על האימה

"כשמספרים יותר מדי: שיער, זה קצר מדי

סיפור, זה ארוך ומסוכן מדי"

ניצן פרלמן

על האימה

סיגל נאור פרלמן

א.

בשנים האחרונות גיליתי את הים; כל חיי אני חיפאית וזכיתי בים וביער; אל היער יצאתי אבל מהים התרחקתי. אני לא לגמרי יודעת מדוע, שהרי בנעורי הזדקקתי לים מאוד. והנה, בקיץ של השנה שעברה ישבתי על החוף עם חברה. אמרתי לה שאני מקווה שלא ייקחו לנו את הים. היא הסתכלה עלי ולא הבינה מה אני אומרת; הקיץ מגיע כל שנה והים פה. מה ישתנה?

אני מספרת את הסיפור הזה בדיעבד ולוקחת בחשבון את העובדה שיש קוראים שלא יאמינו לי. תמיד אוכל להציע למפקפקים את עדותה של חברתי שזכרה טוב מאד את המשפט הזה כשאי אפשר היה להגיע לחוף הים בתקופת הקורונה, והיא אף ממשיכה מעת לעת להזכיר אותו בפליאה בשיחותינו.

אני שואלת את עצמי מה היה אז, מה הרגשתי, למה אמרתי. בניסיון לשחזר את הדברים לאחור ולהבין מה היה טבעו של הקיץ הקודם אני נתקלת בחומה של סיפור אישי משפחתי שאיני יכולה לספר אותו פה לפרטיו. אומר רק שהוא קשור במוות ובכמויות אדירות של אשפה (ממשית), וכן הוא קשור בהכרה שלי שלא ניתן להבין את מחשכיה של נפש האדם גם כשפני השטח הגלויים שלה נפרשו לפני בכל עוצמתם הפתולוגית. חודש שלם עטיתי בגיהינום ההוא מסכה על הפנים, כפפות גומי על כפות הידיים ועליהן כפפות ניילון שהגיעו עד המרפקים וכן שקית אשפה שכיסתה את פלג גופי העליון עד ירכי. לא נבואה אם כן הייתה המחשבה שייקחו לנו את הים. אולי "רק" רמז מטרים?

אבל לסיפור המשפחתי הממוקם על ציר זמן היסטורי-אישי מצטרף עוד נוהג שלי; אני אוהבת עד מאד לחפש אחר שיטה רציונלית שתסביר את הקשר בין האירועים ההיסטוריים הרחבים ובין ציר הזמן הכרונולוגי. כשאני מפעילה אותה, השיטה לא נשארת בתחום הרציונליות בלבד ולעיתים היא מתמזגת עם מין מטרונום אינטואיטיבי המנסה לזהות את קצב הנשימות של הגוף ההיסטורי. על פי אותה שיטה, הרהרתי בקיץ של השנה שעברה שהנה העשור השני של המאה ה-21 כבר מגיע אל קיצו וטרם התרחש אירוע מטלטל בסדר גודל עולמי; בעשור השני של המאה ה-19, בשנת 1815, נגמרה סופית תקופת שלטונו של נפוליאון שכבש את רוב מערב אירופה ומרכזה (סיפור הכישלון של נפוליאון ברוסיה בשנת 1812 הוא אירוע בקנה מידה מיתי בעצמו); בעשור השני של המאה ה-20 פרצה מלחמת העולם הראשונה והצליחה המהפכה הבולשביקית שכוננה שלטון דיקטטורי שהחזיק מעמד עד 1991; ובמאה ה-21? בעשור הראשון, נכון, מהפכת האינטרנט והרשתות החברתיות, ובעשור השני שלטונו של טראמפ ואירופה שהלכה ונעשתה ימנית יותר ויותר. אבל קצב הנשימות של הגוף ההיסטורי לא היה חזק מספיק בעיני. כשפרצה מגפת הקורונה חשבתי שהנה התרחש האירוע המטלטל של המאה ה-21; עוד חשבתי שהמאה ה-21 התחילה עכשיו והמאה ה-20, שנחשבה עד כה למאה הקצרה, תתפוס את מקומה בהיסטוריה כמאה ארוכה על אף הכל, כמו המאה ה-19. אני לא היסטוריונית וייתכן שאני טועה; אבל אם ההיסטוריה היא גם סיפורם של יחידים, זהו הסיפור שלי.

עוד דבר מה ארע לי בקיץ של השנה שעברה ואני יודעת שהאירוע הזה, המתמשך, השפיע עלי בדרכים מודעות ולא מודעות, פיכה בתוך הנפש, טרד אותה ואז התחיל לכרסם. זאת הייתה אימה שהחלה להצטבר אצלי בשכבות בעקבות שלושה ספרים שקראתי בזה אחר זה. ראשית קראתי את בשבח המלחמה של עילי ראונר, אחר כך קראתי את גיא בן הינום של יפתח אשכנזי ולבסוף את הסבך של עודד וולקשטיין. לאחר הקריאה פגשתי את שלושת הסופרים, לעיתים במקרה, לעיתים לפגישה על כוס קפה שעסקה דווקא בעניינים אחרים ושאלתי אותם, על הדרך, מה הרגישו כשכתבו את הספר שלהם, איזו אימה חשו ואולי גם ניבאו. נדמה לי ששלושתם היו מופתעים מהשאלה, ואני לא יודעת אם המשיכו לחשוב עליה אחר כך.

ב.

יונתן/ יונה וולך

אֲנִי רָץ עַל הַגֶּשֶׁר

וְהַיְלָדִים אַחֲרַי

יוֹנָתָן

יוֹנָתָן הֵם קוֹרְאִים

קְצָת דָּם

רַק קְצָת דָּם לְקִנּוּחַ הַדְּבַשׁ

אֲנִי מַסְכִּים לְחוֹר שֶׁל נַעַץ

אֲבָל הַיְלָדִים רוֹצִים

וְהֵם יְלָדִים

וַאֲנִי יוֹנָתָן

הֵם כּוֹרְתִים אֶת רֹאשִׁי בַּעֲנַף

גְּלַדְיוֹלָה וְאוֹסְפִים אֶת רֹאשִׁי

בִּשְׁנֵי עַנְפֵי גְּלַדְיוֹלָה וְאוֹרְזִים

אֶת רֹאשִׁי בִּנְיָר מְרַשְׁרֵשׁ

יוֹנָתָן

יוֹנָתָן הֵם אוֹמְרִים

בֶּאֱמֶת תִּסְלַח לָנוּ

לֹא תֵּאַרְנוּ לְעַצְמֵנוּ שֶׁאַתָּה כָּזֶה.

השיר "יונתן" של יונה וולך נכתב בגוף ראשון; הילדים יודעים את שמו של הילד שהם רצים אחריו, הם מכירים אותו, מתעניינים בו ומסמנים אותו כמי שיכול לגלות להם דבר מה: אולי על טיבו, אולי על טיב העולם. האקט של כריתת הראש נוכח בשיר כממשות ובכל זאת הוא גם אגדי (מזכיר את כריתת ראשי הטרולים בסיפורו של הנס כריסטיאן אנדרסן "החבר המשוטט"), וגם מטאפורי; שכן, אפילו במסגרת הבדיונית של השיר ממשיך יונתן לשמוע את דברי הילדים הנאמרים אליו לאחר שכרתו את ראשו והוא אף נשאר בחיים כדי לתעד את האירוע כולו לאחר שנגמר. האימה בשיר לא מתמתנת למרות שיונתן המת חי ומספר את סיפורו; גם הראש הכרות המסמן את סיומו של האקט לא ממתן אותה, משום שכעת, כשהוא מונח על שולחננו, שולחן האוכל (שולחנו של טראוס עליו משליכה פילומלה את ראשו הכרות של איטיס), או שולחן הכתיבה לפניו אנחנו יושבים, ועל אף שהוא עטוף בנייר מרשרש ומסתיר את מה שיש בתוכו - הראש הכרות הוא כבר גילומה של האימה ולא אותה אימה חסרת כתובת שאנו חשים בה בפתח השיר.

ובאמת יש שורה אחת שממשיכה לשחזר את האימה ולהיות היא בעצמה האימה גם לאחר שהשיר כבר נקרא, ולא פעם אחת אלא פעמים רבות. השורה היא: "וְהַיְלָדִים אַחֲרַי"; הילדים – שפעמים רבות אומרים עליהם שהם אכזריים האחד כלפי השני, אולי משום שמנגנוני ההסתרה המשוכללים של המבוגרים עוד טרם התפתחו אצלם, ואולי משום שהם לא יכולים לצפות את תוצאות מעשיהם בשל ניסיון החיים המצומצם שלהם – רצים אחרי יונתן ותיכף ישיגו אותו, או אף פעם לא ישיגו אותו. הם הופכים להיות הרודפים הנצחיים הנמצאים תמיד צעד אחד אחרי יונתן וצעד אחד לפניו. לא הראש שנכרת בסופו של דבר הוא מהות האימה, אלא הבו זמניות של הימצאות הילדים בזמן עבר ובזמן עתיד. אולי זאת הסיבה שיונתן "מַסְכִּים לְחוֹר שֶׁל נַעַץ"; קיומו של משא ומתן, גם אם ייגמר לבסוף רע, עדיף תמיד על הכליאה בלולאה של זמן.

הרומן בשבח המלחמה של עילי ראונר הוא מעין הרחבה של המצב הקיומי המקופל בשורה של וולך "וְהַיְלָדִים אַחֲרַי". עם האימה הזאת בדיוק משחק ראונר ובאמצעותה הוא משחק גם בנו, הקוראים; הוא מלא אימה מפניה, אנחנו מלאי אימה מפניה ולא הוא ולא אנחנו נצליח להיפטר ממנה, גם כשהספר יגיע אל העמוד האחרון שלו.

כך חושבת המורה לספרות רונית ו. בפרק הפותח את הספר:

היא היתה שתויה עכשיו, שקועה בתוך בגדיה הרטובים. הספר היה פתוח על השולחן. ילדים. אני מלמדת ילדים. ילדים רודפים אחרי, עוקבים אחרי, רוצים לשבור אותי [...] אני מלמדת אותם לקרוא בשפתם, לא למחוק את השפה. כי איך הם יראו את עצמם, איך הם ידברו עם עצמם אם לא ידעו את השפה שבה הם מתעצבים (עמ' 20).

הילדים הרודפים את המורה רונית ו., שהיא הגיבורה הראשית של הסיפור, רודפים אותה במחשבותיה ובמציאות, נמצאים תמיד צעד אחד לפניה או צעד אחד אחריה. היא מלמדת אותם, היא פוגשת אותם ברחוב, היא חושבת שהם עוקבים אחריה, לפעמים מדמיינת, לפעמים הם אכן עוקבים אחריה, תופסים אותה ואונסים אותה בזה אחר זה. אבל אפילו האונס – המורה רונית ו. מבינה היטב, כמו יונתן של וולך, שעדיף תמיד להיות אחרי האסון ולא לפניו – אפילו האונס הוא לא המקום בו נמצאת האימה. האימה נמצאת במקום בו השפה המחוקה מוחקת גם את "האני", הופכת אותו לחלול:

איך אפשר לדעת שהמסכה לא עברה מאחד לשני. איך אפשר לדעת אם הם דמו זה לזה או היו שונים. אי אפשר לדעת. אולי היו כמה פנים שנראו אותו דבר, והם התחלפו ביניהם. אולי כבר הכפילו את עצמם. איך אפשר לדעת, אם הם היו כולם מחוסרי פנים? (עמ' 170).

לכן המאמץ הגדול של המורה הוא ללמד את הילדים לקרוא: להבחין את פניהם אלה מאלה, ליצור בשבילם מרחב לשפה פרטית בה יוכלו לדבר עם עצמם ואחר כך גם עם המציאות סביבם.

דבר לא נגמר ברומן הזה, גם לא בדיוק מתחיל, אלא הולך וסובב סביב עצמו. האלימות הולכת ותופחת כמו מערבולת חול שסוחפת עוד ועוד פנימה אל תוכה: את כיתות בית הספר, את הילדים, את הילדים-התלמידים, את המחשבות, את המורה לספרות רונית ו., את המנהלת אירית רזינסקי, את המלחמה בעזה, את המחאה נגד המלחמה בעזה, את הילדים הפצועים וההרוגים בעזה, את אונס המורה רונית ו., את הנערים המכים את עורך הדין, את ערבול מושגי הטוב והרע כשהרע הופך טוב והטוב הופך רע, את הספרות ואת השירה. הכל מתערבב ברומן הזה, אין מאוחר ואין מוקדם, לא ברור מי קשור למי, אין סיבה ואין מסובב, ומה שנשאר הוא תחושת האין מוצא, תיאורים של אלימות קשה שמנמרים כל עמוד ובעיקר האימה הגדולה שלא חדלה לרגע – החשש התמידי ממעקב ומרדיפה. אי אפשר לנשום בהקלה בשום שלב והמבט מוכרח להיות מופנה כל הזמן אל הסביבה שהאלימות המתרחשת בה עכשיו תתרחש בה תיכף שוב. וגם בחלומות אין מנוחה, גם בהם חוזרות הדמויות הריקות, פעורות המבט:

באחד הלילות חלמה שהיא מלמדת כיתה ישובה במתים. היא ניצבה על במת המורה והביטה בפנים החלולות של תלמידיה. הגולגולת נחשפה ומתוך שקע ארובות העין חמק נחש. בבוקר, כשהגיעה אל כיתתה, התלמידים היו חיים ומהירים מדי בשבילה. הם באו והלכו לנגד עיניה, עסוקים בזוטות, הכישו אותה בפרטים, המצפון שלהם שתק. בהפסקה היא ישבה באור השמש ורשמה ביומן המורה: ״הבוקר השתרר ערפל. השמים לא נראו. עכשיו מכסה שכבה לבנה ובוהקת, כמו וילון שמאחוריו מתגלגל כדור השמש״ (עמ' 13).

התלמידים המתים היושבים בכיתה הם עדות לכתב אישום חריף שצריך להיות מוגש למערכת החינוך המטפחת את הצייתנות והמברכת את שוויון הערך בין האמת והשקר (בעלה של מנהלת בית הספר, למשל, מפתיע אותה בקביעה כי יגאל עמיר הוא לא באמת הרוצח של רבין); אבל זה גם כתב אישום נגד התלמידים עצמם שהפכו להיות גוש אחד חסר פנים וחלול ששואף רק להרוג או ""להרוג את כל מה שמפריע לו להרוג" (עמ' 168), למשל את המורה רונית שמוחה בחריפות נגד המלחמה בעזה:

הייתי גלויה בעיניו, הוא ראה את מה שהוא רצה, הוא ראה את הכל בתוך עיני. הוא ראה את כל מה שצריך להרוג בתוך העיניים. אחר כך נפלתי, נבלעתי, הכל כבה, לא הייתי ערה עוד [...] אם היה בו דחף להרוג, רציתי ליפול בשבילו, לחוש בה מתחוללת, משתוללת, העיניים שלו היו דלוקות וצהובות, את מבינה, כבר חולות במגפה, את מבינה? (עמ' 169).

אני קוראת את הפסקה הזאת ונשארת בתוך האימה. המגפה שראונר מדבר עליה היא מגפה ששום חיסון לא ימגר אותה וגם חינוך כבר לא; היא פשתה בכל ונותר רק לתעד אותה. זאת מגפה של המקום הזה, הספציפי, שבו אנו חיים, ושהסימפטום שלה הוא אובדן השפה הפרטית שבלי להפריז אפשר לומר שלא רק נמחקה אלא מוגרה באלימות אל תוך מונולותיות לשונית ומחשבתית. ועם האימה הזאת עברתי לקרוא בקיץ שעבר, בלי לחשוב על קשר, בלי לדעת שיש קשר, את רומן המתח של יפתח אשכנזי גיא בן הינום.

ג.

האם מקרי הוא שכותרת הרומן גיא בן הינום רומזת לנו ביד כבדה על כניסתנו ל"גיא ההריגה" כפי שכינה גיא זה הנביא ירמיהו? ובכן, לא; מתחילת הרומן נורות ונרצחות דמויות בזו אחר זו. בתחילה איננו מבינים את הקשר ביניהן אבל לאט לאט הולכת ומתחוורת לפנינוהתמונה; סיפורים שונים שחוטיהם פרומים הולכים ונארגים לסיפור אחד גדול, כשהרע והטוב מתערבבים זה בזה עד שאיננו יודעים עוד מהו ומיהו רע ומהו ומיהו טוב. אשכנזי אינו נותן לאף דמות כמעט, גם אם "לא מגיע לה", לחמוק מקנהו של הרובה המכוון אליה. גיא בן הינום שלו הוא אכן שדה קטל מדמם. עם זאת, ככל שאנחנו מתקדמים בקריאה אנחנו בכל זאת יכולים להבין מיהם שלא יכולים בשום פנים ואופן לחמוק ממוות זה שאינו שרירותי אלא הוא עונש: שלושה חברים ששירתו יחד ביחידת דובדבן ו"גבורתם" כמסתערבים לא רק שאינה עומדת לזכותם, אלא היא הופכת אותם לפושעים, כל אחד בדרכו, ומפוררת אותם ואת נפשם מבפנים. ההתפוררות הזאת אינה מבחינה ביניהם סביב הבחירות שעשו לאחר שהשתחררו מן הצבא. אבנר שהוא "שוטר רע", יונתן שהוא "שוטר טוב", ובן או "בנאדם" שהשם האנונימי שמוצמד לו מעיד על היותו פסיכופט חסר פנים – שלושתם נידונים לבלייה ערכית (אבנר), רגשית (יונתן), ופתולוגית ("בנאדם"). הנה גם כאן, כמו אצל ראונר, נמחקת האישיות תחת אלימותו של המנגנון המבצע (הצבאי או המשטרתי), הכפוף לפוליטי וללאומי והמרוקן את השפה ואת תווי האישיות.

האנשים החלולים/ ת.ס. אליוט

1.

אֲנַחְנוּ הָאֲנָשִׁים הַחֲלוּלִים /

אֲנַחְנוּ הָאֲנָשִׁים הַדַּחְלִילִים /

שְׁעוּנִים בְּיַחַד /

גֻּלְגֹּלֶת מְלֵאַת תֶּבֶן. הָהּ!

קוֹלוֹתֵינוּ הַ-נִּחָרִים, כַּאֲשֶׁר

אָנוּ לוֹחֲשִׁים בְּיַחַד,

חֲרִישִׁיִּים וְחַסְרֵי-מוּבָן

כְּמוֹ רוּחַ בְּעֵשֶׂב יָבֵשׁ

אוֹ פְּסִיעוֹת עַכְבְּרוֹשִׁים עַל שִׁבְרֵי זְכוּכִית

בְּמַרְתְּפֵנוּ הַצָּחִיחַ [...]

4.

הָעֵינַיִם אֵינָן כָּאן

אֵין עֵינַיִם כָּאן

בְּעֵמֶק זֶה שֶׁל כּוֹכָבִים גּוֹוְעִים

בְּעֵמֶק חָלוּל זֶה

שֶׁבֶר-לֶסֶת זֶה שֶׁל מַלְכֻיּוֹתֵינוּ הָאֲבוּדוֹת

בִּמְקוֹם-מִפְגָּשׁ אַחֲרוֹן זֶה

אָנוּ מְגַשְּׁשִׁים בְּיַחַד

מְנוּעֵי-מִלִּים

כְּנוּסִים עַל גָּדָה זוֹ שֶׁל הַנָּהָר הַגּוֹאֶה [...] (תרגום: דוד אבידן)

אני מביאה כאן חלקים מתוך שירו הידוע של ת.ס. אליוט "האנשים החלולים" משום שכובד הדמויות החלולות של ראונר ושל אשכנזי מכריע אותי. ההתבוננות של אליוט וההכרה שלו בהיות האנשים הללו חלולים, יש בה אולי נחמה משום היכולת להיות מודע ולהבין מה עומד כאן לפנינו: מבטו המלא של המשורר המתבונן במבטם הריק של האנשים החלולים. אצל ראונר יש שתי דמויות שניתן לומר שמבטן באופן זה או אחר "מלא": המורה רונית ו. והמנהלת אירית רזינסקי. שתיהן מסתובבות ברומן, דמויות חיות, בשר ודם, בין זומבים שעיניהם ריקות. אולי גם בכך יש נחמה. אבל אצל אשכנזי, למרבה האימה – אין אף דמות שאינה חלולה; לא רק אלה שנידונו להיות חלולות (אבנר, יונתן ובנאדם) – אלא כולן (כמעט; נדמה לי שטארק אינו חלול, מין תקווה עמומה, אפשרית של היחלצות מאותו גיא בן הינום). אמת, יש לדמויות עבר ויש להן הווה, הן פועלות, רוצות, לעיתים משתוקקות ולא פעם אפשר למצוא אפילו נימוק פסיכולוגי שמתלווה לתנועתן בעולם. אבל הן חלולות אחת אחת.

מעמדן החלול של הדמויות מתבטא ברווח המתוחכם שיוצר אשכנזי בין היותן, היעדר מבטן ובין מילותיהן שאינן שער לנפשן, או כפי שאומר זאת ת.ס אליוט: "הָעֵינַיִם אֵינָן כָּאן [...] מְנוּעֵי-מִלִּים כְּנוּסִים עַל גָּדָה זוֹ שֶׁל הַנָּהָר הַגּוֹאֶה"; המילים קיימות, ככל הנראה, אבל הדמויות נמנעות מלדבר אותן ונעות בין מה שנאמר לבין מה שהיו רוצות לומר, אבל נפשן החסומה אינה מאפשרת לנו כניסה אל האזורים התהומיים האלה. כך, למשל, סיפורו של יונתן לא יכול להימסר אלא כעדות שנתן בעבר לסופר גור גורביץ, ולא ידע שתהפוך לספר:

קראו לי יונתי. קראו לי יונתי כמו שקראו לי ביחידה [...] כל הזמן של הגיבוש שלנו לא ישנו. כאשר דיברנו, היו אלה דיבורים שהם חלק מתרגילים פסיכולוגיים שנועדו לבחון אותנו בצוות. במבחנים האלו היינו צריכים מצד אחד להראות שאנחנו מסוגלים לעבוד בצוות, מצד שני להראות שאנחנו מנהיגים שלא תלויים יותר מדי באנשים אחרים. הייתי עייף מאוד. הייתי עצבני מאד. כאב לי מאד. לא נקשרתי לאנשים סביבי כי רובם, ממילא עזבו (עמ' 153, 156)

העדות שמוסר כאן יונתן יכולה ללמד יותר מכל על העדר האנושי, על החלול ועל האימה שנוצרת בפער שבין היות אדם ובין מה שניתן לכנות "לא-אדם", או האלביתי הפרוידיאני:

כזה הוא האלביתי ("Unheimliche"). אין ספק שהוא שייך למעורר האימה, למעורר החרדה והחלחלה [...][ש] רושם אלביתי נוצר לעתים קרובות ובקלות כאשר הגבול בין המציאות לדמיון מיטשטש, כאשר מישהו שעד כה תפסנו כפנטסטי מופיע לפנינו כמציאותי (האלביתי, עמ' 43, 76).

בגבולות "המשחק" הצבאי יכול סיפורו של יונתן להישמע "הגיוני" כשהוא חלק ממהלך מתוכנן לעיצוב החייל ולהתאמתו למנגנון המבצע; אבל כשהמודוסים ההתנהגותיים והרגשיים האלה עוברים לחיים עצמם ותופסים את כל המרחב הנפשי אנו חווים זאת בקריאה כאלביתי. במילים אחרות: אנחנו יודעים שלפנינו אדם אבל בקושי מצליחים לשרוט את פני השטח האנושיים שלו.

חווית האימה אפוא בקריאת ספרו של אשכנזי הולכת ומתרחבת ככל שמתקדמים בקריאה. לפעמים אין מקום להניח את הרגל ולפגוש ולו לרגע מבט אחד חי. ובכל זאת, במהלך אחד שעובר כחוט לאורך כל הרומן משחיל אשכנזי מעין חזון אחרית הימים לתוך אותו גיא בן הינום, לאותם מוות ממשי ומוות נפשי שניבטים אלינו מכל עבר: הכלבה הלבנה. הכלבה הלבנה שמחשבותיה ורגשותיה מובאות בתוך הרומן בהבלחות "פלאשיות" – "פלאש", כלבה של אליזבת בראונינג אותו מדובבת וירג'יניה וולף ברומן שלה בעל אותו השם – הכלבה הלבנה מזריקה את האנושיות לספר. במקום בו הופכים בני האדם לחיים נטולי חיים, מפעילה הכלבה את חושיה לא רק כדי להבין את העולם אלא גם לחוות אותו. ולא זו בלבד, אלא שהיא אף מבקשת לדעת את שמה, השם שבנאדם נתן לה ואותו היא שכחה; הכלבה מבינה כי השם הוא האופן בו הסתמי הופך לפרטי ולחד פעמי. ובאמת, כך מנקב אשכנזי את האימה:

לינה, הכלבה הלבנה, מריחה את הדם. היא מריחה את החולשה של בנאדם. הוא פצוע ורע. הכלוב שלה לא נקי (והיא מתביישת בכך שעשתה בו את הצריכים). היא צמאה ורעבה. אבל הבושה, הרעב והצמא הם משניים לעומת הפחד. היא אולי רק כלבה אבל היא יודעת את השם שלה, והמסע שעברה כשניסתה לברוח מבנאדם הפך אותה לחכמה ומנוסה [...]הכלבים נובחים סביבה. השמש מסנוורת. היא יודעת מה היא צריכה לעשות, אבל אין לה שום מושג איך לעשות את זה. בלית ברירה ובייאוש היא נובחת ביחד איתם. זו הפעם הראשונה שלינה הכלבה הופכת לחלק מהעדר (עמ' 292).

לינה הכלבה מודעת לרגע בו היא נאלצת להפוך להיות חלק מהעדר, אבל רמת המודעות שלה מותירה אותה, למרות הכל, מחוץ לכל עדריות אפשרית. היותה קרויה על שמה של השוטרת לינה, אחת הדמויות המרכזיות בספר שבנאדם ביקש להשפילה באמצעות מתן שמהּ לכלבה, הופך מקללה לכאורה, לברכה. הכלבה הלבנה האנושית לינה, מושכת את השוטרת לינה החוצה מתוך קהל האנשים החלולים, מצילה אותה:

לינה מלטפת את לינה ומעלה אותה למיטה שלה. ככה, כשהן חבוקות בחדר 302 במלון מצודת דוד, הן נרדמות. מחר היא גם תמצא לה וללינה מקום משלהן. היא לא יודעת איפה בדיוק, אבל היא כן יודעת שזה לא יהיה עם צחי ושזה לא יהיה בירושלים. העיר הזאת לא מתאימה לנו. אנחנו לא משוגעות מספיק. (עמ' 302).

ד.

הקשר בין בשבח המלחמה של עילי ראונר וגיא בן הינום של יפתח אשכנזי הולך ומתבהר; האנשים החלולים מאכלסים את שני הרומנים הללו ונדמה שתחושת העולם העולה מהם מציירת תמונה שאינה רק ספרותית אלא גם חוץ ספרותית – פניו של המקום שאנו חיים בו, ההולכים ומטשטשים, עד שהם ממלאים את ליבם של הקוראים אימה.

שר היער/ יוהאן וולפגנג פון גתה

מִי הוּא הָרוֹכֵב בְּסוּפָה וַחֲצוֹת?

הָאָב הוּא עִם בְּנוֹ. בִּזְרֹעוֹת אַמִּיצוֹת

יְאַמְּצֶנּוּ הַלָּה, יְחַבְּקֶנּוּ חָבֹק

וּבְיָד חֲזָקָה וְיֵחַם לַתִּינוֹק.

– מַה תִּירָא, הַיֶּלֶד, פָּנֶיךָ תַּסְתִּיר?

– אָבִי, שַׂר הַיַּעַר, כְּלוּם אֵינְךָ מַכִּיר?

בְּרֹאשׁו לוֹ עֲטֶרֶת, זָנָב לוֹ שָׁחוֹר.

– מַטְלִית עֲרָפֶל הִיא, בְּנִי, עַל פְּנֵי הַיְאוֹר.

אֵלַי בֹּא, הַיֶּלֶד, אֵלַי, הַנָּעִים –

"אִתְּךָ אֶשְׁתַּעֲשֵׁעַ שַׁעֲשׁוּעִים נָאִים.

פִּרְחֵי צִבְעוֹנִים עַל גְּדוֹתַי לִי לָרֹב,

“אִמִּי לָהּ כַּמָּה גְּלִימוֹת כֶּתֶם טוֹב”.

– אָבִי, הוֹי אָבִי! וּכְלוּם לֹא תִשְׁמַע

מַה שָׂח שַׂר הַיַּעַר, מַבְטִיחַ לִי מָה?

– הֵרָגַע, הֵרָגַע, יַלְדִּי הַנָּעִים:

אַךְ רוּחַ מְרַשְׁרֶשֶׁת בְּעָלִים יְבֵשִׁים.

"הוֹי נַעַר נֶחְמָד, כְּלוּם אֵלַי לֹא תֹאבֶה?

"בְּנוֹתַי תְּטַפֵּלְנָה בְּךָ מַה יָפֶה,

"בְּנוֹתַי כִּי תֵצֶאנָה בַּלַּיְלָה בַּסָּךְ, –

“תָּחוֹלְנָה, תָּשׁוֹרְנָה, תְּיַשְׁנֶנָּה אוֹתָךְ”.

– אָבִי, הוֹי, אָבִי, כְּלוּם רוֹאֶה אֵינְךָ

אֶת בְּנוֹת שַׂר הַיַּעַר שָׁם בַּחֲשֵׁכָה?

– הוֹי, בְּנִי! הוֹי, בְּנִי, מְאֹד אֵטָב לִרְאוֹת,

לֹא, כִּי עֲרָבִים עַתִּיקוֹת מַקְדִּירוֹת.

"אֲנִי אֲהַבְתִּיךָ, נָעַמְתָּ לִי מְאֹד,

“אִם לֹא בִּרְצוֹנְךָ, אָבֹא בְּחֹזֶק יָד”.

– אָבִי, הוֹי, אָבִי! הִנֵּה תָפַס בִּי.

הוֹי הוֹי, שַׂר הַיַּעַר פָּגַע בִּי, אָבִי!

נִבְהַל הַפָּרָשׁ, הוּא נֶחְפָּז, הוּא שׁוֹקֵק,

הַיֶּלֶד בְּיָדוֹ נֶאֱנָק וְצוֹעֵק.

דּוֹפֵק אֶת סוּסוֹ וּבָא חֲצֵרוֹ.

וּבִזְרֹעוֹתָיו מֵת מוּטָל – נַעֲרוֹ. (תרגום: שאל טשרניחובסקי)

הבלדה "שר היער" של גתה מטילה אימה ברווח שנפער בין מה שרואה האב לבין מה שרואה הבן. העובדה שהבן והאב אחוזים זה בזה אין משמעה שהם חווים את אותה מציאות; אדרבה, התהום מצויה ביניהם כבר מהבית הראשון בשיר. שעת חצות שבה ממקם גתה את הבלדה היא שעת מעבר שבחצייתה יכולות להתרחש טרנספורמציות שונות וביניהן זו שאכן תתרחש – המעבר של הבן מהחיים אל המוות. הסופה אף היא אינה מבשרת טובות כבר מהבית הראשון של הבלדה ומשתלבת היטב בדיאלוג הדרמטי בין הבן והאב, המבטא רגשות עזים. הבן, ההוזה את שר היער, אינו מצליח להינצל על ידי התשובות ההגיוניות של האב לשאלותיו, ושר היער הופך, למרות הכל, לישות ממשית שמשתלטת על העולם הבדיוני של הבלדה ועל דמיון הקוראים. האימה מצויה אפוא במקום בו לא מתחבר הדיאלוג לכדי רשת ביטחון שתגן על הבן והמילים הנאמרות הן חסרות ממשות ומתפוגגות אל המוות המגיע בבית האחרון בבלדה.

הנובלה של עודד וולקשטיין הסבך נעה כולה במחוזות האימה של היער, והיא נפתחת כשהתביעה של אחד הבנים הצמא למים לא יכולה להיענות על ידי האב, שמנסה, לכן, לטשטש את המציאות בהכנסת הילדים לתוך עולם בדיוני-אגדי:

אנחנו מתקרבים בכל צעד לארץ-הוא, מחוז קר, רע ואפל! הוא והסוכנים שלו אורבים באפלה של כל שיח בעיניים אדומות, ומרגע שנעבור את הגשר אנחנו מרגלים בארץ אויב. אתם צריכים לשים לב לכל ענף רועד, לכל ציפור חולפת, לכל שקע שנפער פתאם בחול, לכל אבן שזזה ממקומה" (עמ' 12).

זקנה שהאב ושני בניו פוגשים בדרך, דמות הנס כריסטיאן אנדרסנית מפחידה שצצה משום מקום (בהמשך הסיפור היא מכונה "מכשפה") ומגישה בקבוק לילד הצמא, מסמנת את נקודת הפתיחה לסיוט שיילך ויגבר מעתה ועד סוף הנובלה, עם היעלמותם של הילדים. האב שביקש ליצור דרמה משחקית שתשכיח את צמאונו של הילד נשאב יחד עם ילדיו לתוך הסיוט הזה שלא במקרה מזכיר את הבלדה של גתה; אלא שכאן, למרבה האימה, לא מדובר במציאות שנכפתה על האב ובניו אלא במציאות שהאב יצר במו פיו המספר.

עוד לפני שנעלמו הילדים ביער, מתיישב האב ועוצם את עיניו:

הוא לא שמע עוד את הילדים, וברגע מסוים נדמה היה לו שתזזיתם מסיעה את עיניו הבוהות כאבקנים שדבקו ברגליה של דבורה. האור שתחילה דימה כי הוא מחקה את תנועתם באיחור מגושם, השיג אותה לבסוף וכבשה במפעם התנשפותו המהירה, שלקצבה, כך נדמה היה לו, התלבשו הילדים בדמויותיהם והתפשטו מהן לסירוגין, מיטשטשים עד דק, משקפים בצחות בשרם הנרקע את התערבלותם של קשקשי השמש (עמ' 40).

כאן נכנסת לתודעת הקוראים הנובלה של הנרי ג'יימס פיתול כפול וההתחלפות המבעיתה בין דמויותיהם של הילדים, בעיקר התחלפותן של עיני הילד בעיני הילדה ולהיפך. לבישתן ופשיטתן של הדמויות אצל וולקשטיין אינן רק מטמורפוזה מיתית נוסח אובידיוס אלא בעיקר תנועה בין המציאות ובין הדמיון ואולי גם בין החיים ובין המוות. בעוד שאצל גתה ברור מה רואה האב ודמיונו של הבן מואר לכן בצל ספקנותה של המציאות, הרי שאצל וולקשטיין המציאות הופכת להיות מיתית דרך עיני המספר, הנצמד לנקודת המבט של האב:

בנו עמד בראש תל אבנים קטן, כל גופו נוטה קדימה, ורגלו האחת נישאת אל האוויר בצעד רחב ובוטח. רגלו האחרת כבר נעתקה מן הסלע. איברו ביצבץ על אשכיו ושרירים התענפו מתחת לעורו בתבליט מיוסר. ידיו היו מונפות בגובה ראשו, שלוחות לפנים כחרדות לנפילתו של מישהו. חברו ישב על אבן סמוכה, שקוע במכשיר הטלפון שלו. שיח אחד הוריק, והשאר בערו סביבו בחֵמה לבנה. פניו של בנו יצאו אל השמים, קרועות מאושר (עמ' 41).

הבן המדומה בתחילת התמונה לישו הופך בהמשכה להיות מעין איקרוס שעומד לצנוח מן השמים. התמונה הזו מקבלת עוד גיבוי כשקודם לכן מתוארים הילדים כמי ש"יותר משצימחו כנפיים, נדמו בעיניו לשתי כנפיים גדולות ומנוונות שנשלו מגופו הזקן של יצור ששוב לא יזדקק להן, ועתה הן נישאות לכאן ולכאן במשחקם הזדוני של האור והאוויר" (עמ' 40). האימה המרחפת מעל היעלמותם של הילדים מקבלת חיזוק נוסף מהאופן בו מצייר אותם האב בדמיונו קודם לכן, תיאור שיש בו נבואת לב נוראה או אולי אף תשוקה מודחקת לאובדנם.

הסבך שלתוכו נכנסים האב וילדיו אותם הוא רואה חליפות בדמיונו הוא סבך של דמיון ומציאות שאי אפשר למתוח את הקו ביניהם. כך גם מתערבבים זה בזה הבוקר והלילה, החושך והאור:

את זכר כל הלילות לקח האור והותיר לי בוקר אחד שלא ראיתי מימי, בוקר אחד שניחשתי בטעות מן האור ומן הפחד שהלילה לא יבוא עוד. לשווא פחדתי, אבל את הבוקר שקם מן האור ומן הפחד אי-אפשר להשיב, והלילה לא יבוא עוד. כי הנה הלילה כבר ירד, והוא זיכרון מסנוור של חושך. הלילה בא והוא זכר כל הלילות, מכה כנבואה בלתי מובנת בנצח מעשיב של אור (עמ' 143-142).

ה.

עילי ראונר, יפתח אשכנזי ועודד וולקשטיין הוציאו לאור את ספריהם בשנת 2019. אני לא יכולה שלא לחשוב שהם נתנו צורה לאימה שחשו בה ושהייתה גדולה מהם, רחבה מהם. במאי 2020 כשישבתי בביתי וימי הקורונה כבר קבעו את שבתם בחיינו קראתי את ספר הסיפורים של אמוץ גלעדי הנה הם באים שראה אור בדיוק אז:

המצב היה לאחר ייאוש. לא הייתה ראות. הכל התכסה באד לבן, סמיך כמו צמר גפן. אפילו למרחק מטר לא יכולתי לראות, ואפילו לא את גופי שלי. הרמתי את ידיי כדי להתבונן בהן מקרוב. נדמה היה לי שאני שולה אותן ממים עמוקים: הן היו כבדות, זרועות עקצוצים. כופפתי את האצבעות ומתחתי אותן לסירוגין, אבל לא הצלחתי להיפטר מהתחושה הזאת. את שאר הגוף בקושי הרגשתי. ניסיתי להזיז את רגליי; הן היו מאובנות. שמטתי את ידיי בחזה. עצמתי את עיניי. הטיתי אוזן. רחש דק עלה מתוך האד, כמו התקמטות של דפי נייר דקיקים, פריכים, שמישהו הופך לאט. כמו דפי עיתון ישנים. נדמה היה שבנקודה כלשהי בתוך האד, מישהו יושב בכורסה ומעלעל בעיתון. בוודאי נמסרו ידיעות מהחזית. המצב היה לאחר ייאוש, מספר המתים היה גדול. מיתות משונות הם מתו. רובם נקרעו לגזרים; מקצתם התאדו. מלכתחילה היה ברור שזה יסתיים בטבח המוני. מן הסתם צוטטו מצביאים ואנשי רוח שאמרו שמותם לא היה לשווא (עמ' 29-28).

שאלתי את אמוץ כמו את האחרים מה הרגיש כשכתב את הסיפורים, איזו אימה חש ואולי ניבא. נדמה לי שגם הוא היה מופתע מהשאלה; הוא דיבר על פריז, העיר בה הוא חי ועל שיטוטיו ברחובותיה; אבל אני לא יכולה שלא לראות בארבעת הסופרים את מי שהצמידו את אזנם לאדמה ושמעו את פרסות הסוסים המגיעים ממרחק.