"מותק, את לא רואה בעיניים": הריאליזם של רונית מטלון

(מתוך ההצגה "הנערות ההולכות בשנתן", סמינר הקיבוצים. צילום: שלומי פרין ומאי ברנע)

מילים: 2634

אני לא זוכרת בדיוק על מה דיברנו; ישבנו על ספסל באמצע השדרה, בין הבית שלה, לבית שלי; גרנו אז באותה השכונה. היא אמרה לי, "מותק, תגמרי כבר את הדוקטורט הזה. את כבר לא רואה בעיניים". אני נזכרת על מה דיברנו: על בחור; בחור שהייתי מעוניינת בו. ובדיוק סיפרתי לה על ההתפתחויות; סיפרתי לה על מה שהיה, בעצם, תגלית מרעישה: כי שלשום, ראיתי אותו באיזו מסיבה והוא בכלל לא הסתכל עלי; הוא הסתכל על בחור אחר שעמד לידי – ואז, הוא התקרב, והוא ניגש אליו, והוא בכלל לא התייחס אלי – הוא ניגש אליו, ודיבר איתו; ו – לא הרגשתי בכלל שום מתח! שום מתח מיני, לכיוון שלי; כלום! ואחר כך, כשחזרתי הביתה, הצעתי לו חברות בפייסבוק והוא פשוט אישר! ולא כתב לי הודעה פרטית (הסברתי לה מהי הצעת חברות, ומה זו הודעה פרטית. לא היה לה כמובן שום מושג). ואחר כך, הסתכלתי בתמונות שלו בפייסבוק ו – פתאום קלטתי – אני לא מבינה איך לא קלטתי את זה קודם! הוא בעצם – הוא בעצם בכלל הומוסקסואל. את קולטת? אמרתי לה. הוא בכלל לא מתעניין בבנות. אני לא מבינה איך לא ראיתי את זה קודם.

רונית השתעלה פתאום שיעול חריף, נשפה מהר את עשן הסיגריה ואיפרה לתוך כוס הקפה הריקה שעמדה לצדה על הספסל. היא כמעט נחנקה – כפי שהסתבר בתוך כמה רגעים – היא כמעט נחנקה מצחוק. היא הרימה אלי את מבטה:

"מותק, תגמרי כבר את הדוקטורט הזה. דחוף."

"מה?״

"היכולת הפרשנית שלך, המשוכללת, היא הולכת ומשתכללת, היא עולה כבר על גדותיה. את פשוט כבר לא רואה בעיניים."

(אולי אין לי ברירה אלא לספר עכשיו, במבוכה מסוימת, שהבחור ההוא הוא היום בן זוגי ואבי שני ילדיי) –

אבל אז ניסיתי לשכנע אותה, פרשתי שוב במיומנות את רשת העובדות –

"תגידי," היא קטעה אותי, "דיברת איתו פעם? שמעת פעם מה יש לו להגיד?"

" הצעתי לו חברות" אמרתי בקול מהוסס קצת יותר, "בפייסבוק."

היא נענעה את ראשה בייאוש, הוציאה סיגריה נוספת מהתיק, הביטה בי, אלכסונית: "תגמרי כבר את הדוקטורט הזה, דחוף. את פשוט כבר באמת,״ עשתה תנועה של, מטורללת, ״לא רואה בעיניים."

*

"את לא רואה בעיניים." שמעתי את המשפט הזה לא מעט פעמים מרונית לאורך שנות החברות הארוכה שלנו. והדבר הזה, ה"לראות בעיניים", לצאת מעצמי, לצאת, לפגוש, להתחכך באמת בחוץ, זה, ככה נדמה לי, אחד השיעורים העמוקים, המרכזיים, שלמדתי מרונית מטלון. ועבורי זה גם אחד המאפיינים העמוקים והנוקבים ביותר של דמותה: הדבר הזה, ה"לראות בעיניים." הריאליזם הזה שלה; השאיפה התמידית לצאת מעצמה, לראות מה באמת קורה. ועם כל האהבה העמוקה שלה לווירג'יניה וולף – תמיד הצבת גבול, חד משמעי, לזרם התודעה החופשי; והתעקשות, לערוך את אותו המסע המתמיד אל החוץ. ותמיד, תמיד, ברקע של הדברים, ניתוח קטרקט עקבי שערכה לעצמה; אותו ניתוח קטרקט מסצינת הסיום המרהיבה של הרומן הראשון שלה, "זה עם הפנים אלינו", ניתוח קטרקט מתמיד של פרוזאיקונית ריאליסטית בכל רמ"ח איבריה; והשאלה היא, כמובן, מהו הריאליזם, ומה זה "לראות בעיניים," אבל ריאליזם, שמעולם לא היה רק עמדה פואטית, אלא עמדה קיומית של אישה ריאליסטית, עמדה קיומית של "לראות בעיניים," שניצבה, כך אני מרגישה, במרכז הווייתה.

*

אולי לכן אני רוצה להתעכב, דווקא, על הרגעים האחרים; אותם רגעים ספורים שבהם רונית עצמה, פתאום, פשוט לא רואה בעיניים: אותן חריגות; אותן פניות פרסה חדות מן המציאות; אותם רגעים סוריאליסטיים פרועים, כמו הנובלה גלו את פניה (2006), או המחזה הנערות ההולכות בשנתן (2015), טקסטים שבהם רונית מטלון פונה פניית פרסה חדה מן האתוס הריאליסטי החמור שמאפיין את "דרכה הראשית"; טקסטים שבהם היא בוחרת להתכנס ולהתפרע בתוך מסגרתה של הזייה גמורה. הנה כך, חוקי המציאות מושעים. מן השמים יורד פתאום גשם של חלזונות ורודים. נערה מועמסת על מחוגי שעון ענק, רק בגלל שגמרה לאכול מהצלחת. ואודט דה ויטו, פטרונית המעון של הנערות ההולכות בשנתן, מסמנת במפורש את אותה נטישה פתאומית של האתיקה הריאליסטית החמורה של ה"לראות בעיניים": "עזוב עיניים," היא אומרת, "אני לא צריכה עיניים. הסרטים שיש לי בראש על המציאות לא פחות הזויים מהמציאות בעצמה."

*

המחזה הנערות ההולכות בשנתן מתרחש כולו כבתוך הזייה, וגם מספר, בעצם, על הירקמותה של הזייה: הזייתן של נערות סהרוריות ממעון הנערות על שם אודט דה ויטו, שמתחילות, לילה אחד, ללכת בשנתן. עמרם, מנהל המעון, מספר לאודט מה קורה:

עמרם: "מתרחשת כאן תופעה מוזרה בזמן האחרון. מוזרה מאוד. כל הזמן האחרון היא מתרחשת, התופעה הזאת. [...] זה התחיל ממקרה אחד, והתרחב, וממשיך להתרחב. [...] לפני בערך חודשיים ראתה את אחת הנערות עובדת המטבח בלילה, הולכת בשינה. העובדת [...] ניסתה לדבר אליה ולהעיר אותה וכלום. המשיכה ללכת. בלילה שאחרי – אותו דבר. הולכת בשינה. נראית ערה לגמרי, עיניים פקוחות, אבל ישנה. כעבור כמה ימים, עוד אחת. [...] קמה מהמיטה בשלוש לפנות בוקר והולכת. ועוד אחת. ועוד אחת. ואי אפשר לעצור. היום אנחנו עומדים על חמש או שש בנות שהולכות בשינה, כל אחת לחוד או בחבורה, תלוי במצב הירח.

אודט: מגיפה!

עמרם: בדיוק. מגיפה." (עמ' 51)

ובאמת, המחזה מתאר מגיפה: מגיפה שקשורה בהחרבת הגבול החד משמעי שבין עירות לשינה. הנערות לא מצליחות לישון, לישון באופן מלא, לישון עם עיניים עצומות, במיטה, אבל הן גם לא מצליחות להתעורר; העיניים שלהן אולי פקוחות, אבל הן פשוט ״לא רואות בעיניים": עובדת המטבח מנסה להעיר בלילה את אחת הנערות אך ללא הצלחה; הנערה ממשיכה ללכת, עיניה פקוחות, אבל לא רואות דבר מכל מה שקורה סביבה; הנערות ההולכות בשנתן לא ערות ולא ישנות; הן נמצאות באזור הדמדומים המתעתע, חסר הגבולות, של ההזייה, בתווך שקרס בין עירות לבין שינה.

בספרו על אי היכולת לחלום, מתייחס תומס אוגדן, בעקבות ביון, לאנשים כאלה, שלא מצליחים לישון, ולא מצליחים גם, מצד שני, להיות ממש ערים; הוא מתייחס להחרבת התווך הזה, לקריסת הגבול, שבין עירות לשינה: אלה אנשים שנתונים בהזייה. אדם כזה, הוא כותב, "[...] אינו יכול לישון. [...] [הוא] אינו יכול להירדם ולכן הוא גם אינו יכול להתעורר." (אוגדן, 2014, עמ' 220) כלומר ישנו קשר, מבחינתו, בין חוסר היכולת לישון, לבין חוסר היכולת להתעורר; כי היכולת להיות ער, ער באופן מלא, ער באמת – היכולת הזו תלויה ביכולת לישון; לישון באמת; לישון ולחלום; כלומר לישון ולעבד את חומרי החוץ והפנים, להופכם מנתונים גולמיים למשמעות מעוכלת, בת הבנה, שרק מתוכה אפשר גם לקום אחר כך ולהיות, באופן מלא, ער: לראות באמת מה קורה שם, בחוץ, לראות את החוץ הזה, באמת, ״בעיניים״.

הקשר המטושטש בין עירות לשינה, העיסוק בהחרבת התווך שביניהם, ההימצאות בתוך הזייה – זה, כך נדמה לי, מעסיק את רונית מטלון הרבה לפני "הנערות ההולכות בשנתן", אולי בצורות גולמיות יותר, מפורשות פחות; נדמה לי שזה משהו שמתחיל להעסיק אותה החל מרגע מסוים: רגע שאפשר לסמן אותו, אולי, עם מפנה המאה, ועם יציאתו של הרומן השני שלה, שרה, שרה בשנת 2000. גם שם, משהו בפריעת התווך ושמיטת הקרקע מתחת היכולת להיות ער, כמו גם כליאתן של הדמויות בתוך איזו סהרוריות הוזה – נדמה לי שהדבר הזה מעסיק את רונית כבר ברומן הזה, מעסיק מאוד. וגם ברומן הזה, העיסוק הזה, בחוסר היכולת "לראות בעיניים", באיזו הינתנות בתוך הזיה, קשור לחוסר יכולת עקרונית לישון.

שרה, שרה הוא רומן שנתון בתוך הפרעת שינה חמורה. אף אחד לא מצליח לישון שם. כולם כל הזמן ערים, ערים באורח פתולוגי. כמו הנערות ההולכות בשנתן, גם הדמויות של שרה, שרה מתהלכות סהרוריות זמן רב אחרי ששקעה השמש, מסתובבות דווקא באמצע הלילה במסדרונות העגולים של דיזנגוף סנטר, מחפשות משהו: רודפות אחרי ילד שהלך לאיבוד; נזכרות לתקן את השיניים; קמות מהמיטה; הולכות למיון. או, הרחק, בפרבר הצרפתי שבו מתרחשת העלילה המקבילה של הרומן, גם שם פתאום, מחליט הדוד של המספרת, דווקא באמצע הלילה, לשפץ את הבית; לחפור בתוך קיר:

"רעש מחריד של משור חשמלי מרעיד את הקיר. [...]

"הוא התחיל".

"הוא לא ישן אף פעם?"

"מעט מאוד. [...] עכשיו זה רק החמיר. והוא מוכרח שכולם לא ישנו איתו". [...] מעברו השני של הקיר שומעים חריקה [...] שיוף בנייר זכוכית ומוסיקת רדיו [...] אני מתכסה בשמיכה העבה, מנסה להירדם." (עמ' 155-156)

אבל עופרה, המספרת של שרה, שרה, לא מצליחה להירדם גם כשסביבה שקט מוחלט. חזרה בישראל, היא מנסה לישון, אבל שוב, ללא הצלחה: "שכבתי [...] ברווח הצר [...] מוטות העץ של המיטה תקועים בגבי. [...] עצמתי את עיני: העפעפיים לא כיסו כלום, נקרעו מהאישונים שבקעו דרכם." עופרה מתהפכת במיטה שעה ארוכה, לא מצליחה להירדם ולבסוף היא קמה, יוצאת אל הסלון. בסלון, היא פוגשת את אודי, בעלה של שרה, שגם הוא לא נרדם. הוא מציע לה לפתוח בארוחה לילית. אודי "נשא אלי את עיניו, אדומות מחוסר שינה, כבדות עפעפיים. אני מת מרעב, את רוצה לאכול משהו? [...] שעה ארוכה ישבנו במטבח, הוא על הכיסא ואני על השרפרף למרגלותיו, ראשי שעון על אריחי החרסינה הירקרקים [...] ממתינים למשהו [...] בעיניים פקוחות, באישונים הפוכים כלפי פנים." (עמ' 183-184)

וחזרה, במטבח אחר, הרחק באותו פרבר צרפתי, מגיעה סצינת הסיום של הרומן, וגם היא מתרחשת דווקא באמצע הלילה. עופרה נכנסת אל הבית, הכל חשוך אבל מהמטבח בוקע אור: "למה אתם לא ישנים כולכם?" היא שואלת.

הדוד אנרי נושא אלי עיניים מצומצמות: ״רצחו לכם את רבין." (עמ' 312)

היחידה שמצליחה לישון בשרה, שרה היא שרה. "היא נרדמה בקלות, תמיד, באמצע המשפט או הלעיסה, עם מסטיק בפה. לא פעם שירבבתי אצבע לתוך פיה ושלפתי אותו בזהירות [...] שעות אחר כך התהפכתי לצידה, מקללת את הלילה, עד לפנות בוקר." (עמ' 280)

חוץ משרה (וגם הילד שלה, מימס), אף אחד ברומן הזה לא מצליח לישון באמת. כולם נמצאים בתוך הפרעת שינה חמורה, נותרים, כל הזמן, ובאיזה אורח פתולוגי, עם עיניים פקוחות, (לא צריך להיות כאן רווח בין השורות)שאיכשהו, לא רואות כלום. רק שרה והילד הם היחידים שמצליחים לראות, כך נדמה, משהו שהאחרים שם לא מצליחים לראות. ואולי העניין העמוק של הרומן הזה הוא חוסר היכולת העקרוני של דמויותיו "לראות בעיניים", לראות בצלילות, משהו דרמטי מאוד שקורה.

*

האדם הנתון בהזיה, כותב אוגדן, "אינו יכול להבחין בין הבניות נפשיות לא מודעות ותפיסות ערות, ובעקבות זאת אינו יכול להירדם ואינו יכול להתעורר. אי אפשר להבחין בין שני המצבים, ובמקרים אלו האדם הוא פסיכוטי." (אוגדן, על אי היכולת לחלום, תל אביב: עם עובד, עמ׳ 2019-220)

שרה, שרה, עוסק במציאות ישראלית שהולכת והופכת פסיכוטית. ואולי לב הסיפור של הרומן הוא הניסיון, בתוך הפסיכוזה, מתוך הפסיכוזה, הניסיון של דמות אחת – שרה – לראות. זהו ניסיון כושל, כמובן; הפסיכוזה היא פסיכוזה כללית שאי אפשר באמת להיות נפרדת ממנה. נדמה לי שמשהו מהקונפליקט העקרוני בדמות של שרה נוכח גם בטקסטים אחרים של רונית מטלון, ובמסות שלה; אולי בעיקר באלה שעוסקות בניסיון לתאר את המתרחש בשטחים הכבושים, אליהם היא מגיעה כעיתונאית בשנות האינתיפאדה הראשונה, כמו שרה הצלמת. במסה שכנה על עמירה הס, שהיא דמות מרטירית הדומה מבחינות רבות מאוד לשרה של הרומן – כותבת מטלון על ההיתקלות בעין הישראלית בת הזמן – עין פקוחה עד להתפקע – פקוחה בדיוק כך שאיננה רואה שום דבר:

נדמה לי שאותה עמדה רגשית מושרשת ועמוקה של הרחקה ו"להיפטר כבר", אחראית במידה רבה להכחשה המאסיבית ולהתעלמות ממה שקורה מעברו האחר של מחסום ארז, בעיקר אחרי הסכמי אוסלו, שסיפקו היתר רשמי, מין "פתק מהרופא", להסיר את מוראות הכיבוש מסדר היום. [...] עמוד אחר עמוד מתעקש ספרה של עמירה הס לכפות על הקורא הישראלי את אשר לא ירצה לשמוע, ולא רק משום שהוא סתם רשע ומנוול – הוא פשוט נורא עייף, נורא רוצה שיניחו לו כבר מ"הסיכסוך", המחסומים, האישורים, ההצקה, הסגר, ההרעבה – כמה התרפקו מהדורות החדשות בטלוויזיה על משלוח אורז מתוצרת "סוגת" שאספו ילדי פתח תקווה לרעבים ברואנדה! (מטלון, קרוא וכתוב, עמ׳ 119)

והיא מצטטת מתוך דבריה של עמירה הס עצמם:

אף על פי שהתעקשתי לכתוב על מה שקורה, גיליתי כי ידיעותיי – המפוזרות בעמודי החדשות – אינן מתחברות לרצף של מידע ומסקנות, שיקרבו את הקורא למה שמתרחש [...] זו מסקנתי לנוכח האדישות שבה הן התקבלו, בעיקר בקרב ציבור גדול של תומכי שלום ופעילי זכויות אדם מובהקים [...] גיליתי שהאמונה כי באמת מתחולל תהליך שלום [...] חזקה מכל מידע סותר, חשתי שאני נכשלת במשימתי העיתונאית, להעביר את המציאות. (עמ 120)

דומה כי מה שהיה קונפליקט באינתיפאדה הראשונה, נפרע כבר לגמרי בראשית המאה העשרים ואחת. הפסיכוזה השתלטה: משהו תשתיתי מאוד, יסודי מאוד, נשמט; והשאלה של רונית מטלון משלהי שנות השמונים ומשנות התשעים – מה רואים, כשרואים בעיניים ואיך רואים בעיניים – השאלה עצמה מתייתרת, מאבדת אחיזה.

משהו קרה, עם מפנה המאה החדשה; שינוי תשתיתי באותו ניסיון לפנות אל החוץ, קרע עמוק, משהו מאבד לפתע אחיזה. וכמו שהראתה מיכל בן נפתלי במסתה שראתה אור בספר זאת עם הפנים אלינו: על יצירתה של רונית מטלון, הוא מאבד אחיזה כבר בשרה, שרה, בשנת 2000, ספר שכתוב בלשון ריאליסטית, כהלכתה, אבל רק לכאורה, שכן כבר שם מתערער דבר מה בסיסי מאוד במבנה ה"ריאליסטי" של הספר, באופן שלא התערער אצל רונית מטלון, ולפחות לא כך, קודם לכן.

הפנייה בגלו את פניה ב-2006, ובנערות ההולכות בשנתן ב-2015, אל שפת ההזייה הגמורה – איננה מקרית. כי שפת ההזייה – הסוריאליזם הפרוע של הספרים האלה – היא-היא, אולי, מבחינתה של רונית מטלון, שפתה החדשה של המציאות.

ובאמת, בגלו את פניה, קופצת רונית מטלון קפיצת ראש אל תוך ים ההזייה, צוללת פנימה, עם כל הגוף, כדי לחדור אליה דרך הדיבור בלשונה. הטקסט הזה בעצם לא נפרד מן הטקסטים האחרים, ה"ריאליסטיים"; לא מדובר כאן בפניית פרסה מן האתיקה הריאליסטית החמורה של הדרך הראשית; זוהי אותה דרך עצמה. ומה שמניע את הטקסט הסוריאליסטי הפרוע הזה היא בעיני אותה שאיפה עמוקה: פניה אל החוץ, לראות בעיניים; אבל החוץ הזה, פשוט, קרה לו משהו; הוא עצמו כבר הפך להזייה. כך, גלו את פניה, הוא מעשה של כתיבה מחדש של שרה, שרה. הכול מופיע כאן שוב: אותן דמויות, אותן התרחשויות שמוצאות את מקומן אחרת; דמות של אישה מרטירית שיש לה סימן על המצח ושמערבלת את הגבולות של המרחב הישראלי, שטחים כבושים, רחובות ישראליים בורגניים, פריעת סדר המשפחה הבורגנית, רומן אינטנסיבי, כושל, מחוץ לנישואין; הנה, בגלו את פניה שבה רונית מטלון אל אותם חומרים של שרה, שרה, לשה אותם אחרת, מספרת אותם מחדש, אלא שהפעם היא מספרת את הסיפור הזה באופן מלא וקיצוני, בשפתה הסוריאליסטית של ההזייה.

"עזוב עיניים," אומרת אודט, במחזה הנערות ההולכות בשנתן, "אני לא צריכה עיניים. הסרטים שיש לי בראש על המציאות לא פחות הזויים, מהמציאות בעצמה"; כי נדמה שכמה ניתוחי קטרקט שלא נעשה, נשפשף את העיניים, נמצמץ, ננסה לשוב ולהביט – התמונה מתערפלת, שום דבר לא מצטלל והכל הופך רק הזוי עוד יותר, כמעט מכל בחינה.

תשע עשרה שנים אחרי שרה, שרה, יש לנו כבר כל מיני שמות לזה: פייק ניוז, מציאות וירטואלית; אבל עבור מי שכמו רונית השאיפה נותרה אותה שאיפה עקרונית – לראות משהו, לראות בעיניים, ללכוד באורח ריאליסטי את המציאות – השאלה הופכת רק נוקבת יותר, דחופה מתמיד: איך בדיוק ״לראות בעיניים״, כשאנחנו נתונים בעצמנו בתוך תוכה של הזייה גמורה?

*

לקראת סיום הנערות ההולכות בשנתן, שרה מקהלה של מקוננות:

"[...] מסוכן מאוד להעיר אדם המהלך בשנתו. [...] האדם עלול להיות נבוך, או לאבד התמצאות, לכשיתעורר. אם קיימת סכנה בהערתו של אדם סהרורי, הרי שהיא למי שמנסה לעורר את הסהרורי. לעתים קרובות מפגינים סהרורים התנהגות תוקפנית כאשר מפריעים להם. " (עמ' 107-108)

ב-2015, רונית מטלון מסמנת דבר מה מן הסכנה של הניסיון לעורר ולהתעורר מן ההזייה; היא מזהה, יתכן, משהו שקרה גם לה עצמה, מול קהל הקוראים שלה.

ואכן, שרה, שרה, גלו את פניה – אלה היו, כך נראה, ספרים מסוכנים; מסוכנים עבור קהל הקוראים של ראשית המאה העשרים ואחת; אי אפשר לשכוח שאלו שני הטקסטים של רונית מטלון שהתקבלו באלימות הגדולה ביותר מבין כל ספריה, אלימות שיש בה כדי לספר משהו שאולי לא היה ידוע, גם לא לכותבת, בזמן הכתיבה; האלימות שבה התקבלו הטקסטים האלה, סיפרה עד כמה חוללו אלה יותר מהטקסטים האחרים שכתבה מהלך מסוכן של נגיעה בעצב החשוף ביותר של הישראליות על סיפו של מעבר המאה; העצב החשוף של השינה בעיניים פקוחות, של ההזיה, של הסהרוריות, של הפסיכוזה, שאף אחד אינו מבקש ואינו מוכן עוד להתעורר מהן. משהו מאותה אלימות מחלחל גם אל תמונת הסיום של המחזה המאוחר. ואפשר, אני חושבת, להבין את הסיום המופתי של הנערות ההולכות בשנתן גם כהמחזה מחודשת של רגעי המפגש הדרמטיים של שרה, שרה ושל גלו את פניה עם קהל הקוראים הישראלי. לא במקרה בעיני מסתיים המחזה באלימות גדולה הכרוכה בסירוב של הקהל באולם לקום ולהתעורר:

הנערות חולפות על הבמה [...] מטלטלות זו את זו, קוראות, "תתעוררי! להתעורר!" [...] לאט מתחילות הקריאות להתפתח לתגרת ידיים ואחר כך לאלימות. הסהרוריות מכות, שורטות ונושכות את המעירות ולהפך. [...] האלימות בין הסהרוריות למעירות מתפתחת ומתגברת והופכת לתגרה המונית. נוספות עוד ועוד בנות, עוד קריאות "תתעוררי, להתעורר!" המהומה והאלימות גולשות מהבמה לקהל באולם. הנערות מטלטלות את היושבים ברחבי האולם בקריאות "תתעוררו! להתעורר!" הקהל [...] בחלקו נמנע ונבוך ובחלקו משיב אלימות. [...] הסדרנים מתערבים במהומה בשורות הקהל למטה. אנשים נדחקים, מתגוללים זה על זה, פורצות תגרות [...] קולה של חפציבה אובד במהומה ובקריאות "תתעוררו!" שבאולם. [...] אחד הצופים [...] ניגש לחפציבה, תופס בשערותיה מאחור ואוטם את פיה בכף ידו. (עמ' 109-110)