"וּמָה יָדַע שֶׁלֹּא מִיֵּשׁ, אֵין": קריאת אצבעות ב"האילם ובת היער", יונה וולך

פרולוג שהוא אחרית דבר

לקריאת אצבעות התגלגלתי במקרה, בזמן קריאה של "המאורה", נובלה של פרנץ קפקא (בתרגום שמעון זנדבנק). חבר קרוב שׂח באוזני שהסיפור הזה הוא סיפור מכונן עבורו, ולא ידע להסביר למה. פתחתי והתחלתי לקרוא. המשפטים סירבו להתלכד לאיזה רצף. מפסקה לפסקה ההתנגדות הפנימית, הפיזית, גברה, ויחד איתה ההרגשה שהשיממון מקורו אינו בטקסט, אלא בטבעה של הקריאה הדמומה, השוטפת, הזוכרת בכל רגע שהיא קוראת "סיפור", משמע הולכת וכובשת גוף שעם תום הקריאה יתגלה במלואו. החשד ששום "גוף" אינו עתיד להתגלות לעיני כאן הלך והתגלם לתביעה; הטקסט דרש ממני קריאה אחרת, שכחה-נוכחת של ה"סיפור" כשלם-נכבש.

פתחתי מסך והקלדתי את הפסקה הראשונה. ההקלדה-העתקה פתחה בבת אחת שער חדש בתכלית, שהִייה ממין שלא הכרתי. גופי שלי השתתף בה; אצבעותי המקלידות, המתקנות-עצמן ומוחקות, מבטי המדלג מן הדף אל המסך, ידי השמאלית, ששמרה את הספר פתוח, הולכת ושבה מן הכרך אל המקלדת. מרגע לרגע הלכה הפסקה והומרה לטקסט המרחף, הפרטי, במו-אצבעותיי. עם תום ההקלדה נטשתי את הכרך והתבוננתי במסך. פסקה אחת, פטורה מהמשכה. התנחלתי בתוכה, ועדיין, לא שלי כל זה, לא אני. או אז החלו האצבעות, בטבעיות הכרחית, לדבר. הקריאה הייתה למעשה של כתיבה – שוטפת, רצופה, גלויה; האצבעות הקדימו את מחשבותי, הנכיחו אותן כדיבור חי, והטקסט עצמו – אותה פסקה יחידה על כל אבריה – היה לבן-שיח. סולק הסלקטור הממיין "תובנות" לראויות להיכתב או לא. ה"תובנות" נטמעו ברצף של נוכחות חיה מול חי אחר, מדבר, מתגרה, משיב לנוכחות בנוכחות. ההתחלפות הפנימית שהכרתי מקריאות דמומות עד כה הומרה להתחלפות נוכחת, רב-שכבתית, בעולם ממש ולא במוחי הבוגדני, המוסח, האורז "חוויית קריאה" למפרע, ממתין לרגע ש"אגמור" לקרוא.

בשנים הבאות קראתי כך טקסטים רבים, מסוגים שונים. ב-2012 גם הוצאתי לאור את מעשה לוט, ספר שהוא קריאת אצבעות בסיפור התנ"כי על חורבן סדום ועמורה.

למה לעשות קריאת אצבעות ב"האילם ובת היער" של וולך? התשובה האינטואיטיבית היא: זה חוק האצבעות. כל טקסט שהאצבעות נענות לו הוא הזדמנות לקריאה נוכחת ומושעית בו בזמן. ויחד עם זאת, זו היענות מורכבת; הטקסט של וולך הפיק מהאצבעות, בתחילה, התנגדות, הסתייגות. כמעט תמיד המחווה הראשונה של האצבעות היא רתיעה, כאילו הן מנבאות את סוג הזיקה הבולעני והמקיא בו בזמן שצפוי להן. משהו בעומק הרתיעה רימז שקריאת אצבעות עשויה לעשות ממנה מקום. הידיעה המוקדמת שהשיר לא זכה למגע עורך חידדה את החרדה והתשוקה. זו הזדמנות להיפגש עם הקול, לא רק עם ה"שיר". הקול על כל צדדיו; משולחותו, נשימותיו, השתנקויותיו, הסחותיו, גחמנותו, ניכורו למעשה השירה כמעשה מוסדר, תרבותי. ובכן, ככה זה התחיל.

מֵהַמַּעְיָן הַמַּר, יָצְאָה לָהּ בַּת יַעַר עֵירֻמָּה וִיפֵהפִיָּה, וְכָל הַחַיּוֹת לְיָדָהּ, הַדִּמְיוֹנִיּוֹת, וְהָאֲחֵרוֹת.

אין עורך לספר השירה הזה. מצוין שאת הסְדר (לפני עידן המחשב) עשה יאיר הורביץ. משום מה העובדה הזאת אינה מניחה. מה עשה שם הורביץ, המשורר הערוך עד דק? עמד מול הלוחות, הגיה, נזהר, נרתע, נבהל? מה חשב? איפה היה בתוך הטקסטים? האם היה? האם הפְּסיק המיותר אחרי שתי המילים הראשונות הוא שלו? או שלא ההין למחוק אותו כי בזה כל העניין: פסיק (והעדרו) הוא אחת מצורות השיבוש בשפה הוולכית, קידוד של מהלך חוץ-שירי, חטף-נשימה שאינו ממין המשפט, אבל אולי ממין הניגון. מעיין מר. צירוף שר. מים נובעים שאין לגמוע מהם. הלב והמעיין. מאיזה מקור נובעים מים מרים? האומנם אי-אפשר לשתות מים מרים? מה הם מים מרים, מה גורם למים לנבוע מרים, כשחושבים על דיבור, על העדר דיבור? המים הם חומר. המים נובעים. המים נקווים. המים באים וחוזרים, פלינדרומיים. מהם תַּעֲלֶה המורה לדיבור. האם הם רחמו של הדיבור שאין לשתות ממנו אלא רק לשהות בו, לעלות מתוכו, להיוולד ממנו? האם מרירותו היא רמז לסכנה שבו, למוות האצור בו, לפניו הכפולים?

היא עירומה ויפהפייה; שני נתונים מיתיים מתבקשים. עירומה כי היא מן הטבע ולא מהתרבות, עירומה כי היא ארוס, כי לא מסתירה, אבל לפני הכל, כי מיתוס, כלומר הד, לא-ראשונית, לז, ה-נימפה. והיא יפהפייה; זה נתון ילדותי, מקושט, כאילו אי-אפשר אחרת. כי עם העירום בא הפיתוי, אבל לפני הפיתוי בא הגוף היפהפה, הגוף היחיד האפשרי במרחב האגדתי. כל גוף אחר יוציא את הסיפור אל מחוץ לגדר של המיתי (אלא אם היא מכשפה או זקנה, תפקידים מיתיים אחרים). והיא "יָצְאָה לָהּ" כבאגדת ילדים. מתק הקול. ואז: "וְכָל הַחַיּוֹת לְיָדָהּ", ומיד עולה על הדעת "וכל החיות היו בגני", כעין מיתיזציה עצמית. ורגע אחריו בא הרישול המוכר כל-כך, "וְכָל הַחַיּוֹת לְיָדָהּ, הַדִּמְיוֹנִיּוֹת, וְהָאֲחֵרוֹת". כל החיות הדמיוניות והאחרות, צא וראה אותן בעיני רוחך, ובו בזמן – הכללה משמימה שמאיידת את הציור בבת אחת. ובכל זאת: לא כתבה "הדמיוניות והאמיתיות", אלא "הָאֲחֵרוֹת", ומי הן "הָאֲחֵרוֹת", הספורות שראינו בעינינו וריבוא אלה שלא ראינו ולא נראה, ובכל זאת הן בעולם. "הַדִּמְיוֹנִיּוֹת" מצויות לנו בכל רגע; "הָאֲחֵרוֹת" מי ישורן. [...] וְרַק אִלֵּםאֶחָד הָיָה בַּיַּעַר וְהִיא לִמְּדָה אוֹתוֹ לְדַבֵּר, הֶהָיָה זֶה מָשָׁל? הֶהָיָה הָאִלֵּם אָנוֹכִי – הֶהָיְתָה בַּת הַיַּעַר אָנוֹכִי, וְכָל הַחַיּוֹת אֲנִי.

כל הסיפור כולו מקופל במשפט הזה, ועל פניו למה בחרה ככה, זה הרי טקסט קצרצר, אבל זה מה שחוזר אצל וולך, בטקסט הזה ולא רק בו: לא הסיפור הוא לב הדבר, לא מסירתו ההדרגתית, המניפולטיבית, אלא קוצר הרוח הזה, החזרה הנמהרת אל מה שמעסיק אותה באמת, שהוא מחוץ לשיר ומונכח בו כהפרעות נשנות: היכן אני כאן? אני בכל. אני כולם. והשאלה אינה שאלה, והתשובה אינה תשובה, אלא הכל נתונים ממילאיים. גם עצם התהייה היא מצב מתמשך, לא פתיר, כמו הגבול בין הדימוי למדומה, שאלת היחסים ביניהם, "הֶהָיָה זֶה מָשָׁל", שאלת ההפקעה, כל אלה נוכחים כעובדות, לא כאפשרויות או תהיות. הנמהרות הזו מתווה את עקרון הסיפור: תכף תיפרש אגדה, משכה הנרטיבי דל וקצר, היה "אִלֵּםאֶחָד" ביער והעירומה היפהפייה שעלתה מן המעיין המר לימדה אותו לדבר. זה הכל. ולכן האגדה אינה העניין, אלא מה שמשבש את מסירתה. מסירה רצופה הפסקות נשימה, עיכובים, חזרות, התענגויות-לשון, ניסוח-עצמי. מי עוד היה ביער חוץ מהחיות וה"אִלֵּםאֶחָד"? האם שוטטו בו אחרים, מדברים דיבור אחר? האם הוא "אִלֵּםאֶחָד" כמו "אישאחד" בדיבור היומיומי, או האיש הראשון, האילם הראשון, מהות ראשונה, איש שאילמותו הולכת לפניו? והיא, המורה, האם היא יודעת לדבר? ואם היא יודעת, האם יש דיבור שנולד מעצמו, שלא נמסר, שנולד עוד בטרם היה לו נמען? הרי מן המעיין המר נולדה והידע עימה. כך או כך, וולך אינה מתעכבת שם. המשפט נחתם בהד המתמשך ל"כל החיות היו בגני" הידוע: "וְכָל הַחַיּוֹת אֲנִי". הן האילם, הן העירומה והן החיות – כולם "היא", וולך. זה רגע מורכב. מצד אחד, מעשה גשטאלט מוכר ובנאלי, כדרך נפוצה לפירוש חלומות. מצד אחר, זה הרגע שוולך מייתרת את הסיפור, את גיבוריו – ואת הקורא. כולם היא. השער נסגר. ואם כולם היא, מי היא? במה היא מתייחדת אם היא הכל? שמא גם היא מתייתרת? מצד נוסף, זה הקול המהרהר, המקוטע והמוכר של וולך, שמשמשת מספרת פתיינית ("יָצְאָה לָהּ בַּת יַעַר"), ובו בזמן מהרהרת לעצמה, מפרשת לעצמה, מבטלת את הזימון.

גם כאן עולה מחשבה כפולה: מצד אחד, זה מהלך שירי מובהק. היא כופה על הקורא להיפרד מאשליית האגדה-לפני-השינה או המשל המיטיב בכך שהיא מציפה את הדיבור על פני התוכן המצטייר. אני מדברת כאן, לא מספרת. הצורה מובהקת, תובענית, לא תקנית, לא מצד התחביר ולא מצד העקביות-מבססת-האמון שאגדות נדרשות לה. בכך היא מסמנת לקורא את סוג הקריאה שהיא תובעת ממנו. אלא שהקורא אינו הנמען, לפחות לא הנמען הראשון. היא, וולך, הנמען הראשון. אל עצמה היא פונה בשאלות שוב ושוב, ואף עונה. אחריה יבואו מי שיסכימו לעקוב אחרי מילותיה כמסמנות בעיפרון תוואי סמוי, פרטי. המהלך הנרקיסיסטי הוא גם המהלך הצורני, הגלוי, המתריס, ובכך הוא מופקע מהיסוד הנפשי המרתיע ונהיה צורה לעצמו, עולם לעצמו.

[...] הָאִלֵּם, שֶׁחָשַׁשְׁתִּי כָּל כָּךְ לְחַיָּיו שֶׁאִם יְדַבֵּר יִתְפּוֹצֵץ מוֹחוֹ, הֶהָיָה הוּא אָנוֹכִי. אַךְ אֵדַע, הִנֵּה כָּעֵת, הַדִּבּוּר מְשַׁחְרֵר.

החיתוך שעשיתי כאן משבש. למעשה היא ממשיכה אותו הרהור, רק מוסיפה מידע. וכמובן, משבשת את זמני הסיפור, ובכך שוב מסמנת את הפקעתו מתחום האגדה הקלאסית ומהתחום הסיפורי בכלל. אחרי ההודעה הסופית "וְהִיא לִמְּדָה אוֹתוֹ לְדַבֵּר", וולך חוזרת אחורה. מתברר שלא לימדה אותו מיד, כי חששה לחייו ("כָּל כָּךְ"), שיתפוצץ מוחו, שאולי האילמות היא מטבעו הנכון והיחיד ומעשה הלימוד יביא עליו מוות נורא, ציורי כמובן, קומיקסי, ובו בזמן דיבורי ("התפוצץ לי המוח", אנחנו אומרים בשגרה ומתכוונים לגודש מידע). אבל גם סוף המשפט מחזיר בדחיפות לעילת הדיבור האמיתית: מי אני, האומנם אני בכל, "הֶהָיָה הוּא אָנוֹכִי", ומסתמנת תשובה מפתיעה: נראה שלא. "אַךְ אֵדַע, הִנֵּה כָּעֵת, הַדִּבּוּר מְשַׁחְרֵר"; האם זה מה שמבדיל בינה לבין האילם, או נכון יותר: לעצמה חששה שאם תדבר יתפוצץ מוחה, והנה לא, הדיבור משחרר? האם שיחרר גם את האילם? האם זה חשוב? האם האילם חשוב לעצמו בכלל? הרי נוכחותו בשיר מסומנת, חטופה, קפריזית. האם – כמו כל האגדה כולה – האילם אינו אלא קביים רעועים-במכוון, סטטיסט נקלש לדיבור העצמי, לתיקוף העצמי? לכאורה, כאן הסיפור נחתם. השורה התחתונה נוסחה: הדיבור משחרר. משמע, הדיבור דוּבר ופעל את פעולתו. המורה והתלמיד חד הם. "אַךְ אֵדַע, הִנֵּה כָּעֵת, הַדִּבּוּר מְשַׁחְרֵר"; את זה אומרת המספרת, המורה שהיא גם התלמיד וגם זו המטפללת את הסיפור בכל רגע לטובת דבר אחר. מהו הדבר הזה.

[...] הִנֵּה הָיָה אֱלֹהִים אוֹמֵר לִי, שַׁחְרְרִי אֶת חַרְצֻבּוֹת לְשׁוֹנֵךְ אִשָּׁה, הֶהָיְתָה אִשָּׁה זֹאת אָנוֹכִי, יָדַעְתִּי שֶׁכֵּן, הִנֵּה הָיְתָה זוֹ אָנוֹכִי, הִיא לִמְּדָה אוֹתוֹ אֶת שְׁמוֹת הַחַיּוֹת.

המוסחות, הקשב התזזיתי לסיפור, ממשיכים. מצד אחר, ייתכן שגם התמונה הזאת היסטורית לסיפור; אולי בעודה שרויה במעיין המר, לפני שהתגלמה למורה-לדיבור, אמר לה אלוהים, כלאחד הנביאים, "שַׁחְרְרִי" וגו'. אלא שהאפשרות הזאת מכפיפה את הפואטיקה של וולך למשהו שהוא זר לאופן המסירה שלה (האופן הבלתי ערוך, זה שרק ידיו של פועל סְדר, חבר, נגעו-לא-נגעו בו). הזימון של אלוהים לסיפור אמור, כך נראה לי כרגע, לרפרר לאלוהים הידוע לנו מרבים משיריה, מהמונולוגים שנשאה בבמות התקשורתיות השונות, להתעקשות שלה שהיא ואלוהים מנהלים תקשורת רציפה עוד מזמן שהייתה ילדה. בכל מקרה, אין סיבה שאלוהים לא יזומן גם לאגדה הזאת שהרי היא סוג של אגדת בריאה; לא של העולם הפיזי, אלא של הדיבור, ואולי לא של הדיבור עצמו (רק ההכרזה על קיומו חוזרת ולא הוא עצמו), אלא בריאתה של מסירת הדיבור, ואולי לא זה אפילו, כי הדיבור עצמו לא נמסר, אלא רק מצווה. אגדת הבריאה הוולכית, יהא אשר יהא הדבר שנברא בה, רצועה כולה למעשה הארס-פואטי הפרוע שנעשה בטקסט הזה. ארס-ארס-פואטי אפילו, כי לא את עצמו מברר הטקסט, לא רק את עצמו, אלא בראש ובראשונה כולו סימון, תוצר נלווה, של עצירה-לרגע, מחשבה שחלפה בראשה ונעשתה מקום על הדף.

הפנייה של אלוהים – "שַׁחְרְרִי אֶת חַרְצֻבּוֹת לְשׁוֹנֵךְ אִשָּׁה" – מצחיקה, נדמה לי שבמתכוון. הטון מצווה, מוכר מפניית אלוהים במקומות שונים בתנ"ך, אבל הוא ההפך הגמור מקול-באשה-ערווה. "הֲלוֹא זֶה צוֹם אֶבְחָרֵהוּ – פַּתֵּחַ חַרְצֻבּוֹת רֶשַׁע", אומר ישעיהו (נ"ח, ו') באירוניה לעמו המרבה בטקסי תענית בעודו חוטא. ואילו אצל וולך לא הימנעות טקסית הוא תובע, אלא ההפך, מעשה: פתיחה, פרימה של הרשע המפותל, המנומק-בתוך-עצמו, המרושת בשגרה. ומחדש היא שואלת, כמו שבה לאחור שלא לצורך – "הֶהָיְתָה אִשָּׁה זֹאת אָנוֹכִי, יָדַעְתִּי שֶׁכֵּן,/ הִנֵּה הָיְתָה זוֹ אָנוֹכִי, הִיא לִמְּדָה אוֹתוֹ אֶת שְׁמוֹת הַחַיּוֹת" – כי הרי "הִנֵּה הָיָה אֱלֹהִים" אוֹמֵר לִי, ולמה לשוב לתהות "הֶהָיְתָה אִשָּׁה זֹאת אָנוֹכִי"; לרגע אפשר היה לחשוב שבידיים ממש מתפוררת לה שאלת ה"האומנם" החוזרת, אבל וולך לא שוהה באפשרות שלא אליה ממוענת הפנייה הנשגבת, לא תהיות קיומיות מטרידות אותה כאן, אלא תנועת התיקוף לבדה, "יָדַעְתִּי שֶׁכֵּן, הִנֵּה הָיְתָה זוֹ אָנוֹכִי"; ומיד היא חוזרת ומקיפה עצמה במעגל הבבואות, הגופים: "הִיא לִמְּדָה אוֹתוֹ אֶת שְׁמוֹת הַחַיּוֹת".

מן הסתם עולה על הדעת כאן חוה, האישה הראשונה, אלא שוולך משחקת (כתמיד) בהיפוך תפקידים; אם במקור אדם הוא שהעניק לחיות את שמותיהן, כאן אדם הוא "אִלֵּםאֶחָד" וחווה היא המלמדת אותו את השמות. אם במקור "וַיָּבֵא [אלוהים] אֶל הָאָדָם לִרְאוֹת מַה יִּקְרָא לו, וְכֹל אֲשֶׁר יִקְרָא לו הָאָדָם נֶפֶשׁ חַיָּה הוּא שְׁמוֹ"(בראשית, ב', י"ט), כאן האשה עולה מן המעיין וכל השמות ידועים לה מלכתחילה, בלי תיווך; שוב ושוב מצוין כי אין נפש-חיה בסיפור הזה, אלא רק היטלים של הדוברת. ובכל זאת ציווי גברי יש כאן: "שַׁחְרְרִי אֶת חַרְצֻבּוֹת לְשׁוֹנֵךְ אִשָּׁה". משמע, גם היא, חוה-יונה, הייתה אי-אז אילמת, אבל לא "אִלֵּםאֶחָד", קרי לא אילמת לפי מהותה, אלא מי שלשונה אסורה בכבלים וקשרים ובידיה לשחרר אותם. ובכל זאת אלוהים, מושא התשוקה ההיסטורי שלה, מזומן כדי לאפשר את המהלך או למצער לתקף אותו, לסלסל אותו, לחייך לעומתו.

אפשר להרהר, איזו אילמות בדיוק וולך מייחסת לגבר; השפה שהיא מלמדת אותו היא שפת הרגש, שפת החוויה; נראה כי אין כוונתה לתיווכן של שתי השפות; כולנו יודעים, במידה זו או אחרת, לתווך רגשות וחוויות במילים, אבל אולי השפה כאן נעשית גדה, סף. לפי וולך, מי ששפת הרגש אינה ידועה לו שקול לאילם גמור, וייתכן שהאילם הזה דובר דווקא שפה אחרת, שפת השכל למשל, "דיבור מהראש", אולם השפה הזו אינה נחשבת דיבור אצל וולך ולכן היא חותמת את פיו. בהמשך הרי תאמר: "מָה יָדַע שֶׁלֹּא מִיֵּשׁ, אֵין". היש שפה אחרת מלבד שפת הרגש? ב"יש" של וולך היא איננה, ולכן איננה כלל.

"הֶהָיְתָה אִשָּׁה זֹאת אָנוֹכִי, יָדַעְתִּי שֶׁכֵּן,/ הִנֵּה הָיְתָה זוֹ אָנוֹכִי, הִיא לִמְּדָה אוֹתוֹ אֶת שְׁמוֹת הַחַיּוֹת". מי מנהל את הדיאלוג הזה? בפני מי הוא מתנהל? מי שאלוהים מדבר איתה ישירות, שואלת וולך, "הֶהָיְתָה אִשָּׁה זֹאת אָנוֹכִי", ומתרחשת כאן מין הזרה סיבובית, "אָנוֹכִי" ולא אני, "אָנוֹכִי" התנ"כית, המיתית; ומיד אחר-כך, חזרה לשפת הדיבור החי, "יָדַעְתִּי שֶׁכֵּן", ושוב הַמְראה לשפת המיתוס, "הִנֵּה הָיְתָה זוֹ אָנוֹכִי", שפה המערבבת זמנים ופניות – "הִנֵּה" כלשון העכשיו וכלשון החיווי, "הָיְתָה זוֹ" בלשון העבר, "אָנוֹכִי" בלשון המתהפכת, אני ולא אני, ואולי בכלל "אָנֹכִי ה' אֱלֹהֶיךָ". ומיד ההוכחה: "הִיא לִמְּדָה אוֹתוֹ אֶת שְׁמוֹת הַחַיּוֹת", לא אני יונה, אלא היא-אני-אלוהים. משעה ששוחררו חרצובות הלשון נכרכו חרצובות הקשרים והזיקות.

[...] הָיָה הַנּוֹתָר אָנוֹכִי. הִנֵּה הָיָה פֶּלֶא הָיָה וְהִתְמַסְמֵס. הָיָה זֶה אִישׁ קָשֶׁה, אָנוֹכִי כְּמִי שֶׁלֹּא נֶעֱלַם. אִישׁ לֹא לִמֵּד אוֹתוֹ וּמָה יָדַע שֶׁלֹּא מִיֵּשׁ, אֵין.

מיהו הנותר. נותר ממה. מי הנותר ש"הָיָה פֶּלֶא", "הָיָה וְהִתְמַסְמֵס"? ואולי שני המשפטים אינם כרוכים זה בזה. האם הנותר הוא דמות חדשה שמפציעה לרגע במסגרת הרפיון האסוציאטיבי האופייני לוולך, או שהוא העירומה-היפהפייה-וולך שמתהפכת כאן לגוף זכר, מהלך וולכי מוכר גם הוא? ואולי הנותר הוא כמין שארית, גוף חלקי, חלקיקי, שבין ה"אִלֵּםאֶחָד" לבין העירומה לבין וולך, פלא שהתמסמס, ישות שהיא כל הישויות ואף לא אחת מהן? כך או כך, "הָיָה זֶה אִישׁ קָשֶׁה, אָנוֹכִי כְּמִי שֶׁלֹּא נֶעֱלַם". התמסמס או לא נעלם? זה רגע מבוכה בקריאה. האם קצרה ידי כאן מלהבין, או שוולך בחרה, מדעת או לא, לציין זנב רעיון תלוש, סתום במתכוון או לא. אם המשפטים מתייחסים לאשה העירומה, או לפחות לאשה העירומה כיסוד, כגרעין של הישויות שהתכנסו בה (האילם, אלוהים, החיות), אפשר בדוחק להבין זאת. עד עכשיו וולך חזרה ושאלה, "הֶהָיָה", "הֶהָיְתָה", כמודדת את הדמויות על גופה עצמה, שאלות כמו-רטוריות, ואילו עתה "הָיָה הַנּוֹתָר אָנוֹכִי". כאן אין שאלה. מי שהוא "אָנוֹכִי" הוא ללא ספק הנותר; מי שנשאר אחרי ככלות כל הדיבור, הסיפור, אולי. רגע ההשראה אולי; פלא שהיה והתמסמס. והאני-הנותר הזה אינו אד, הבל, כלומר – כל עוד היה, לפני שהתמסמס, "הָיָה זֶה אִישׁ קָשֶׁה, אָנוֹכִי כְּמִי שֶׁלֹּא נֶעֱלַם", והפעם אולי האנוכי הוא במשמעות האגוצנטרי, האגואיסטי, מי שאמנם נועד ללמד "אִלֵּםאֶחָד" שפה מסוימת, אבל לא נעלם, "אָנוֹכִי כְּמִי שֶׁלֹּא נֶעֱלַם"; הפלא בהיווצרותו אולי התמסמס, אבל הוא "אִישׁ קָשֶׁה", מסרב להיטמע כאינסטרומנט זמני, כמוסר שפה. "אִישׁ לֹא לִמֵּד אוֹתוֹ וּמָה יָדַע שֶׁלֹּא מִיֵּשׁ, אֵין". שמא זו הצהרת המשוררת על בראשיתיותה ככותבת, כמי שלא למדה מאיש, כמי שהידיעה שלה כולה נובעת מן היש, ומה שלא ידעה מן היש – איננו בעולם, בשום עולם? לפתע ה"אָנוֹכִי" מקבל את מלוא המשקל של הבורא שהוא הבריאה כולה, מה שאינו יודע אינו קיים, ומה הוא יודע? את עצמו. את אנוכיותו המתעגלת אל תוך עצמה, שהרי הוא כולם וכולם הוא, וזה כל ה"יש". גם כאן היה הטקסט הזה יכול להסתיים. מעשה בריאה דחוס, טעון, מעשה מסירה שהוא בו בזמן חור שחור בולעני. תיאור סוחף, פרוע, תקיף במפוררותו, של הכתיבה, של הדיבור, של קורי המחשבה, של בראשית הבראשית, של הזיקה (הלימוד) שרק מתחפשת לזיקה ולמעשה מכוננת העדר זיקה אל החוץ, התעגלות של האני אל עצמו. אבל וולך דווקא ממשיכה:

[...] בַּת יַעַר הָלְכָה לִרְחֹץ בַּמַּעְיָן הַמַּר, הֶהָיָה זֶה מַעְיַן הַדְּמָעוֹת. כֶּתֶם דָּם יָרַד מִזָּוִית פִּיו שֶׁל הָאִלֵּם, אָסוּר לְלַמֵּד אוֹתוֹ לְדַבֵּר הָיָה הַצַּו הַקָּטֵגוֹרִי – וּמִי דִּבֵּר עַתָּה אִלְמָלֵא אוֹתוֹ אִלֵּם שֶׁלָּמַד, הִיא מְלַמֶּדֶת אוֹתוֹ לְדַבֵּר רַק דְּבָרִים מֵהַלֵּב, רַק דְּבָרִים מֵהָרֶגֶשׁ.

תמונה חדשה. רגע ההיוולדות מן המעיין כבר סופר בתחילה; עתה היא הולכת לרחוץ בו. אין לתיאור הזה תפקיד במהלך הסיפורי; הוא נועד לאפשר את השאלה הבאה: "הֶהָיָה זֶה מַעְיַן הַדְּמָעוֹת". דמעותיה של בת היער? מנין נובעות הדמעות, מהו מקור הנביעה הראשיתי של הבכי? אולי המקור הוא היפוכו של הדיבור, סופו של הדיבור, ראשיתו. ואולי יש כאן בכלל דבר אחר: השאלה הזו, "הֶהָיָה זֶה מַעְיַן הַדְּמָעוֹת", מהדהדת כפזמון חוזר, כניגון, את כל סדרת ה"הֶהָיָה" על הטיותיו. "ואולי לא היו הדברים מעולם" של רחל עולה בדעתי. אלא שרחל שאלה על מציאות גזולה, ימים מתוקים שהיו ואבדו מחמת מחלתה והרחקתה מכינרת. וולך לא נוסטלגית, לא מתגעגעת או מתאבלת, אלא מסמנת אפשרויות מיתיות, אגדתיות, באותה נמהרות מוכרת, פרשנית בזבזנית, ובו בזמן מנכיחה בלי הרף את נוכחותה שלה-עצמה כעילת הכל. זימון כל האפשרויות שעולות על הדעת מענג יותר מאשר השרשה משמעותית של מקצתן בסיפור. או אפשרות שלישית: הפרק הבא בסיפור אלים ומכאיב: "כֶּתֶם דָּם יָרַד מִזָּוִית פִּיו שֶׁל הָאִלֵּם". מעיין הדמעות מקדים, כמוזיקה דרמטית, את המחיר הכבד שגובה הלימוד מן האילם. "אָסוּר לְלַמֵּד אוֹתוֹ לְדַבֵּר הָיָה הַצַּו הַקָּטֵגוֹרִי"; מדוע אסור? מי אסר? קשה להעלות על הדעת פגם מוסרי בלימוד הזה. זה פשוט טיבה של האגדה הזאת: שורשה באיזה איסור קמאי ללמד "אִלֵּםאֶחָד" לדבר. האיסור הזה נודע לנו רק עכשיו, באמצע הסיפור. האגדה נכתבת תוך כדי הדיבור, הלמלום, חוקיה מומצאים במהלך רקימתה. החוקים והפרתם, ואולי בעיקר הפרתם, גם כשהחוקים עצמם שרירותיים, גחמניים. תכלית הטקסט הזה אינה הוא עצמו משום שהוא מתפורר ממשפט למשפט: "וּמִי דִּבֵּר עַתָּה אִלְמָלֵא אוֹתוֹ אִלֵּם/ שֶׁלָּמַד, הִיא מְלַמֶּדֶת אוֹתוֹ לְדַבֵּר רַק דְּבָרִים מֵהַלֵּב, רַק דְּבָרִים מֵהָרֶגֶשׁ". רץ, שועט ומתפורר. זה מכבר נשכח מעיין הדמעות, נזנח פיו שותת הדם של האילם, ועתה נחגג נצחון הלימוד: האילם מדבר. "וּמִי דִּבֵּר עַתָּה"; לא שמענו את דברו של האילם. גם לא נשמע. וולך מכריזה שדיבר, באוזניה שמעה, וההכרזה שלה דווקאית אל מול קורא-שומע מדומיין: "וּמִי דִּבֵּר עַתָּה אִלְמָלֵא אוֹתוֹ אִלֵּם שֶׁלָּמַד", משמע, כולכם שמעתם את הקול, מי יכול היה לדבר כרגע בכלל? רק אחד. ולא נותר אלא לשוב אל הגשטאלט: זו אני המדברת כל העת. אני, יונה. אני האילמת ואני המלמדת ואני המדברת. זהו פי שלי-אני המלא דם. יש משהו משכר ומרתיע בתנועה המחשבתית הזאת: "וּמִי דִּבֵּר עַתָּה אִלְמָלֵא אוֹתוֹ אִלֵּם שֶׁלָּמַד, הִיא מְלַמֶּדֶת אוֹתוֹ לְדַבֵּר רַק דְּבָרִים מֵהַלֵּב, רַק דְּבָרִים מֵהָרֶגֶשׁ". הדיבור ולימוד הדיבור מתרחשים בו בזמן, בלי הרף; היא מלמדת והוא מדבר "רַק דְּבָרִים מֵהַלֵּב, רַק דְּבָרִים מֵהָרֶגֶשׁ". ומה הם הדברים האלה שרק מהלב, מהרגש? "קְרָא לַחַיּוֹת בִּשְׁמָן, מֵעַצְמוֹ זֶה יָבוֹא, הַדִּבּוּר, תֵּן לַדִּבּוּר לְהִתְרַחֵשׁ, מִלְּבַד, כָּךְ הִיא מְלַמֶּדֶת אוֹתוֹ לְדַבֵּר". אם כן, לא מילים היא מלמדת אותו, אלא את הדיבור המתרחש "מִלְּבַד", אותה מילה המשמשת ילדים, "מִלְּבַד", הדיבור יבוא מעצמו, מן הלבד שלך בו, מן הלבד שלו בעולם, ויתרחש כיש מאין, כנֵס. לא העולם יספר עצמו באוזניך, לא אתה תספר לעולם את טיבו, אלא הדיבור יתרחש ככוח טבע נפרד. ומשם, מהנביעה שיש רק לאפשר, תעלה השפה היחידה האפשרית. בכך היא עושה למענו של האילם מה שעשה אלוהים למענה: מצווה, מורה על השחרור. היפוכו של החוק, היפוכם של כל הצווים המארגנים. הלימוד, אם כך, אינו מעשה הנחלה של ידע, אלא הסרת המחסום אל הידע. איזה ידע? זה שבאמצעותו אפשר יהיה לקרוא לחיות בשמן: "הַדִּמְיוֹנִיּוֹת, וְהָאֲחֵרוֹת". לקרוא להן בשמן – ולא בשמנו. בשם השייך להן, ולא בשמות המשיימים, הלזים, שנועדו לנו.

וכאן יש לחזור לראשיתו של הטקסט. לא בעולם הממשי מדובר כאן, גם לא במעשה בראשית מחודש, אלא במיפוי העולם הפנימי שבו האילם הוא גם המורה, והמורה היא גם אלוהים, וכל החיות, הדמיוניות והאחרות – היא. האם נכון לקרוא לכל זה "עולם פנימי" כניגודו של עולם אחר? שהרי "וּמָה יָדַע שֶׁלֹּא מִיֵּשׁ, אֵין". בסיפור הזה אין עולם אחר: "[...] מָה שֶׁבָּא מֵרֶגֶשׁ תּוֹךְ זֶהוּ דִּבּוּר, אַחֶרֶת, מִצְוַת/ אֲנָשִׁים מְלֻמָּדָה, לְהִתָּלוֹת בְּאִילָן גָּבוֹהַּ, אֵינִי בְּיָדַי כְּלָל". המפתח הוא הסיפא: "אַחֶרֶת [...] אֵינִי בְּיָדַי כְּלָל". ומיד עולה בזיכרון שיר אחר, מולחן וידוע, של וולך: "זֶה הָיָה אֶצְלִי בַּיָּדַיִם/ וְלֹא יָכֹלְתִּי לַעֲשׂוֹת עִם זֶה כְּלוּם". ברגע הזה מעשה הקריאה קורס. מה שהשארתי מחוק בסוגריים המרובעים מסגיר מוטיבציה זרה, מטיפנית, שטוחה, נמהרת: "אַחֶרֶת, מִצְוַת אֲנָשִׁים מְלֻמָּדָה, לְהִתָּלוֹת בְּאִילָן גָּבוֹהַּ". שני הביטויים השחוקים הללו זרים לרוח האגדה, נפרדים מן הטון המגשש, התוהה, המסתבך, לטובת סימון מטיפני של עולם נוזפני: הביטוי הראשון מסמן חשיבה אוטומטית, חיקוי נטול כוונה, נוהג צייתני נעדר אותנטיות ושמחת הגילוי שהוא כולו כפוף ל"למדנים" באשר הם, היפוכה הגמור של המלמדת לדבר שהיא בת-היער, שהיא וולך.

גם הפעם עולה על הדעת ישעיהו: "וַיֹּאמֶר אֲדנָי יַעַן כִּי נִגַּשׁ הָעָם הַזֶּה בְּפִיו וּבִשְׂפָתָיו כִּבְּדוּנִי וְלִבּוֹ רִחַק מִמֶּנִּי וַתְּהִי יִרְאָתָם אֹתִי מִצְוַת אֲנָשִׁים מְלֻמָּדָה (כ"ט, י"ג). הזיהוי שמציעה וולך בין הדיבור, שורש הדיבור ושחרור מקור הנביעה שלו כהדהוד ליחס אל אלוהים דווקא שזור לאורך הטקסט; אבל אותם "אנשים" שהמאמינים/מדברים הולכים אחריהם בעיוורון (ולמעשה באילמות) נעדרים מן האגדה. וולך מנכיחה אותם לקראת הסוף במסגרת הפסקה הסוגרת שהיא כולה מעין חשיפה-כביכול של הסיבה-שלשמה-התכנסנו לטקסט הזה, כנהוג לפעמים בסיפורי-מוסר. גרועים מהם מי שהביטוי השני מתייחס אליהם, אם כי מורכבים מהם. מקור הביטוי הוא בעצה שנתן רבי שמעון בר-יוחאי למורו, רבי עקיבא, כשהיה האחרון כלוא בטרם הוצא להורג בידי הרומאים כאחד מעשרת הרוגי מלכות. "אם ביקשת ליחנק, היתלה באילן גדול" (מסכת פסחים, קיב, ע"א). לאמירה זו פירושים רבים, ובעיקר חלוקים הפרשנים בפירוש הביטוי "ליחנק". אחד הפירושים מציע שהפועל "חנק" נגזר מההיתלות בעץ גבוה ואין להסיק ממנו מוות אלא דווקא הצלחה בהעברת המסר; המשמעות הרווחת של הביטוי "להיתלות באילן גבוה" היא הבאת סימוכין ממלומד ידוע ומקובל, ובעולם הלימוד היהודי (וגם האקדמי) זו מצווה גדולה, שורש היראה והענווה של הלומד שאינו מתיימר להמציא מחשבה אלא תמיד נשען על קודמיו, הגדולים ממנו; פירוש אחר פותח פתח להתייחסות לביטוי הזה כאל הרשאה לשקר בעתות מצוקה גדולה (כמצוקתו של רבי עקיבא הנוטה למות). רוצה לומר: אמור כל דבר שעשוי להציל אותך ובלבד שתייחס אותו לאילן גבוה, לשם ידוע וגדול ממך, שפסיקותיו או פרשנויותיו מקובלות על הכל. בכך אולי תיחנק, כלומר צד דיבור-האמת שלך ייפגע, מוות רוחני יהיה גורלך, אבל חייך הפיזיים יינצלו. "[...] מָה שֶׁבָּא מֵרֶגֶשׁ תּוֹךְ זֶהוּ דִּבּוּר, אַחֶרֶת, מִצְוַת אֲנָשִׁים מְלֻמָּדָה, לְהִתָּלוֹת בְּאִילָן גָּבוֹהַּ, אֵינִי בְּיָדַי כְּלָל".

בשני המקרים – הציות נטול הביקורת וההישענות על קודמים ובכירים – "אֵינִי בְּיָדַי כְּלָל", הפקעתי עצמי מרשות עצמי, מחוֹק עצמי, ונחסמה הגישה אל המרחב שוולך מכנה "מֵרֶגֶשׁ תּוֹךְ". מהו המרחב הזה? לאו דווקא הרגש הסנטימנטלי שנועד לאוזני אחרים, הנרגש, אלא המרחב שעומד אל מול הדיבור המוסכם, אל מול השפה בכלל, או כפי שוולך ניסחה אותו בשיר הפותח את הספר צורות (הקיבוץ המאוחד, 1985): "תֵּן לַמִּלִּים לַעֲשׂוֹת בְּךָ/ תֵּן לָהֶם הֱיֵה חֹפְשִי/ אֵלּוּ תִּכָּנַסְנָה בְּךָ תָּבֹאנָה פְּנִימָה/ עוֹשֵׂי צוּרוֹת עַל צוּרוֹת/ יְחוֹלְלוּ בְּךֳ אוֹתָה חֳוָיָה/ תֵּן לַמִּלִים לַעֲשׂוֹת בְּךֳ/ אֵלוּ תַּעֲשֶׂינָה בְּךֳ כִּרְצוֹנָן/ עוֹשֶׂה צוּרוֹת מֵחָדָשׁ בַּדָּבָר/ תַעֲשֶינָה בַּדָּבָר שֶלְךָ/ אוֹתוֹ הַדָבָר בְּדִיוּק/ כִּי הֵן דָּבָר אוֹתוֹ תַעֲשֶינָה/ הָבֵן תָבִין כִּי אֵלוּ תְּחַיֶינָה/ לְךָ אוֹתָה חֳוָיָה וּפֵרוּשָׁהּ כְּטֶבַע/ כִּי הֵן טֶבַע וְלֹא הַמְצָאָה/ וְלֹא גִלוּי כִּי כֵּן טֶבַע/ תַעֲשֶינָה טֵבַע דָּבָר בְּךָ/ כְּמוֹ שֶתֵּן מִין חַיִים לַמִּלָה/ תֵּן לַמִּלִים לַעֲשוֹת בְּךָ". "טֶבַע וְלֹא הַמְצָאָה/ וְלֹא גִלוּי", ובכל זאת: "אַחֶרֶת [...] אֵינִי בְּיָדַי כְּלָל". וולך עושה כאן, במרחב שבין שני הטקסטים, צימוד פרדוקסלי. הדיבור אינו המצאה או גילוי (לאפשרות הכיסוי הביאליקית היא עונה באפשרות הכניסה, ההיחדרות), אלא כוח טבע לעצמו שמתגלה רק משעה שמתמסרים לו, נותנים לו (והרימוז הארוטי-מזוכיסטי בוודאי אינו מקרי כאן). "תֵּן לָהֶם" (ולא להן!), היא אומרת, "הֱיֵה חֹפְשִי"; החופש מתגלם דווקא במעשה של ויתור על עצמי-ארוז, ריבון. ומנגד היא מציבה ב"אילם ובת היער" את המחיר של דיבור כמעשה חיקוי או הדהוד כ"אֵינִי בְּיָדַי כְּלָל". אולי כך: רק כשאני מסורה לכוח-הטבע שהוא המילים, מניחה להן לעשות בי, אני בְּיָדַי. לא בידי אדם אחר, ידע מוסכם, חוק – אלא בידי שלי, בבלי-ידיים שלי.

[...] אוֹתָהּ בַּת יַעַר נִהְיֵיתִי אֲנִי, וְכָל אֶחָד הַמְּלַמֵּד אֶת רֵעֵהוּ לְדַבֵּר מִתְּחוּשׁוֹתָיו מִלִּבּוֹ מֵהַרְגָּשָׁתוֹ. וְגַם לְדַבֵּר בַּזְּמַן כְּדֵי לְשַׁמֵּר אֶת טְרִיּוּת הַחֲוָיָה וְלִשְׁמֹר עַל הַזִּכָּרוֹן.

אני חושבת שוב על הלימוד הוולכי. הלימוד כמעשה, כתהליך, כליווי, כגילוי, כהתוודעות משותפת – נעדר מן הטקסט הזה, וגם מטקסטים אחרים שלה העוסקים בזה. הלימוד של וולך הוא ציווי, פרקטיקה אלוהית/נביאית, אבחת שחרור במילה, בהוראה במובנה הכפול – ציווי שהוא הלימוד. אלא שכמו הנביאים, הדיבור שהיא מורה עליו (ולא אותו) הוא תיקון לדיבור ה"רע", שאותו ניתן רק לשער. הדיבור הרע הוא היפוכו של "לְדַבֵּר מִתְּחוּשׁוֹתָיו מִלִּבּוֹ מֵהַרְגָּשָׁתוֹ", והוא הדבר שיש לחזור בתשובה ממנו, כביכול. בדיבור הזה, אני משערת, אין לשפוט את "אוֹתָהּ בַּת יַעַר נִהְיֵיתִי אֲנִי" כחזרה מיותרת, שהרי בשלב הזה של הטקסט ברי לנו שהכל היא, בוודאי בת היער העירומה והיפהפייה, אלא להאזין לטון, לחדוות הווידוי-גילוי החוזרת שלה, לחינגת ההגדרה-העצמית שלה, לעובדה שהיותה אותה בת-יער היא עובדה מתמשכת, מתגלגלת, נעשית מחדש כל העת. היא – "וְכָל אֶחָד הַמְּלַמֵּד אֶת רֵעֵהוּ לְדַבֵּר מִתְּחוּשׁוֹתָיו מִלִּבּוֹ מֵהַרְגָּשָׁתוֹ". ואם אין כאן לימוד במשמעותו המוכרת, אזי כל אחד עשוי להיות נביאו של רעהו, לגלות לו את חדוות ההתמסרות אל סוד הדיבור שהוא כוח טבע. ובכל זאת היא לא מתאפקת ומוסיפה עצה: "וְגַם/ כְּדֵי לְשַׁמֵּר אֶת טְרִיּוּת הַחֲוָיָה וְלִשְׁמֹר עַל הַזִּכָּרוֹן". מה פירוש "לְדַבֵּר בַּזְּמַן"? אני מניחה, לדבר בו בזמן, בדיוק כפי שנכתב הטקסט הזה. לא לחכות, להרהר, לבחון, לדייק, חלילה להחמיר, לתקן, לנכש, לערוך – כי הדבר החשוב הוא לא הדיבור כתוצר סופי, אחרון, בר-שיפוט וניתוח, אלא תכליתו "לְשַׁמֵּר אֶת טְרִיּוּת הַחֲוָיָה". ומהי החוויה? המהלך הארוטי, הפרטי, שבו "המילים עושות בך". כך וולך תופסת את הדיבור "מִתְּחוּשׁוֹתָיו מִלִּבּוֹ מֵהַרְגָּשָׁתוֹ". לא וידוי, לא "דיבור מרגש", אלא שחרור מהדיבור כמתווך לטובת הדיבור כפועֵל. הגילום שלו כטקסט כתוב נועד "לִשְׁמֹר עַל הַזִּכָּרוֹן"; הנה העדות שהדבר אפשרי, שהדיבור כפועל, כמחולל, אכן אירע.

[...]שֶׁלֹּא הָיוּ אֶלָּא אַחֶרֶת צְדָפוֹת שְׁחוֹרוֹת פְּשׁוּטוֹת שֶׁלִּקְּטָה בַּת יַעַר וְהָיוּ לִהְיוֹת פְּנִינִים אֲמִתִּיּוֹת, מְתֻרְבָּתוֹת, הַכֹּל שֶׁל דִּבּוּר כַּמּוּבָן, בַּהַשְׁאָלָה, בַּמֶּטָפוֹרָה.

כך מסתיים הטקסט. כאן נרמז סוף-סוף משהו מטבעו של הדיבור האחר, היפוכו של הדיבור שבת היער מלמדת "אִלֵּםאֶחָד". התחביר התקני, כמדומני, היה צריך להיות: "שאחרת [החוויה, הזיכרון] לא היו אלא צדפות" וגו'. וגם, יש להניח ש"וְהָיוּ לִהְיוֹת" התקני הוא "והפכו", "ונעשו". אבל וולך משבשת, במה שנראה כחיקוי שבור לשפה הברסלבית, ולא בכדי; כי כמו במעשיות הברסלביות, גם בטקסט הזה הגבול בין אגדה פלאית לווידוי, למשל, לדרשה, לנאום או לשירה מטושטש במתכוון, וכמו במעשיות ההן, הטקסט מכוון לתדר "מקולקל" השובר את הדבר-דבור-על-אופניו ונרקם כניגון-של-הלב. כי לפי וולך שבטקסט הזה, וברבים אחרים, האחרונים והבלתי ערוכים בעיקר, התנועה הזו בין הפוזיציות, בין שירה ללמלום, בין פירוק השפה להטפה גלויה, בין רקימת מעשייה מופלאה לריסוקה הנרטיבי, היא-היא פעולת המילים על הכותב, ולא ההפך. הנגטיב-ספייס של אגדת "בת היער והאילם" הוא לא פחות מאשר שניים מהאמצעים השיריים הרווחים ביותר – ההשאלה והמטפורה: "פְּנִינִים / אֲמִתִּיּוֹת, מְתֻרְבָּתוֹת". הפרשות של בעל-חיים, של רכיכה, שהצטברו סביב גרגיר חול או טפיל שנקלעו ללב הצדפה, או פצע ברקמת המגן הפנימית של הרכיכה, הפרשות שהופקעו מן המים, מעולם החי, לוטשו ונעשו לתכשיט יקר השווה כסף רב, עדי, קישוט שמקורו ותכליתו מחוקים. זו ההגדרה הוולכית לשירה שהיא תרבות, לשירה שנעשית תרבות; היפוכה של השירה שלה, הלא-ערוכה, שהיא כולה נצירה של רגעי התמסרות גמורים – פוצעים לעתים, כאותו פה שותת דם של "אִלֵּםאֶחָד", מופקרים, משבשים, מתפזרים, נוטשים וחוזרים לחומר האורגני שהוא המילים. כעת ההיגד שהיה סתום – "אָסוּר לְלַמֵּד אוֹתוֹ לְדַבֵּר הָיָה הַצַּו הַקָּטֵגוֹרִי" – מתפענח. הלימוד-ציווי של וולך הוא נסיגה מן הדיבור, מן השירה, מן התרבות כגורמים מתווכים, היסטוריים, נתונים למבחני איכות מלומדים, מוכמנים ומקודשים בין אילנות גבוהים – אל התחום האסור, נטול-הבינה כביכול, המניח למילים חסרות האדון להיעשות לחומרים היוליים, עצמאיים, משני תודעה. דיבור כזה, שבו המילים מחוללות בך ואותך, אינו מייצר עולם אלטרנטיבי עם חוק אלטרנטיבי, נשי או אחר, אלא הוא עולם שאין בו היררכיה, שאין בו זהות יציבה או אפילו שאלה של זהות, שאין בו זמן, שאין בו אובייקט, עולם שבו הריבון מממש את ריבונותו בוויתור עליה ובהתמסרות ליסוד האנרכי שבתשתית השפה, לתזזית הבכחנלית שאורבת מתחת למוסדות התחביר והפשר. את זה אסור ללמד בעולם שהאדם הריבוני, התבוני, מצוי בעיבורו, ולזה חותרת וולך, ל"מֵרֶגֶשׁ תּוֹךְ"; לאקסטזה המזומנת למי שנענה למילה, לקריאה.

הערות המערכת:

לאורך המסה יש התייחסות לטקסטים שסובבים את השיר של וולך. כיוון שהוזכרו לשונו של ר' נחמן מברסלב וכן "גילוי וכיסוי בלשון" של ביאליק, נדמה שכדאי להתייחס לעניינים המרכזיים הבאים:

1. הסיפור "הלב והמעיין" של ר' נחמן מברסלב קשור הדוק לשיר של וולך; אולי כדאי להזכיר ולפתח מעט את הקשר המהותי בין היצירות, כלומר את אי-האפשרות לממש קשר גופני אלא רק דיבורי, שירי, ולכן גם רגשי. ואם כבר ר' נחמן מברסלב, קיים דיאלוג הדוק מאוד-מאוד בין השיר של וולך ל"מעשה באבידת בת מלך" של ר' נחמן: המלך מקלל את בתו שאהב כל-כך והיא נעלמת. נדמה שהשיר של וולך מתחיל מהנקודה הזאת. בהמשך המעשה יש אף אזכור של בת המלך שכותבת בדמעותיה על מטפחת (כמו בסיפור המיתולוגי על פרוקנה ופילומלה, אבל יש גבול לדיגרסיות האפשריות במסה אחת); ולבסוף, במעשייתו של ר' נחמן מוזכר אדם שנושא אילן גדול [!], הוא יודע לקרוא לכל החיות [!] ואף עושה זאת לפי בקשת המלך.

3. 2. השיר הסיפורי "האילם ובת היער" של וולך מצוי בדיאלוג עמוק ומהותי גם עם הפואמה "הברכה" של ביאליק. במובן הרחב: הבריכה אילמת ועולמה הפנימי מדומיין על-ידי המשורר, ואילו היער, שינויי השעות והעונות – אלה פועלים עליה. בשירה של וולך, כמובן, להפך. ועוד, במובנים מקומיים אבל חשובים: ההיתלות באילן גבוה אצל וולך משוחחת במובהק עם "מה לזה בינינו" ב"הברכה", ששולח אותנו לבבלי, שבת, פח ע"ב, כשמשה עולה להר סיני ומלאכי מרום מפקפקים במתן התורה לילוד בשר ודם ושואלים, "מה לילוד אשה בינינו?". אולי כדאי לנסות במינונים כאלה ואחרים לקחת את הקשר הזה בחשבון במסה.שאלה אישית, מקומית: המשפט של וולך "היה זה איש קשה, אנוכי כמי שלא נעלם", לא מזכיר לך את המשפט של עמליה כהנא כרמון ב"נעימה ששון כותבת שירים" – "אתה איש קשה, אולם בעדינות יוצא מן הכלל"?

תגובת רחל: אלה מחשבות מרתקות, שכמובן פותחות מרחבים חדשים לטקסט הוולכי הזה. אלא שקריאת אצבעות כמוה כציור-פעולה, היא מסורה לגמרי לזמן החי שלה, ניזונה מהמיינד של הקורא-באצבעות (אני) ברגע הקריאה הנתון, ממה שמוטמע כבר בראשו. זה עומקה של קריאת-האצבעות וזו גם המגבלה שלה. המקומות שבהם נטשתי את המסך לטובת קריאה מחוצה לו היו רק לטובת זנבות מחשבה, אסוציאציות, שעלו אצלי בזמן הקריאה הממשי ושלחו אותי מחוץ למהלך החשיבה הזורם כדי לדייק אותם. ההערות הנבונות שלך מסמנות מרחב קריאה אחר, אינסופי, שנפרד מוולך, נפרד מהמפגש הפיזי הקרוב עם הנשימות שלה, עם הריצוד המחשבתי הפרוע שלה – לטובת קריאה "תרבותית", שחורגת מהמיינד הנתון והטבעי של שתינו, שלי ושלה, ברגע נתון. לא אילנות גבוהים ולא מצוות אנשים, כפי שהיא עצמה מציינת בטקסט בגסות המלבבת שלה, אלא קשב ממין אחר, שהייה במים מרים שאין שותים מהם, רק נולדים מהם.

ולהלן הטקסט המלא, כפי שהוא מופיע בעמ' 142 בספר מופע, שיצא בקיבוץ-המאוחד מיד לאחר מותה של וולך, בשנת 1985.

האילם ובת היער

מֵהַמַּעְיָן הַמַּר, יָצְאָה לָהּ בַּת יַעַר עֵירֻמָּה וִיפֵהפִיָּה, וְכָל הַחַיּוֹת לְיָדָהּ,

הַדִּמְיוֹנִיּוֹת, וְהָאֲחֵרוֹת. וְרַק אִלֵּםאֶחָד הָיָה בַּיַּעַר וְהִיא לִמְּדָה אוֹתוֹ לְדַבֵּר,

הֶהָיָה זֶה מָשָׁל? הֶהָיָה הָאִלֵּם אָנוֹכִי – הֶהָיְתָה בַּת הַיַּעַר אָנוֹכִי, וְכָל הַחַיּוֹת

אֲנִי. הָאִלֵּם, שֶׁחָשַׁשְׁתִּי כָּל כָּךְ לְחַיָּיו שֶׁאִם יְדַבֵּר יִתְפּוֹצֵץ מוֹחוֹ, הֶהָיָה הוּא

אָנוֹכִי. אַךְ אֵדַע, הִנֵּה כָּעֵת, הַדִּבּוּר מְשַׁחְרֵר. הִנֵּה הָיָה אֱלֹהִים אוֹמֵר לִי,

שַׁחְרְרִי אֶת חַרְצֻבּוֹת לְשׁוֹנֵךְ אִשָּׁה, הֶהָיְתָה אִשָּׁה זֹאת אָנוֹכִי, יָדַעְתִּי שֶׁכֵּן,

הִנֵּה הָיְתָה זוֹ אָנוֹכִי, הִיא לִמְּדָה אוֹתוֹ אֶת שְׁמוֹת הַחַיּוֹת. הָיָה הַנּוֹתָר אָנוֹכִי.

הִנֵּה הָיָה פֶּלֶא הָיָה וְהִתְמַסְמֵס. הָיָה זֶה אִישׁ קָשֶׁה, אָנוֹכִי כְּמִי שֶׁלֹּא נֶעֱלַם.

אִישׁ לֹא לִמֵּד אוֹתוֹ וּמָה יָדַע שֶׁלֹּא מִיֵּשׁ, אֵין. בַּת יַעַר הָלְכָה לִרְחֹץ בַּמַּעְיָן

הַמַּר, הֶהָיָה זֶה מַעְיַן הַדְּמָעוֹת. כֶּתֶם דָּם יָרַד מִזָּוִית פִּיו שֶׁל הָאִלֵּם, אָסוּר

לְלַמֵּד אוֹתוֹ לְדַבֵּר הָיָה הַצַּו הַקָּטֵגוֹרִי – וּמִי דִּבֵּר עַתָּה אִלְמָלֵא אוֹתוֹ אִלֵּם

שֶׁלָּמַד, הִיא מְלַמֶּדֶת אוֹתוֹ לְדַבֵּר רַק דְּבָרִים מֵהַלֵּב, רַק דְּבָרִים מֵהָרֶגֶשׁ.

קְרָא לַחַיּוֹת בִּשְׁמָן, מֵעַצְמוֹ זֶה יָבוֹא, הַדִּבּוּר, תֵּן לַדִּבּוּר לְהִתְרַחֵשׁ, מִלְּבַד,

כָּךְ הִיא מְלַמֶּדֶת אוֹתוֹ לְדַבֵּר. מָה שֶׁבָּא מֵרֶגֶשׁ תּוֹךְ זֶהוּ דִּבּוּר, אַחֶרֶת, מִצְוַת

אֲנָשִׁים מְלֻמָּדָה, לְהִתָּלוֹת בְּאִילָן גָּבוֹהַּ, אֵינִי בְּיָדַי כְּלָל. אוֹתָהּ בַּת יַעַר נִהְיֵיתִי

אֲנִי, וְכָל אֶחָד הַמְּלַמֵּד אֶת רֵעֵהוּ לְדַבֵּר מִתְּחוּשׁוֹתָיו מִלִּבּוֹ מֵהַרְגָּשָׁתוֹ. וְגַם

לְדַבֵּר בַּזְּמַן כְּדֵי לְשַׁמֵּר אֶת טְרִיּוּת הַחֲוָיָה וְלִשְׁמֹר עַל הַזִּכָּרוֹן. שֶׁלֹּא הָיוּ אֶלָּא

אַחֶרֶת צְדָפוֹת שְׁחוֹרוֹת פְּשׁוּטוֹת שֶׁלִּקְּטָה בַּת יַעַר וְהָיוּ לִהְיוֹת פְּנִינִים

אֲמִתִּיּוֹת, מְתֻרְבָּתוֹת, הַכֹּל שֶׁל דִּבּוּר כַּמּוּבָן, בַּהַשְׁאָלָה, בַּמֶּטָפוֹרָה.