מה חשוב יותר מלשרוד

(מילים: 2187)

"'גבירותיי ורבותיי, אל תפזרו כך את החפצים. צריך להראות קצת רצון טוב.' הוא אומר בחביבות, וקנה הבמבוק הדק מתעקם בידיו שמאבדות את סבלנותן.

'כמובן, כמובן,' הם עונים מיד ועוברים לאורך הקרונות ביתר מרץ."

("גבירותיי ורבותיי, אל תאי הגזים בבקשה", פרידה ממריה, עמ' 20).

יש טקסטים שאסור לקרוא. ספרות היא באמת עניין מסוכן. מה שבטוח זה שאסור ש"גבירותיי ורבותיי, אל תאי הגזים בבקשה" יהיה הסיפור הראשון שאתם קוראים פרי עטו של תדיאוש בורובסקי.

חיפוש שטחי בגוגל לא יניב כמעט דבר בעברית על בורובסקי. התרגום המופלא של עדה פגיס –ספרון קטנטן בסדרת "קלאסי כיס" של הוצאת עם עובד בשם פרידה ממריה, שראה אור ב-1996 – נותר כמעט ללא הד, כך נדמה היום (לגורל דומה זכה, אם אינני טועה, עוד תרגום מופלא שלה ליצירה מפעימה בפני עצמה, המעבר בים סוף של זופיה רומאנוביצ'ובה – ספרון שיצא בסדרת "פרוזה אחרת" של אותה ההוצאה שנה קודם לכן. שני הספרים הם תרגומים ליצירות ידועות של סופרים פולנים ניצולי שואה שאינם יהודים. האם זו הסיבה שמערכת החינוך הישראלית – גם זו האקדמית – פסחה עליהם? האם אסור לדעת שהיו עוד קורבנות?)

"גבירותיי ורבותיי" הוא טקסט משתק. הוא חוזר בלילה, בסיוטים, כתמונות סטאטיות של דוממים שלא יאומנו, אבל הגוף חווה אותם מבפנים, כמו להיות קרון בהמות חשוך ומצחין, מלא אדם או ריק. אפשר להגיד שהספרות מגיעה פה לגבול האנושי, אבל נדמה לי שמדויק יותר לומר שהיא נעשית לגילום או למימוש האמנותי האולטימטיבי של החזון הנאצי עצמו: משוכללת ומעודנת, חדה, מדויקת ואדיבה; ובה בעת קהה, גסה, חומרית ותהומית, מכוערת עד לבלי נשוא, נוטפת שנאה שחורה. האדם כחומר, חומר האדם – מה שהמספר רואה אינם דברים שמישהו יכול לחזור עליהם. כחניכה נאמנה של מערכת החינוך הציונית, קראתי בחיי, בכפייה ושלא בכפייה, לא מעט ספרות שואה. מעולם לא קראתי דברים כאלה, שאי אפשר לחזור עליהם, שהתחושה הברורה מאוד היא שאסור לחזור עליהם, כי מה שנסדק בעטיים לעולם לא יתקון.

כשקוראים את הסיפור הזה, "גבירותיי ורבותיי", מתחדדת התחושה שהתאבדותו של בורובסקי ב-1951, בהיותו בן 29 בסך הכול, היתה באופן פרדוקסלי אקט האמונה הראשון של חייו, משום שאולי היא נבעה מהמחשבה שאכן, הקיום האנושי אמור וצריך להיות אחר, צריך להיות נאצל יותר ואין להשלים עם קיום כזה, לא כך אמורים אנשים לחיות. גם אם שרדו את המלחמה והם מנהלים עכשיו חיים רגילים ואפילו אם כנגד כל הסיכויים הצליחו להתאחד עם אהוביהם ולהקים משפחה. בורובסקי התאבד שלושה ימים לאחר לידת בתו. האכזריות שבמעשה הזה, ובכלל, שברון-הלב למחשבה שאפילו האיחוד עם אהובתו מריה לאחר המלחמה וחיי הזוגיות איתה לא היה די בהם כדי לגאול את נפשו (להבדיל ממה שנמסר לנו בסוף הסיפור "פרידה ממריה", שכדרכו של בורובסקי הוא פסידו-אוטוביוגרפי: מריה היהודיה-למחצה נתפסת ב"מצוד הגדול" והגיבור-המספר מציין ביובש שנודע לו מאוחר יותר שהיא שולחה "למחנה הנודע על שפת הים", הומתה בגז ו"מגופה עשו כנראה סבון"); שברון-הלב הזה מְפָנה את מקומו למחשבה שבורובסקי הפנים, בהכרח, את הרס האנושי ואת חוסר התוחלת שבהישרדות בעולם שלאחר הנאצים, ושלא יכול היה להגיע למסקנה אחרת. גם האהבה נטמאת ללא תקנה מגסותו של חומר-האדם, ומי שלמד לחיות חיים של הישרדות בכל מחיר לא יוכל להשיל מעליו את מה שלמד, לא יוכל להעמיד פנים שהניצוץ הרוחני שקיים בכוח בכל גוש של חומר די בו, או שהוא מפצה על הרפש שדבק בך כשאתה חי את חיי החומר. (דברים דומים אפשר לומר על פרימו לוי. אורי ש. כהן כתב בכתב העת DIBUR על התאבדותו של לוי הנראית כמאמץ לסדוק את האשליה של עולם שחוזר לנורמליות, ועל עצם ההישרדות שהיא בבחינת הסכמה והשתתפות במכאניזם של הלאגר, המחנה).

אבל מעבר להכרה בטבעה הלא-סנטימנטלי בעליל של הפרוזה הזאת ושל תפיסת העולם שבתשתיתה, ומעבר להכרה בעובדה שבורובסקי עצמו היה כנראה אדם ייחודי מאוד, ישר וחסר פחד מול האמת עד כדי התאכזרות לעצמו ולאהוביו, לא הצלחתי להסביר עד כה בעצם מה ייחודי לפרוזה שלו. הזעזוע הזה של המפגש הבו-זמני בין האנושי-הגבוה לאנושי כמינימליות ביולוגית-חומרית, האם לא זה לב העניין בספרות שואה באשר היא? גם זו המעודנת והאירונית נוסח אידה פינק? הרי המתח שנצבר ונפרק קשור בדיוק לאותו פער בין הטון המאופק, בין לשון ההמעטה והעיקוף והתיאורים האימפרסיוניסטיים והאסתטיים ובין ההבנה בדיעבד של הדבר האיום והנורא שהסתתר עד הסוף מתחת למראית העין הפסטורלית, או המתין בסבלנות עד שנחת רק במשפט האחרון של הטקסט, כמו גליוטינה שקטה, מהירה ואלגנטית. אז לא, אצל בורובסקי זה משהו אחר. אין כלל זעזוע, אולי הזעזוע הוא בכך שאין זעזוע. ואולי המפתח לייחודה של הפרוזה הזאת וגם לקושי שהיא מציבה בפני הקוראים טמון, כפי שמציעה עדה פגיס באחרית הדבר שלה לתרגומה, בסוג ה"גיבור" שעומד במרכזה – האיש הממוצע, "השורד המצוי", העובדה שהוא רואה הכול, מבין הכול, ומגיש לנו הכול מעורבב יחד, בלי להקל ובלי לפתור דבר – הומור ואכזריות, קהות ורגישות נדירה, אהבה ושיקולים קרים של כלכלת ההישרדות.

הטענה על האופי הביורוקרטי המודרני, הנקי, המנומס, היעיל וחסר הרגש של "מכונת ההשמדה הנאצית", ששמץ ממנה מצוי כבר בכותרת הסיפור שנזכר לעיל (ויפה שלא הוא זה שנבחר ככותרת המהדורה העברית), הטענה הזאת מוכרת זה מכבר. כפי שעמוס גולדברג מסביר בהקדמתו ל"מודרניות והשואה" של זיגמונד באומן, "טענתו היסודית של באומן כאן היא שבניגוד לתפיסה שהשואה הייתה בבחינת חזרה אל ברבריות המשחררת יצרים קמאיים ורצחניים שהציוויליזציה המודרנית למדה לרסן, השואה הייתה למעשה תוצר מובנה של המודרניות המצביע על הפוטנציאל הקטסטרופלי הגלום בה. [...] זו רציונליות נטולת מעצורים אתיים אשר מחפיצה את העולם – גם זה האנושי – לצרכיה. העולם והאדם הופכים במסגרתה לאובייקטים של מחקר, של תכנון, של ניצול ושל ארגון השואפים כל העת להתייעלות מרבית. האדם כיצור שקיימת כלפיו מחויבות אתית מצד זולתו נעלם במערכת מושגים כזו וכך גם האדם האתי עצמו. או אז נפתחת הדרך לביצוע פשעים בקנה מידה גדול." (עמוס גולדברג, "המודרניות כמפתח היסטורי להבנת השואה – הקדמה היסטוריוגרפית", זיגמונט באומן, מודרניות והשואה, עמ' 20).

אבל האופי הנקי, "ללא מגע יד אדם" כביכול שעולה מתיאוריו של באומן, וגם גולדברג מציין זאת, לא לגמרי מסתדר עם העובדות בשטח, למשל עם הרצח הישיר בירי, וגם כאשר היה מדובר בשינוע של המונים אל הגז, עדיין היו הרבה מאוד אנשים בדרך שהיו צריכים לעשות את זה ממש בידיהם. והנה אצל בורובסקי אין ניקיון. יעיל, כלכלי, נצלני ומהיר – כן, אבל גם מכוער, מטונף, מצחין עד טירוף. החי, המת, האנושי והלא-אנושי נזרקים יחד לאותה משאית, לעיסה מהבילה אחת, בעולם גיהנומי שלמרבה הקושי לא מפסיק להיות גם יפה ומעורר השראה תוך כדי.

מה שלא ניתן לשאתו, אולי ובין השאר, הוא לא רק שדמויותיו של בורובסקי אינן מחמיאות לאהבתו העצמית של הקורא, אלא שהן גם אינן מובנות, אינן קוהרנטיות: מה שמניע אותן נשאר עמום. הן עסוקות, כביכול, בכל מאודן, בסחר-מכר של ההישרדות. חלק בלתי נפרד מהמסחר הזה הוא ההתענגות, ויש בה חדווה אמיתית, על אוכל טוב כשמצליחים להשיג אותו – על הלחם, קותלי החזיר, הסרדינים. כשהשמחה הפשוטה של הקיום מפרפרת החוצה היא מדבקת מיד, דווקא משום שברור שהיא בוקעת כנגד כל הסיכויים, וכאשר למשל מופיעה בטקסט הזה צמחייה ירוקה מסביב לרציף ולכיכר החצץ, היא ירוקה מאוד. אבל הקלילות, אפילו ההומור שבאנרכיה המוזרה הזאת בתוך ההוויה הבלתי אפשרית של המחנה, במסגרתה אפשר לנהל משא ומתן ידידותי עם הזקיף ולהציע לו כסף תמורת כמה לגימות של מים, כל אלה מתחלפים מהר מדי בשריקת השוט של איש האס-אס, והתיאור חוזר לעובדות, מתכווץ בחזרה אל ההיסטוריה, אל הביולוגיה של עצמו. גם האני-המספר של בורובסקי, שבתחילת הסיפור מעיד על עצמו שהעיר משהו "ברשעות" לחברו, תוך כדי שהם זוללים את שלל הטרנספורט הקודם ומתעלמים משכניהם המורעבים בבלוק, גם הוא בעצם לא יכול לשאת את עצמו בסופו של דבר. ותוך כדי שהוא רץ לרציף, נחפז למלא את תפקידו ב"קומנדו קנדה" (הורדת נוסעי הטרנספורט מהרכבת ואיסוף – למעשה גזל – של חפציהם האישיים ומיון שלהם. הזהב היה נשלח לרייך הגרמני, את האוכל יכלו האסירים לקחת לעצמם), הוא מתמוטט ומקיא בהמשך היום, ועוד לפני כן הוא אינו יכול שלא לשאול, ברגע שבו כל הסיטואציה האיומה מתחילה לרצד לפני עיניו ולעלות על גדותיה והוא כמעט מתעלף:

"שמע, אנרי, אנחנו אנשים טובים?"

"למה אתה שואל שאלות טיפשיות?"

"תראה, חבר, אני כועס, בלי להבין בכלל למה, על האנשים האלה, שבגללם אני צריך להיות כאן. אני לא מרחם עליהם שהם הולכים לתאי הגזים. שהאדמה תבלע אותם. הייתי מתנפל עליהם באגרופים. זה הרי חולני, אני לא מבין את זה." (עמ' 24)

חולני ושפוי עד העצם, האני-המספר מסרב להבין גם כשאנרי עונה לו, "לא בלי צל של אירוניה", "אה, להפך, זה נורמלי, לפי כל החישובים" (שם). את מה שהוא עושה יחד עם שאר האסירים מקומנדו קנדה הוא מתאר לרוב בגוף שלישי נסתר: "עוקרים את המיטלטלים מידיהם, מפשיטים אותם ממעיליהם, תולשים מידי הנשים את הארנקים ואת השמשיות" (עמ' 20). אבל את הדברים הנוראים ביותר שהוא רואה ועושה במסגרת תפקידו הוא מתאר בגוף ראשון, ולא אחזור עליהם כאן. המחריד מטיבו נוטה לתפוס את מרכז הבמה, וכפי שכתבתי, לא בזה טמונים יופיו וחשיבותו של הספר הזה.

בעצם ספרון, כאמור. שלושה סיפורים נכללים בו. "פרידה ממריה" הוא הארוך שבהם, והוא גם המסובך ביותר לתיאור ולהבנה. אני מודה שהלכתי לאיבוד בנבכי התיאורים על העסקים מכל הסוגים שבהם שקועים האני-המספר ושאר הדמויות שהוא מתאר – כולן משתדלות לא רק לשרוד בזמן של "מצוד" בוורשה אלא גם לעשות עסקים ואפילו להרוויח ככל האפשר. אבל ככל שהסיפור נמשך, ו"הפרידה ממריה" מרחפת מעליו כמעשה היחיד שהמספר היה צריך לעשות ולא עשה, כמעשה המוחמץ בטקסט הזה לכל אורכו (כפי שמתברר בדיעבד), מתברר שלא באמת חשוב מהם אותם עסקים ובאיזה אופן הם מערבים סחורות ואנשים (הברחות? ואיך ואת מי מצילים? או מנצלים?). להפך, ככל שהעסקים האלה משגשגים יותר, על רקע הנוולות, העוני והכיעור שמסביב, כך הם מיותרים יותר, ממלאים כמו פטפוט גס, קולני ועצוב את הדפים ומאחוריהם כל מה שלא ניצל, והאהבה עצמה. כי אין ספק, אף שהמספר נוקט בלשון המעטה ומסתפק בציטוט של דיאלוג ("'מה זה שארוסתך לא מגיעה?' – 'אני דואג לה,' עניתי. 'המצוד נמשך כבר יום שלם. כנראה שתפסו לא מעט.' – 'מה לעשות,' נאנח המנהל מעומק לבו." וכו', עמ' 78), שיש אהבה, אבל באופן מוזר היא נשארת לרוב מחוץ להישג ידו של הטקסט. הפתיחה הפיוטית מאוד – ליתר דיוק הציורית מאוד – המשרטטת את חייהם של תאדק המשורר ומריה אהובתו בצריף העץ הקטן והמטונף של חברת הבנייה שבה הוא עובד, שמכיל גם את כל חבריהם, מפנה מהר את מקומה לאמירות של תאדק איש העסקים בנוסח "מה כבר יכולים לעשות לנו? [...] מחר בבוקר תצא כרגיל. מטר סיד בצד. תחזור לפני שבע" (עמ' 50). אחרי תיאור כזה יכולה לבוא, למשל, הפסקה הבאה, בה מה שמתואר באופן כה חושני וציורי הוא המצוד עצמו:

"קיץ, סתיו, חורף ואביב, יום-יום תפח הרחוב הקטן העיוור, המרוצף אבנים מעוגלות, המבאיש בצחנת ביבים פתוחים, האבוד בין שדה שאדמתו צמיגה כגופת אדם נמקה לבין שורת בתים נמוכים מתפוררים, ובה מכבסה, מספרה, חנות למוצרי סבון, חנויות מכולת אחדות ובר עלוב – יום-יום גאו שם נחשולי אדם, זרמו עד לקירות הבטון של בית-הספר, שרבבו את צוואריהם אל החלונות המודרניים, אל גג הרעפים האדום, הגביהו את ראשיהם אל-על, הניפו ידיים וצעקו. מהחלונות הפתוחים של בית-הספר קראו אליהם אנשים, נופפו בכפות-ידיהם הלבנות כמו מאונייה מפליגה. בין שני טורי שוטרים שתחמו אותו כגדרות זרם ההמון באפיק הרחוב והגיע עד מוצאו בכיכר, ומשם נשקף מראה נעים של חולות חופים שכוחים מכוסים צמחי-בר סבוכים, טלואים פה ושם בפיסות שלג. ההמון זרם אל הגשר הנישא מעל ערפילים מרצדים, זרם אל בתי העיר שצהובם הרך נגוז לתוך שמים טהורים כחולים ושקטים, התגאש נואשות בכיכר וחזר לאחור בזעקה." (עמ' 53)

לאט ובהדרגה בונה הטקסט זיקה סמויה אך בלתי נמנעת דווקא בין כשרון המסחר וההישרדות של תאדק לבין חוסר יכולתו להציל את מריה. ה"פרידה" שלא היתה – זו נשכחת רוב הזמן, משום שיש גם לא מעט קטעים שבהם מתוארת שגרה חסרת ציוני זמן ברורים כמו "בערבים הייתי נשאר במחסן לבדי בין הכריכות של קובץ השירים, שהתייבשו כמו כביסה על החבל" (עמ' 69), המתייחסת – כך נדמה לפחות בקריאה ראשונה – לתקופת החיים המשותפים עם מריה. דווקא תושייתו העסקית של תאדק, אם כן, שהופכת אותו לגמיש, קר רוח ואקטיבי בהתנהלותו עם סביבתו הגסה והעניינית, מחייבת אותו לעמוד ללא נוע גם כשהוא מזהה לפתע את פניה של מריה, כבר בתוך המשאית, בלב ההמון שנלכד במצוד: "עיניה, דרוכות כעיני סומא, חיפשו את פני ונתקלו בזרקור. שפתיה נעו כאילו רצתה לצעוק דבר-מה. התנודדה וכמעט נפלה. המשאית היטלטלה, נהמה ונרתעה פתאום. לא ידעתי מה לעשות" (עמ' 81). סיומו של הסיפור מגיע שלושה משפטים אחרי זה. ה"פאנץ'" האכזרי שנשמר למשפט האחרון ("אחר-כך נודע לי [...] שהמיתו אותה בתא הגזים ושמגופה עשו כנראה סבון") הוא הכרחי. היעילות המפלצתית הזאת שעליה הוא מצביע, הניצול המקסימלי של חומר-האדם, הלא זה גם מה שמאפיין את התנהלותו של תאדק עצמו, ומרשיע גם אותו. הוא זה שישרוד, הוא לא זה שיזנק בניסיון – נואש ככל שיהיה – להציל את מריה. משמעותי גם שהוא רואה אותה מרחוק. אנחנו לא יודעים למעשה מה המרחק ביניהם ברגע שבו הוא מזהה אותה על המשאית, אבל זה יכול בהכרח להיות רק מרחק גדול מאוד, בלתי עביר. האהבה, מוחשית כל כך ברגעי תיאור סבלניים ויפהפיים כמו "אור עז, שנשבר בקווי המתאר של החפצים, נספג כמו במרבד בעשן הכחול העומד בחדר, התנפץ אל שולי הזכוכיות השבריריות וריצד בתוך הגביעים כעלה זהב רוטט ברוח, פרט על כפות-ידיה הנחתמות בכעין כיפה קמורה ורודה זוהרת, ורק הקווים הוורודים יותר שבין אצבעותיה פעמו את פעימותיהם והן כמעט סמויות" (עמ' 39), אינה רלוונטית במציאות המתוארת, או שלהפך – עצם קיומה, בחייהן של הדמויות ובטקסט – הוא בדיוק מה שהופך את הכול לבלתי נסבל כל כך. שוב ושוב הטקסט נמתח בתאווה עצומה אל החיים כאהבה, שירה ויופי ומתכווץ כמעט מיד בחזרה אל העסק הזה, של ההישרדות, כאילו הם באמת לא יכולים לדור יחד בכפיפה אחת, כאילו מעצם הגדרתם הם מוציאים זה את זה.

אפשר היה גם לכתוב את זה זועם יותר. להזכיר למשל איך כפו עלינו בתיכון לקרוא את הפורנוגרפיה המטורפת של אגוטה כריסטוף (המחברת הגדולה) או של קָ. צטניק, ולא את הפרוזה היפהפייה, השפויה והעצובה הזאת. נכון שאז התרגומים האלה עוד לא היו. אבל היום – כבר למעלה מ-20 שנה – הם ישנם. למה עדיין לא קוראים אותם?