך מגלים שהתמונה היא בעצם אחרת מכפי שהיה נדמה בהתחלה. צורת המונטאז׳ המנכיחה את מעשה ההרכבה מגלה גיבורה נוספת, הנתפרת ונפרמת לא פחות מזו של פזית, וזוהי דמותה של נאמן כמספרת וכדמות פועלת. במישור של עלילת פזית היא מהווה את דמות הבלשית-חוקרת, אך במישור עלילתי מקביל היא מופיעה בדמות האישה הצעירה שהיתה בשנות התשעים, כשהגיעה מן הקיבוץ אל העיר והיתה סטודנטית לספרות כללית באוניברסיטת תל אביב. בפעולה הנדמית כמתנגדת לכתיבה, שבה ומגיחה דמותה של נאמן מבעד למילים, מבעד למבט המתבונן והיד הרוקמת, ונשזרת ברומן לצד ובתוך פזית. שתי הדמויות האלה נרקמות יחדיו, תחילה על ידי מפגשים חטופים, ובהמשך דרך מעגלים חברתיים משיקים של עולם הספרות ודחף של הסופרת להמשיך ולחקור את פזית כאישה, כפיגורה של זיכרון וכסובייקט נשי עירוני.

הטופוגרפיה של הזיכרון

תל אביב, כמקום שבו דרכן של נאמן ופזית מצטלבות, משמשת את נאמן כדי לשרטט את קווי המתאר שמחזיקים את תמונת המונטאז׳ יחד. הסיפור של השתיים מקופל בתוך המרחב העירוני שהרומן משרטט ועובר דרך שורה של דירות – כמו בית הוריה של פזית בחולון, הדירות בוייזל ובביל״ו ולבסוף חדר בית החולים באיכילוב. בעוד שהפרטים נחשפים על ציר זמן שנע אחורה וקדימה, הדירות שדרכן עברה פזית ובהן נפגשה ביחידות עם רבים ממכריה, משמשות כמפת דרך המאפשרת התמצאות – חלקית ככל שתהיה – במרחבי המונטאז׳ שנאמן טווה. הדירות מתממשות כסוג של ״איים בזמן״ והופכות להיות העיקרון המארגן את הזיכרון. מפת ההתמצאות בעיר אינה תואמת את ההוויה העירונית המודרנית של השיטוט, שהפכה בשנים האחרונות להיות מזוהה עם דמות המשוטט של ולטר בנימין. עבור בנימין, האפשרות לשוטט בעיר על מנת לראות אותה בדרך של הזרה היא אמנות נרכשת, שיכולה להתאפשר רק מתוך עמדה של שייכות למקום והיכרות אינטימית עם המרחב. תפיסה זו רואה את העיר כמרחב פתוח המורכב מרחובות, בתי עסק, פארקים והמון אדם. בניגוד למשוטט של בנימין שנמצא בתוך ההמון ומחוצה לו, ״הסיפור על פזית הוא סיפור של קלסטרופוביה, של תקרה נמוכה, של קלוז-אפ. לא של נוף חזותי ופתוח שנשקף מחלון פנורמי, אלא נוף של מרזב מהחלון האחורי. זה סיפור שמסופר מתוך החדר. מהצד הפנימי של הדלת.״ (עמ' 47) אם עבור בנימין, בעקבות בודלר, הניכור של העיר והאפשרויות שבה מתממשים דרך פעולת השיטוט של הסובייקט הגברי המודרני, אזי הרומן של נאמן משרטט חוויה העירונית של חללים סגורים, של דירות צפופות עמוסות ספרים, שתיקות והסתרות המעורבבות בריח סיגריות ובשניצל מקפה בתיה.

המונטאז׳ התיעודי פועל כמנגנון של גילוי וכיסוי המאפשר לנאמן להוציא מתוך החדר את מה שהיה מושתק לאורך שנים, אך בו בזמן מותיר את הקוראים עם תחושה כי ערימת הציטוטים מתפקדת ככיסוי למה שנאמן עצמה לא מסוגלת להגיד. פן אחד של חשיפתו של המושתק מתממש דרך הסיפור הקולקטיבי של ניצולי השואה ודור הילדים שנולד בין 1947-1949 וגדל בשכונת מפדה שבחולון. ״ברוב הדירות שררה שתיקה רועמת. דירות של ניצולים שותקים, אפופים בהמון כיסויים,״ סיפרה פזית לעליזה, בת דודתה. ״אם היה נשמע אצלנו בבית איזה צליל צורם, נגיד צליל של כוס נשברת, זה הזמין רגע של אימה.״ (עמ' 186) השאלות על פזית מאפשרות למרואיינים לשתף את נאמן בסוגים שונים של השתקה בצל הטראומה של השואה. החבורה החולונית, כפי שכינו אותם, מורכבת מבני הדור השני שגדלו עם הורים מלאי חרדות, חלקם אלימים, וכולם במצב טראומטי-הישרדותי. שינוי שמותיהם של הילדים על ידי המורה רבקה שמהווה מעין סוכנת בשירות הצבריות הציונית, מעצימה עוד נדבך בתחושת האובדן שמלווה את הקריאה בספר. אך הדמויות הססגוניות שבחבורה כמו עודזה, איתמר, גור, ניצה, שרה ופזית מגיחות מתוך החללים הסגורים בשמחת חיים ונעורים שנותנים ביטוי להתקוממותן המודעת אך למחצה נגד השתיקה. ויחד עם זאת, פזית מצטיירת כנבדלת מן החבורה, כדוגמה קיצונית שלה, דרך הצחוק המתגלגל וחסר המעצורים וניסיונות ההתאבדות החוזרים ונשנים. שינוי השמות מייצג בעולם הסמלים של היצירה את הפצע שהותירה מחיקת העבר וזה עניין שחוזר שוב ושוב בריאיונות שעורכת נאמן עם בני הדור השני. כנגד פעולת המחיקה של העבר הגלותי ניצבת הטכניקה הדוקומנטרית של נאמן, שמבקשת לתת תוקף לעבר, לקרוא לדברים בשמם, ובאופן עיקש, כפייתי כמעט, מסרבת לשנות את פרטי המציאות לבדיון.

״בתוך כל בליל השמות המומצאים האלה, המודבקים, חשבתי על כך שאני לא מסוגלת להשתמש בשמות בדויים. לא של האנשים, לא של הערים והשכונות. אף על פי שהשימוש בשמות אמיתיים מעורר בי חלחלה פחד, גם בזמן הכתיבה וגם אחר כך, ומסרבל הכול, עורם קשיים. גם עורכים ומו״לים לא אוהבים שמות אמיתיים בספרים. זה מזמין צרות, הם אומרים. אבל אני לא יכולה לשנות את השמות. כאילו השמות האמיתיים קוראים כל הזמן לאמת ומזהירים מפניה, הן עשויים מהשחור-לבן של המציאות, הם חלק ממנה.״ (עמ' 28)

באמצעות הסירוב לשנות את פרטי המציאות, הספר כולו מבטא התנגדות לבידיון. מתן השמות של האנשים ושל הרחובות נעשה בדייקנות כפייתית כמעט, כפעולה המשרטטת את הטופוגרפיה של הזיכרון. ההבחנה שעולה מתוך הספר בין הגיאוגרפי לטופוגרפי היא מהותית. בעוד שהגיאוגרפי שייך למימד ההיסטורי שיכול להיות מובא דרך ערך מתומצת בויקיפדיה, הטופוגרפי שייך למרחבי הזיכרון, ל-lived space, במושגיו של לה-פברה. שמות האנשים והרחובות מאפשרים היכרות, זיהוי ושייכות אך עד גבול מסוים. עבור נאמן, החוויות שנרקמו בצד הפנימי של החדר ממשיכות להדהד במרחב וחייבות להיכתב באופן תיעודי שמאגד את רב הקוליות ולא יהפוך את פזית לכדי דמות ספרותית מאורגנת-היטב. השימוש בשמות האמיתיים מעצימים את פזית כמצויה במרחב לימינלי שבין השוליים למרכז, כיוון שהיא ממוקמת לא רק בחולון או בתל אביב, אלא גם בתוך סביבה חברתית-תרבותית שמדגישה את הקשר שלה לאנשים ידועים, לבראנז׳ה התל אביבית ולעולם הכתיבה, ובה בעת את חוסר השתייכותה אליו. אזכורן של דמויות מוכרות כמו עליזה אולמרט, דנה אולמרט, אביגדור פלדמן, מולי שפירא ואחרים לצד השימוש בשמות פרטיים לאורך הספר מייצרים תנועה כפולה הנעה בין האינטימי לציבורי. נאמן מקליטה את הסיפורים שמספרים לה אך מתוודה כי מעולם לא נסעה לראות את שכונת מפדה במו עיניה ולא ביקרה בדירות בהן גרה פזית, כי לא היה לה בכך צורך. היעדר הצורך לראות את שכונת מפדה הממשית מחזקת את התחושה כי מרכז העניין אינו בגיאוגרפיה של המקום, אלא באופן שבו המרחב הופך להיות הסמן של הזיכרון. הביקור במקום יאפשר מבט גיאוגרפי, אך ראייה זו אינה יכולה לחשוף את הסיפורים השתוקים שמרחפים במרחב. נאמן מבקשת להתחקות אחר הטופוגרפיה של הזיכרון שמתהווה דרך סיפורי המקום של האנשים. אלה לא הנרטיבים הלאומיים שמספרים בחוצות, אלא סיפורים שיכולים להיות מדוברים רק בעל פה, בחללים סגורים, ושנזהרים לא להשאיר עקבות.

דרך הסיפורים על פזית כדמות שהיא חלק מן הנוף העירוני אבל נבדלת ממנו, שבה נאמן לפגוש את האימה והניכור שהיא עצמה חשה הן בתוך העיר כיוצאת קיבוץ והן בתוך עולם הספרות כאישה צעירה. בעולם היצירה דמותה של נאמן מתקשה לדבר באופן ישיר על חוויותיה ובמאמץ למקם את עצמה על רצף הזכרונות היא חוזרת שוב ושוב אל המרחב של הדירה, אך לא כחלל פנימי אלא ככתובת, כסמן המאפשר התמצאות במרחב העירוני המאיים. הדירות שנאמן המספרת גרה בהן ומיקומן הקונקרטי הופכות להיות העוגן שמארגן את הזיכרון וממפה את ההתנהלות בעולם.

״אני לא זוכרת דברים שקרו ומה עשיתי ואיפה עבדתי ומה למדתי לפי שנים, אני צריכה להצליב ולברר את זה עם אנשים אחרים, אבל אני תמיד זוכרת באיזו דירה גרתי. המפה של הדירות והרחובות בתל אביב היא מפת השתרגות והצטלבות הזכרונות שלי, שתי וערב, רצוא ושוב.״ (עמ' 102)

בתיאור זה, הדירה משתנה מחלל הנועל את הסיפורים בפנים, למרחב בטוח הנותן הגנה מפני האובדן של הזיכרון ועולם החוץ המאיים. החדר כמרחב מוגן מלווה את נאמן גם בעבודתה בעיתון ״חדשות״. רגע נוגע ללב בספר הוא תיאורה של נאמן את חדר ארכיון התמונות במערכת העיתון בו עבדה כשנה וחצי. באותה תקופה עבדה גם פזית במערכת בדסק חדשות, אך ברגע הזה ברומן דומה כי עדשת המצלמה משנה את היחסים שבין הדמויות ונאמן המצויה בראשית שנות העשרים הופכת להיות הדמות שבמרכז ההתרחשות למול פזית המצויה ברקע, בדסק החדשות שבקומה העליונה. נאמן רואה את פזית במבט חטוף כשהיא עולה לדסק להביא תמונה מן הארכיון לעורך העיתון, ורגע זה מתואר כמלא אימה. אנו הקוראים ממשיכים לשמוע את המולת הדסק, אך לא באופן ישיר כי אם מתוך האקוסטיקה של חדר הארכיון האטום, שבא במגע עם העולם רק דרך הטלפון ועסוק במלאכה של יצירת קטגוריות תיוק חדשות לתיקים כמו אל״ח – אנשים לא חשובים. ארכיון התמונות מצטייר כחלל עם זמן וחוקים משלו המגן על נאמן הצעירה מהמולת החיים המאיימת.

הרעשים הפוטנציאלים שיכולים לחדור מן העולם אל תוך החדר מטרידים את מנוחתה של נאמן ומפרים את שלוותה לא רק בארכיון אלא גם במרחב האורבני. גם כאן הדירה הופכת להיות אי בלב הים העירוני שקולות זרים ואנשים ללא שם מצויים בו:

״בכל דירה שגרתי בה בתל אביב היו שכן או שכנה משוגעים, או כואבים. וכלב מיילל ונובח שננעל באחת הדירות. לפעמים זה בקע מן הרחוב, לפעמים מדירה אחרת. מקרוב או מרחוק - קינה סתומה שנשמעה מבעד לדלתות ולחלונות. אף פעם לא היה ברור מאיפה בוקעת הזעקה, מאיזה אלכסון של אקוסטיקה. ועל מה הזעקה. ואם צריך להתערב או להושיט עזרה […] בקיבוץ חיים בתוך עולם שבו כולם מכירים את כולם, פיסית ושמית. אין אנשים זרים, אין כלבים זרים, אלא אם הם נקלעו לקיבוץ לכמה שעות. בקיבוץ לכל צעקה ושיגעון היה שם. בעיר זה היה אלמוני, שייך לחלל, לציבור, ולאף אחד.״ (עמ' 98)

עבור נאמן, העיר אינו מרחב בטוח שיש בו שייכות פיסית ושמית, אלא מקום מנוכר שצעקות אלמוניות משוטטות בו. האלמוניות של הזעקה וחוסר האפשרות לשייך אותה ולדעת כיצד יש להגיב אליה נבנית למול תחושת ההיכרות האבסולוטית אל מרחב הקיבוץ אותו עזבה נאמן עם שחרורה מהצבא. בעוד שהרומן הראשון של נאמן עוסק בתיעוד הקול הקולקטיבי בקיבוץ ופירוקו, העיסוק בדמותה של פזית מאפשר לה לחקור את הסובייקט הנשי במרחב העירוני בשנות התשעים. במובן מסוים, זה הפרק בחייה של נאמן שמתחיל מיד עם סיום הפרק הקודם בחייה המתועד ברומן האוטוביוגרפי שלה היינו העתיד, שנחתם עם המעבר מן הקיבוץ אל העיר. הדירה של נאמן ברחוב וייזל שמאפשרת לה לפגוש את פזית היא דירתה הראשונה כאישה צעירה שעזבה את חיי הקיבוץ והלכה ללמוד ספרות באוניברסיטת תל אביב. עד אותו רגע, המרחב העירוני היה מתווך דרך האני הקולקטיבי וילדי ״נרקיס,״ כיוון שהדירות ששהתה בהן היו שייכות לקיבוץ. הדירות בשנקין או בגבעת שמואל מתוארות כמובלעות קיבוציות בתוך העיר שבהן אין עירוניים, ו״הכל מובן, שותים נס קפה עם שלוש כפיות סוכר סביב מדורה לא נראית בסלון עם כיסאות שבורים.״ (היינו העתיד[m5] ,עמ' 200) במעגל הזה הכל כביכול מובן, ויחד עם זאת סביב המדורה המדומיינת הזאת יושבים בני הקיבוצים וממספרים בכפייתיות את הסיפור שלהם במעגליות מבפנים, מתוך החדר:

״את הסיפור שלנו סיפרנו לעצמנו כל הזמן. בכפייתיות. בעל פה. לפעמים התעייפנו עוד לפני שהתחלנו ובכל זאת סיפרנו במשך שעות. הקשבנו קשב רב אחד לשני, כי בכל ערב שבו סופר הסיפור, התחוורו לנו פרטים חדשים, גם שנים רבות אחרי שכבר לא היינו שם״. (שם, עמ' 9)

היינו העתיד מעלה על הכתב את הסיפורים שמספרים באופן כפייתי בתוך החוג הסגור של קהילת הקיבוצים ומוציא אותו החוצה אל העולם. באופן מעניין, היה היתה פונה גם הוא לזכרון הלא-מתועד כדי להבין את ההוויה הזרה הזאת שנקראת ״עירוניים״, שבאקורד הסיום של היינו העתיד נשאר כחידה מסתורית. בשני הרומנים מסורת הדיבור שבעל פה פועלת כמנוע שמעורר את הכתיבה מחד אך מנסה להכשיל אותה מאידך. צירופם של שני הרומנים ביחד מדגיש את עיסוקה של נאמן בתרגום המסורת שבעל פה אל הדף, ואת הצורך להעלות על הכתב את הסיפור שמתנגד לכתיבה. היינו העתיד עוסק בקול הקולקטיבי ומרכיב קולאז׳ של הקיבוץ על ידי טכניקת הרחקה, לעיתים מכאנית, שנצמדת לעובדות היסטוריות, ופורם אותו בניסיון למצוא את הקול של היחיד. הוא מסתיים בשבר הכרוך במעבר מהמרחב של הקיבוץ אל המרחב העירוני. היה היתה מנהל מסע שחוקר את הסובייקט הנשי העירוני על רקע עזיבת הקיבוץ והמעבר לתל אביב – הקיבוץ הממשי עבור נאמן והקיבוץ המטאפורי של הקבוצה החולונית עבור פזית. הספר מקצין את טכניקת ההרחקה לכדי מונטאז׳ תיעודי כדי לאתר את הקול של הסובייקט הנשי דרך המפגש בין שתי הגיבורות ומיקומן בתל אביב של שנות התשעים ובמרחבי המונטאז׳ הספרותי שיוצרת נאמן. בעוד ההוויה העירונית היא זרה ומנוכרת, היא מזכירה את הקיבוץ באופן שבו הסיפורים המושתקים נותרים בתוך חדרים סגורים. במובן זה, שני הספרים של נאמן עוסקים בסיפור הנעול בתוך עצמו ובניסיון של הכתיבה להוציא לאור את מה שאפשר לדבר עליו אך אסור שיהפוך פומבי.

פגישה עם אישה-כותבת

דמותה של פזית עוברת תהליך של תרגום אצל נאמן דרך הספרים שקראה ואהבה, ודרך אסופה של ציטוטים שנאמן בוחרת לשבץ לאורך הספר. פרקים רבים נפתחים בציטוטים שונים שנאמן מסמנת באופן אינטיאוטיבי בתקופה שהיא מראיינת אנשים. בעוד שנדמה תחילה כי הציטוטים מובאים כדי לבאר את דמותה של פזית, עד מהרה מתברר כי הם מהווים דרך נוספת שדרכה בוחנת נאמן את דמות הסובייקט הנשי הכותב והאישה-כותבת שהיא עצמה. הציטוטים עוסקים לא פעם בהתמודדות עם תהליך הכתיבה שנאמן רואה כקושי והכרח. ״מה היה נוח בתקופה שהייתי עם פזית [...] זה שהיא נתנה טעם וצורה למה שתמיד הרגשתי כלפי הכתיבה. שהכתיבה, לא רק שהיא לא מרפאה ולא תרפואטית ולא מנחמת. אלא שאם כבר עולם הדימויים הזה, הכתיבה היא כמו מחלה. מחלה אוטואימיונית שרק מחריפה מעצם הכתיבה, כי כל הזמן הדברים הנכתבים מחצבים מאותה מחצבה פנימית שהולכת ומעמיקה, משריטה לפצע, ואז הולכת ונפערת מפצע לתהום.״ (עמ' 46-47). יותר מכל, הציטוטים מסגירים את מקומה של נאמן בעולם היצירה כדמות המתנודדת בין הצורך לכתוב וחוסר האפשרות לכתוב, שמגייסת את הקריאה בספרים ופרקטיקת הציטוט כמודל המאפשר לה לכתוב דרכם ובתוכם את קולה.

לא במקרה, אם כן, בוחרת נאמן לצטט ולהקדיש פרק שלם לספר פגישה עם משורר, ספר שפרסמה לאה גולדברג בשנת 1952 המתאר את המשורר הנערץ עליה, אברהם ״סונה״ בן יצחק, עוד לפני שהיא שומעת מדנה אולמרט שפזית נתנה ספר זה במתנה לאמה, עליזה אולמרט, עם הקדשה. בדומה לגולדברג, גם פזית הרגישה קרבה לדמותו של המשורר הנערץ, שפרסם רק אחד-עשר שירים והשתתק, שסימל את ״אותה ׳אירופיות׳ רחבת אופקים של אנשים, שראו ארצות הרבה, וכל הגבולות היו פתוחים בפניהם.״ (פגישה עם משורר, עמ' 18) אך עלינו לבחון לא רק את הקרבה שפזית חשה לבן יצחק המבקש למחוק את נוכחותו בעולם, אלא גם ההקבלה בין יעל נאמן ללאה גולדברג כשתי סופרות המבקשות לספר את הסיפור של אנשי ספר שביקשו להישכח, או לפחות הכריזו על רצונם להימחק, וקיימו מגעים כפולים של תשוקה וסלידה עם הכתיבה.

נאמן פונה לגולדברג כשהיא מחפשת להסביר, ספק לקורא ספק לעצמה, באופן בלתי מתחייב מדוע היא מפרה את רצונה של פזית להישכח. עוד בחייה ביקשה פזית להימחק. היא גזרה את פרצופה מהתמונות שהיו ברשותה, חילקה את ספריה, לא ערבבה בין מעגליה החברתיים והשאירה מעין צוואה לא כתובה שלא ידברו בה לאחר לכתה. אך הספר מטיל ספק באמינותה של צוואה זו ומשאיר את הקוראים להרהר האם פזית באמת ביקשה להימחק, או שעסקה במחיקה רק לכאורה. קשה בהקשר זה שלא לחשוב על פרנץ קפקא, שביקש ממקס ברוד להשמיד את כתביו ולמחוק את עזבונו הספרותי. בשונה מפזית, קפקא פרסם ספרים וסיפורים עוד בחייו והותיר אחריו כתבים, אך עניין זה רק מחזק את השאלה באיזו מידה הבקשה להימחק היא כנה, ובאיזו מידה היא פועלת כדי למשוך תשומת לב ועניין דווקא למה שכביכול מבקש להיעלם. המתח בין הצורך להיראות והרצון להיעלם עולה שוב ושוב בסיפורה של פזית, שהיתה ״מספר ראשוני שאינו ניתן לחלוקה.״ (עמ' 47) עבור הוריה היתה שקופה, עבור מי שהגדירה כאהבת חייה היתה ״סטוץ״ מתמשך נשכח וזניח, ועבור אנשי הספרות היתה אישה בעלת כישרון לתרגום, עריכה והגהה, אך שולית וניתנת להחלפה. פזית במידה רבה היא זאת שניתן לשכוח אותה, שיש בכוחה להפוך ללא ידועה. להשמיע קול ללא שם, שיאבד בחלל העיר. ״ולי לא היה את הטיעון שהיה ללאה גולדברג – שממילא ידיים אחרות תיגענה בדמותה של פזית, כמו בזו של אברהם בן יצחק – כי פזית לא היתה ידועה ולכאורה היא לא השאירה אחריה כלום.״ (עמ' 89) ההשוואה לבן יצחק מחייבת אותנו לחשוב על ההבדלים בין נאמן לגולדברג בבחירת מושא כתיבתן. מה המשמעות בבחירה לכתוב באופן תיעודי על אישה שעסקה במלאכת הספרות אך לא הפכה לסופרת לעומת כתיבת ממואר אישי על גבר שהיה המשורר המודרניסטי הראשון של הספרות העברית? איזה מחשבה על מסורת ספרותית טמונה בבחירה זאת?

פגישה עם משורר בנוי משני חלקים. החלק הראשון כתוב כממואר והשני עוסק בשירתו של בן יצחק. בחלקו הממוארי, ממנו מצטטת נאמן, מתארת גולדברג את דמותו של בן יצחק בהערצה ומתוך אהבה רומנטית מוחמצת. בן יצחק כתב שירים מועטים, אך נחשב לאחד מגדולי המשוררים העבריים של ראשית המאה העשרים. לא פעם מוזכרים קשרי הידידות שקשר עם אישים ידועים כגון אליאס קנאטי, ג׳יימס ג׳ויס ורוברט מוסיל, ומיקומו בבית הקפה לצד הוגו פון-הופמנשטאל וארתור שניצלר בקפה סנטרל בתקופת תור הזהב של וינה. יחד עם זאת, האמירה של נאמן שגדולתו השירית של בן יצחק מהווה נימוק לכתיבה עליו מעוררת תחושה של חוסר נוחות אצל הקוראת. ראשית, גולדברג אינה מתירה לעצמה לכתוב על בן יצחק רק מתוך ההנחה שידיים זרות יגעו בו, אלא מתוך רומנטיקה אישית וטקסטואלית למה שייצג עבורה בן יצחק כמשורר עברי השייך לספרות העולם. שנית, כפי שהראתה ענת וייסמן במאמרה ״הממואר כפולמוס,״ בן יצחק של גודלברג אינו סתם משורר חשוב ונערץ אלא ״הוא המשורר בהא הידיעה״ (עמ' 77) שלמולו מתבטלת המשוררת ומציירת את עצמה כדמות נחותה וטריוויאלית. אך דווקא בעמדה הכאילו-מתבטלת מזהה וייסמן את הפולמוסיות המובלעת המצויה בממואר, שדרכה היא מצליחה, ולו במעט, להשתחרר מצלו התובעני דרך ערכיה של היצירה עצמה.

האנלוגיה לגולדברג ולבן יצחק מלמדת אותנו על האופן שבו חושבת נאמן על האישה הכותבת ועל משיכתה לפזית כדי לחקור את הסובייקט הנשי הכותב. לעומת הפניה אל המשורר הגבר, נציג השירה האירופית המודרנית, פזית מייצגת את מי שלעד מצויה על הסף שבין הכתיבה כאמנות והכתיבה כמלאכה. פזית, מסתבר, היתה אישה כותבת, אך בשל פרפקציוניזם מוגבר לא הצליחה להוציא טקסטים שלמים תחת ידה, ומה שכתבה – השמידה. היא היתה מצויה סביב פעולת הכתיבה אך לא במגע ישיר איתה. היא היתה מגיהה, מתרגמת, עורכת, מעתיקה ומוכרת בחנות ספרים. היא ביצעה את מלאכת הכתיבה דרך המקצועות שעל פי רוב לא זוכים לאור הזרקורים אך בלעדיהם מלאכת הכתיבה והתעשייה הספרותית לא יכולה להתקיים. נאמן פונה אל השוליים כדי לפענח את המרכזיות של הסופרת כפיגורה, ומתוך אסתטיקה של הרחקה בוחרת דווקא באישה שהיתה מסורה לספרות באופן מוחלט ושלא הצליחה לממש את כמיהתה להיות אישה-כותבת.

מולי שפירא היטיב לתאר ייסוריה של פזית ביחס למילה הכתובה כשעבדה אצלו כעורכת בהוצאת "אדם". ״קשה לתאר את מידת האחריות שהיתה לפזית בקשר למילים. היא כביכול ידעה איך להיכנס לתוך המילים אבל לא תמיד הצליחה לצאת מתוכן״. (עמ' 117) כך לדוגמה, כשעבדו על ספר סיפורים של בשביס זינגר הופיעה בטקסט גינה בוורשה ופזית היתה נחושה להבין באיזו גינה מדובר, אך ללא הצלחה.

״זה לא נתן לה מנוחה, היא לא היתה מוכנה להוציא את זה מתחת ידה. זה עינה אותה נורא, כי היה ברור שזה אבסורד מוחלט – בגלל מילה אחת שפזית לא מצליחה להחליט עליה אי אפשר להוציא את הספר. בסופו של דבר היא פשוט ביקשה שנפטר אותה, כדי לגאול אותה מזה, וככה זה נגמר״. (עמ' 118)

בעולם הסמלים שדרכו מעוצבת דמותה של פזית, ההתחייבות אל המילה הכתובה מעוררת אימה. בפרגמנט זה שפירא מציג עמדה שעושה דה-מיסטפיקציה ליצירת הספרותית ומראה כי שליחת היצירה לדפוס, ומשם אל חנויות הספרים, תמיד כרוכה בויתור על הדמיון של ״המושלם.״ לעומתו, ערך הדייקנות אצל פזית עובר מתורגם לכפייתיות שבסופו של דבר מכשילה את הכתיבה. במובן זה, השימוש בז׳אנר הדוקומנטרי ובמלאכת הציטוט הופכת את הספר כולו לתגובה שבאופן גלוי מדברת על פזית, ובאופן סמוי מדברת על הסובייקט הנשי הכותב שנאבק עם כל מה שמכשיל את הכתיבה. מכאן, אנו יכולים לחזור לציטוט היפייפה שאיתו בוחרת נאמן לפתוח את הספר, הלקוח מתוך מחיקה של תומס ברנהרד:

״אנו חושבים שאנחנו יכולים להתחיל במשימה כזאת ובכל זאת, איננו מסוגלים, הכל פועל תמיד נגדנו ונגד משימה כזאת, לכן אנחנו מהססים ודוחים אותה עוד ועוד ואיננו מגיעים לעשותה, לכן הרבה עבודות רוחניות שצריך היה לעשותן לא נעשות, לכן טיוטות רבות כל כך שנמצאות בראשנו כל הזמן, שנים, עשרות שנים, נשארות בראשנו. אנו ממציאים כל מיני תירוצים שלא להתחיל בעבודה, אנחנו משביעים כל מיני רוחות, שהן רוחות רעות, כדי לא להתחיל במה שצריכים היינו להתחיל. זאת הטרגדיה של מי שרוצה לכתוב דבר-מה, הוא קורא שוב ושוב לכל מה שמכשיל את הכתיבה.״ (עמ' 9)

נאמן פונה לטכניקה התיעודית כדי להרכיב מונטאז׳ ספרותי אוטו/ביוגרפי שמשתמש בדמותה הביוגרפית של פזית כדי להתחקות אחר דמותה שלה עצמה כאישה-כותבת. מהרגע הראשון היא מציבה במרכז הנרטיב את דמות הסופרת ואת הצורך לכתוב את מה שמספרים בעל פה באופן כפייתי לאורך שנים. לאורך הספר מתגלות לפנינו שתי נשים כותבות: פזית, הסופרת המוחמצת שקראה לכל מה שמכשיל את הכתיבה, ונאמן שכן הפכה לסופרת, אך שלא יכולה אלא להיצמד בכפייתיות לפרטים מציאותיים כדי לעמוד איתנה מול הרוחות הרעות והטרגדיה של מי שרוצה לכתוב. היה היתה הוא ההתקוממות כנגד מה שמסרב להיכתב, על מה שלא רוצה להיות מדובר ומספר את הסיפור של המרכז הספרותי מן השוליים. הוא ספר שמזמין את כל מה שמכשיל את הכתיבה ובו בזמן מדבר אלינו מהצד הפנימי של החדר.

יצירות ומאמרים שהוזכרו ברשימה זו:

גולדברג, לאה. פגישה עם משורר (בני ברק: ספרית פועלים – הקיבוץ המאוחד, 2009 [1952]).

ויסמן, ענת. ״הממואר כפולמוס: דמותה של לאה גולדברג בפגישה עם משורר״ בתוך: פגישות עם משוררת: מסות ומחקרים על יצירתה של לאה גולדברג, עורכות: רות קרטון בלום וענת וייסמן (ירושלים: המכון למדעי היהדות, האוניברסיטה העברית וספרית פועלים, 2000), 74-97.

נאמן, יעל. היה היתה (תל אביב: הוצאת אחוזת בית, 2018).

נאמן, יעל. היינו העתיד (תל אביב: הוצאת אחוזת בית 2011).

Patricia McBride, “Montage/Collage,” in: German Aesthetics: Fundamental Concepts from Baumgarten to Adorno. Edited by J.D Mininger and Jason Michael Peck (New York: Bloomsbury, 2016).