במקום שבו הכל ידוע ואהוב מכיוון שהוא ידוע (רשימה על הסרט ׳נשים קטנות׳ לגרטה גרוויג)

עיבוד מחדש של יצירות מופת הוא תמיד פרויקט מסוכן. עיבוד מחודש של יצירות מופת בהן התאהבנו בגיל ההתבגרות מציב בעיה כפולה: לא רק הקאנון עומד מולנו, עם גבולותיו המחמירים, טיב הטעם שלו ו"מיטב הפרשנויות" שעלולות ללכת לאיבוד ביצירה החדשה; כאשר מציעים לנו גרסה חדשה של יצירת ילדות אהובה, אנו מתמודדים עם האידאה של הילדות עצמה, עם אותם רגעי קריאה (או צפייה) מעצבים. עם ההתרגשות של הגילוי שמישהו חושב כמוך, שיש לך מקום בעולם. לא התרבות עומדת כאן למבחן, על אנינותה, אלא ההתעצבות שלנו: ההיסטוריה שלנו, אולי.

לפני כמה חודשים יצא לאקרנים עיבוד מחודש לנשים קטנות המיתולוגי של לואיזה מיי-אלקוט, בבימויה של גרטה גרוויג, שגם כתבה את התסריט. הסרט מציג את התבגרותן של ארבע האחיות לבית מארץ', את מערכת היחסים שלהן עם אימן מארמי, עם אביהן הנעדר, ועם שכנן העשיר לורי, שמתאהב בג'ו, גיבורת היצירה, אך מתחתן בסופו של דבר עם האחות הצעירה איימי. גרוויג ידועה במיוחד בגלל סרטה המופתי ליידי-בירד, שמציג גם הוא (כמו נשים קטנות) את סיפור התבגרותה של נערה ואת מערכת היחסים שלה עם אימה. גרוויג גם גם כתבה ושיחקה בסרט ההיפסטרי פרנסיס-הא, שגם הוא עוסק במערכות יחסים של נשים עם נשים. כצפוי, בתגובה לנשים קטנות של גרוויג, התעוררה תרעומת רבה על ידי מעריצות ומעריצים של הטקסט המקורי. נקודות המחלוקת המרכזיות היו הבחירה של גרוויג במבנה מוזר, שפותח כאשר הנשים כבר בוגרות, ומזגזג בין זמן ההווה לזמן העבר, ולא במבנה לינארי. כמו כן גם ההחלטה של הבמאית ללהק שחקניות בנות 20-30 לשחק את האחיות לבית מארץ' – מג, ג'ו, בת' ואיימי – גם בילדותן. באופן אישי אני בכיתי לאורך כל הסרט, מהשוט הראשון ועד האחרון, כך שמן הסתם ההסתייגויות האלו לא פגמו בחוויית הצפייה שלי. עם זאת, אנסה להציע כי ההחלטות של גרוויג לפרוע את המבנה הלינארי של היצירה הן ביטוי מבני של אידאה של ההיסטוריה, של האמנות ושל שאלת ההורשה.

נתחיל במבנה: במקום לספר את הסיפור באופן לינארי, גרוויג בוחרת במבנה שבור הנע בין שני זמנים שונים: העבר הילדותי וההווה המפוכח. סצנה אחת מהעבר של היצירה (הילדוֹת ולורי משחקות בחוף) מוצמדת לסצנה אחרת מהעתיד של הנערות (בת' וג'ו שוכבות לבד על החוף). הסצנה שבה בת' האהובה מחלימה לראשונה ממחלתה, וג'ו יורדת למטבח ומגלה אותה אוכלת ארוחת בוקר, מוצמדת לסצנת המוות של בת', כשגו' יורדת לאותו המקום ומגלה רק חלל ריק ואת אימה הבוכיה. ייתכן שהמבנה הזה מייצר חוויית צפייה מבלבלת עבור מי שלא קראה את הספר, ואולי אפילו מתסכלת עבור אלו שמצפים לחזות בתהליך של "התפתחות" לאורך הסרט. אבל השימוש במבנה הזה מציע דימוי של היסטוריה פיגוראלית, כדימויים החוזרים בתקופות שונות ש"מצמידים" יחד רגעים היסטוריים שונים.

הרעיון של הפיגורה כקטגוריה היסטורית מציע כי דרך דמות או דימוי כלשהי, אשר חוזרים ומהדהדים לאורך ההיסטוריה, מייצרים קשר בין שתי טמפורליות (לדוגמה, משה הוא פיגורה מוקדמת של ישוע). העמדה הפיגוראלית שאני מציע, בעקבות ג'ורג'יו אגמבן וולטר בנימין, לא סתם "מצמידה שתי פיגורות מזמנים שונים המקיימות ביניהן יחס פרשני אקסקולסיבי" כפי שאומר אגמבן בספרו הזמן שנשאר, אלא קשורה בהצמדה של שתי "היסטוריות" זו מול זו. הפיגורות של העבר והעתיד "נצמדות יחד ומשתנות בתוך קונסטלציה". עלינו להבין את הרעיון של קונסטלציה כיחס או כהרמוניה שבין שלל מרכיבים: כך, הפיגורות השונות לא הופכות ל"דמות אחת" (איימי הצעירה אינה איימי המבוגרת וגרוויג אינה אלקוט). מה שנוכח הוא היחס עצמו בין העבר לבין העתיד, שעומדים ברגע הפיגוראלי "פנים מול פנים", במערך שבו העבר מקבל את המשמעות שלו ביחס להווה, וההווה ביחס לעבר.

הפיגורה – הדימוי או הדמות – היא זו שמייצרת את הקונסטלציה ההיסטורית הזו, שלא קשורה בהתפתחות "לינארית" של קידמה השוללת את העבר. להיפך, "תמונתו האמיתית של העבר חולפת ביעף", אומר בנימין. "ניתן להיאחז בעבר רק כתמונה המבזיקה ברגע שניתן להכירו ונעלמת לבלי שוב [...] זוהי תמונת עבר שלא תחזור, המאיימת להיעלם עם כל הווה שלא זיהה עצמו כתכלית שאליה מכוונת התמונה". עבור בנימין, הדימוי (התמונה) הוא האופן שבו שני רגעים היסטוריים שונים מקבלים משמעות בתוך קונסטלציה (מערך והרמוניה) שהם יוצרים. הדימוי "מפציע" ומעמיד פנים אל מול פנים את העבר מול ההווה. ההווה מעצב את העבר, כותב אותו מחדש ומעניק לו משמעות. המשמעות – של ההיסטוריה ושלנו – נמצאת בקונסטלציה, בהרמוניה שאנחנו מייצרים יחד עם הדימויים החוזרים של ההיסטוריה.

כך אפשר להבין את הבחירה ה"מוזרה" לתת לאותן שחקניות לשחק גם את הנשים בילדותן וגם בבגרותן. סצנות ילדות רבות מתרחש בתוך הבית – בניגוד לסצנות הבוגרות שבהן הנשים יוצאות אל העולם. בעליית הגג בבית הילדות נוצר מעין מרחב של בית בובות, שבו הילדות מהלכות, צוחקות, רבות ומשחקות – כולן משוחקות על ידי נשים בוגרות – ויש איזשהו עיוות בקנה המידה. כאילו גילן "קטן עליהן"; כאילו זו הצגה. עניין זה מודגש שוב על ידי הבחירה של גרוויג לייצג את עליית הגג כמרחב של מחזה: שם הנשים "מתחפשות", משחקות ומציגות את ההצגה שנכתבת על ידי ג'ו. וגם השילוב של הנער לורי – המאוהב בג'ו ונאהב על ידי איימי – בתוך המחזה של הילדות של הנערות, לא מפר את האיזון הזה בתסבוכת רומנטית, אלא מותיר את האפשרות הפרפורמטיבית העליזה שלה. ההיסטוריה הזו לא מדירה את הגבריות, אלא מכניסה אותה פנימה על שלל המחוות שלה. דבר זה בולט אצל לורי, שמשוחק על ידי תימות'י שאלאמה המהפנט (במובן המקורי של המילה): הוא יצור של מחוות דרמטיות, הנעות מבגדיו השמוטים מעט (אך האלגנטיים מאוד), שערו המתנפנף וגופו הגמיש. ובמובן רב, כפי שאציע בהמשך, הוא דמות שהחשיבות שלה היא הנראות הנוצצת שלה: היותה מוזה.

הדמויות בסרט, בכל שלב, מצויות גם בבגרות וגם בילדות באיזור התווך שמחבר אותן: בזמן של הדימוי והמחווה, אשר מופיעים כמעט כחשובים יותר מרעיון ההתקדמות וההתפתחות. הפוקוס שלנו נע מהתנועה קדימה של ההיסטוריה אל עבר ההרמוניה של המחוות המרכיבות אותה. ולכן גרוויג משוקעת כל כך בסצנות "חסרות תכלית" ומתארכות, שבהן ג'ו, איימי, לורי, מג ובת' עסוקות במשחק, נגינה וריקוד. היצירה נוטשת את הרעיון של התפתחות לינארית של עלילה ותכלית, לטובת מבנה פיגוראלי המדגיש את הופעתה של המחווה, הדימוי נטול התכלית, כְּמָה שמטעין את המערך ההיסטורי של הקונסטלציה.

המחווה היא תנועה חסרת תכלית שקשורה בהרמוניה ההיסטורית המוזרה ומכוננת אותה. המחווה היא עודפת וחורגת, מצד אחד "מחוץ לזמן" שלה, כמו הילדות שמתחפשות למבוגרות בעליית הגג; ובמקביל עודפת שכן היא לא מובילה לשום התפתחות, אין לה שום מוסר השכל או משמעות פסיכולוגית, אלא היא משמשת כאמצעי ללא מטרה, כמשחק. ההתמקדות של הסרט במחווה מופיעה בבירור בסצנה המוקדמת שבה לורי וג'ו נפגשים בנשף. לורי מציע לג'ו לצאת איתו החוצה, והשניים מתחילים לרקוד לאורך המרפסת המקיפה את אולם הריקודים, לצלילי המוזיקה המנגנת בפנים. ה"בידוד" של הזוג הצעיר אמור להציע על קיומה של אפשרות רומנטית. כלומר, השניים – שתי דמויות עצמאיות ו"ליברליות" בתוך עולם שמרני – אמורים למקם את עצמם מחוץ לחוקי החברה, בריקוד משלהם. עם זאת, הריקוד אותו מבקשת גרוויג אינו מחווה רומנטית (ובדלנית) בלבד, כזו המדגישה את האינדיבידואליות של הדמויות או השקיעה שלהן זו בתוך זו. אין בריקוד שלהם שום תנועה רומנטית או אירוטית, אלא להיפך: הוא עליז וקופצני, ובתוכו שני הגיבורים מקיימים "זמן משלהם", אך זהו לא זמן רומנטי אלא זמן בעל הרמוניה משחקית וילדית. כלומר, החצייה "מחוץ לגבולות החברה" לא מוגבלת אם כן לאידאה הרומנטית, זו אשר מסתיימת בנישואין. להיפך, במחווה העליזה וחסרת התכלית הזמן מופיע כמשובש, כזמן ללא התפתחות.

עניין זה נובע מהקצב המוזר של הריקוד שלהם. גרוויג סיפרה שכאשר הם צילמו את הסצנה, היא נתנה לסירשה רונאן (שמשחקת את ג'ו) ושאלאמה לרקוד לצלילי מוזיקה עכשווית (את שם השיר היא לא הסכימה לחשוף), בעוד שבסרט עצמו מתנגנת מוזיקה תקופתית. כך, השניים רוקדים בקצב משלהם. אך קצב זה אינו קצב פרטי, ולכן הוא לא מתכנס לחיבוק, נשיקה או מבט רומנטי. נהפוך הוא, זה האופן שבו הסרט התקופתי מתקיים בהרמוניה וקצב עכשוויים: הזמן העכשווי חודר לתוך ההיסטוריה דרך הריקוד והמחוות של לורי וג'ו. כלומר, המקצב של הסרט אינו זה של התקדמות היסטורית לינארית, אלא כזה המאפשר לדמיין את הזמנים השונים (ההווה של הצופה, העבר של הקורא, העבר של הילדות, ההווה של הנשים) כרגע אחד קפוא אשר מתוך היותו קפוא מותיר את העבר בחיים. בהיסטוריה שמופיעה אצל גרוויג העבר אינו צל שעלינו להשתחרר ממנו או להתבגר ביחס אליו, אלא הוא דימוי שביחס אליו אנחנו פועלים, וככזה הוא גם נכתב מחדש בכל הופעה היסטורית חדשה: בכל קריאה או כתיבה מחודשת של היצירה, הנותרת כך בחיים.

הנקודה החשובה בהתייחסות ליצירה כרכיב שמייצר הרמוניה עם רכיבים אחרים, היא שבתוך עמדה שכזו מופיעה תפיסה של אמנות ומסירה, אשר חורגת ממושגים מוכרים כמו אותנטיות, מקוריות וחדשנות. בראשונה, הסרט של גרוויג מוותר על רכיבים אותנטיים משמעותיים מהספר. כך, שערה הברונטי של ג'ו בספר, הופך – לתרעומת הרבה של צופים רבים – לחום בלונדיני בסרט, צבע שיערה הטבעי של רונאן. הבחירה של גרוויג כאן אינה מקרית: היא קשורה אולי לכך שהיא מבקשת להחדיר את רונאן כמות שהיא לתוך היצירה. והבחירה בשאלאמה לשחק את לורי קשורה לכך שהשניים שיחקו זה מול זו בסרטה הקודם של גרוויג, ליידי-בירד. הנקודה כאן היא שהנוכחות של השחקנים בהווה, וההיסטוריה שלהם בתוך הקורפוס של גרוויג עצמה, חשובה יותר מנאמנות לטקסט המקורי. בהמשך לכך, גרוויג מרכיבה את היצירה שלה לא רק מספרה של אלקוט, אלא גם מקטעים מיומניה וממכתביה. במובן זה, נשים קטנות אינו עיבוד מחודש של טקסט קאנוני, אלא הרכבה – קונסטלציה – של פיסות חיים הלקוחות ממרחבים שונים: מליידי-בירד דרך חייה של אלקוט עצמה.

החידוש אם כן לא מצוי ב"המצאה" מחד או בנאמנות למקור מנגד, אלא, שוב, בהרמוניה שבין מערכים של דימויים, שבתוכם היצירה מפציעה מחדש בתוך ההיסטוריה, עכשווית וישנה במקביל. את הוויתור על הרעיון של "אותנטיות" ניתן גם לראות בבחירות שעושה גרוויג בעיצוב העלילה שלה. כך, דמותה של איימי, אשר לא רק אהבתה היא חקיינית אלא גם אורך חייה הוא קונפורמיסטי, זוכה בסרט זה לגאולה. הפרשנות המובנת מאליה תראה כיצד איימי מוצגת לא כילדה מפונקת, אנוכית ושטחית, אלא דווקא כאישה רציונאלית שמבינה את המערך החברתי ומנסה לשגשג ולחיות חיים מאושרים בתוכו ומתוך ניצול שלו (ובכך גואלת גרוויג גם את הדודה המרושעת, שהופכת למעין יועצת מפוכחת לחיים). עם זאת, מה שמעניין אותי יותר הוא האופן שבו השאיפות האמנותיות של איימי, ששואפת להיות ציירת אך מתגלה כאמנית בינונית וחקיינית, כלומר כלא-מקורית, מתחברות לכך שאהבתה ללורי גם היא לא-מקורית במקורה.

רנה ג'יראר מציע כי אהבה (ותשוקה) לעולם נשענות על קיומו של גורם שלישי. כלומר, אהבה לא מתקיימת בין סובייקט לבין מושא האהבה, אלא היא מתווכת דרך ישות נוספת שמהווה זרז, מקור או מודל לאהבה. אחת הדוגמאות שבהן משתמש ג'יראר הוא דמותה של אמה בובארי של הסופר הצרפתי גוסטב פלובר, שמתאהבת דרך קריאה ברומנים רומנטיים. הגורם המתווך יכול להיות גם יריב מעורר קנאה או מודל לחיקוי. כך, אהבה היא לעולם לא ביטוי מקורי אלא תמיד צורה של חיקוי; וחשוב מכך, התשוקה – הרומנטית, ובהמשך לכך היצירתית – תלויה בהגדרה בקיום מתוך יחס לדימויים אחרים, ולא בשלילה שלהם.

אהבתה של איימי ללורי היא אם כן אותנטית מכיוון שהיא לא מקורית, מכיוון שהיא מחקה הן את האהבה המדומיינת שהיא ראתה בין ג'ו, אחותה הגדולה, לבין לורי. והן מכיוון שהיא בעצמה מגלמת את האהבה והקנאה שרוחשת איימי לג'ו עצמה. כל המרכיבים הללו מופיעים גם בספרה של אלקוט, אך גרוויג מחברת אותם לרעיון היצירה עצמה. אהבתה העקשנית של איימי מושווה, במספר סצנות, לחוסר הכישרון האמנותי שלה, הקשור לא בהיעדר של מיומנות טכנית כלשהי אלא בחוסר במקוריות. עם זאת, החסד האמיתי של הסרט – זה שהוא עושה עם איימי אך גם עם הצופים והצופות, הקוראים והקוראות – קשור בהתנערות שלו מרעיון המקוריות כנקודת המוצא של אהבה ושל יצירה.

באחת מסצנות ההתאהבות של איימי ולורי מראה לו איימי שני פורטרטים שהיא ציירה עבורו: האחד שציירה בפריז, בבגרותה. השני הוא ציור כשהיא ציירה ללא ידיעתו ביום שבילו על חוף הים, כאשר הייתה נערה צעירה. לורי הוא אם כן המוזה של איימי, וגילוי המחווה שלה אליו - הציורים שהיא ציירה אותו, הפועלים כדימוי הבנימיני שבין הילדות לבגרות ומגשרים ביניהם – היא רגע משמעותי בסיפור האהבה של השניים. אהבה, אם כן, אינה רק היקסמות כי אם תשומת לב אל מי שאנחנו אוהבים, וכך גרוויג מעבדת את מודל התשוקה המשולש של ג'ראר לתוך רעיון של יצירת האמנות כמי שנולדה מתוך ההתכוונות אל מי שאנחנו אוהבים. ועם זאת, כשאנו שבים ורואים את הסצנה שבה איימי הילדה משרטטת את הפורטרט של לורי, לורי נמצא תמיד בחברת ג'ו. תשומת הלב, האהבה וההשראה של איימי קשורות לא רק באהבתה אל הנער השכן, אלא גם אל אחותה הגדולה. ומחוות האהבה הדרמטית של הסרט היא הרגע שבו ג'ו מחבקת את איימי ומאשרת לה את שתי אהבותיה הגדולות.

זו האידאה של האהבה והיצירה של הסרט, שמופיעה בשני אופנים נוספים: בראשונה, היצירה של גרוויג שלובה בציטוטים לא רק מחייה של אלקוט עצמה (המערבים את החיים האקטואליים עם אלו הבדיוניים), אלא גם בפיגורות מיצירתה של גרוויג עצמה, ופיגורות אחרות. היצירה "שלי" (של גרוויג) לעולם אינה רק שלי (והיא גם לא כרוכה ברצח סימבולי של אחר), אלא דווקא בשושלת שנוצרת מתוך קונסטלציה היסטורית ומתוך תנאים חומריים. נשים קטנות מורכב מליידי-בירד ופרנסיס-הא של גרוויג, מדמויותיהן של אלקוט ואחיותיה, כמו גם מאמילי דיקנסון וג'ורג' אליוט, ואפילו שארל בודלר שדמותו מהדהדת במשחק מלא המחוות של שאלאמה. הקונסטלציה שכל אלו מקיימים – המערך ההיסטורי שבו דימויים שונים מייצרים הרמוניה טמפורלית ביניהם החורגת מההיסטוריה הלינארית, כפי שמציע בנימין – מייצרת את היצירה לא כשלילה של העבר לטובת העתיד. למעשה, היצירה היא אירוע בזמן שבו העבר וההווה – אני, הקורא או קוראת את נשים קטנות של אלקוט, או אלקוט הכותבת את היצירה, או הצעירה או הצעיר הצופים בסרט – מצויים בה ביחד, באי הבחנה.

ההשראה כאן, לפי הקריאה שלי, לא נשענת על מקוריות וחדשנות, אלא דווקא על אופני עיבוד של המוכר והתכוונות אליו. היצירה של אלקוט וגרוויג אינה המצאה מקורית: המוזה אינה רק זו שאנחנו מתארים (כמו במודל הנרקיסי), אלא זו שאנו מנסים לכתוב בשבילה. בסצנה שהוסיפה גרוויג – שאני חושב שהיא הדימוי שבו ניתן להשתמש כמפתח להבנת הקונסטלציה שלה – שוכבות בת' החולה ואחותה הגדולה ג'ו על החוף. ג'ו מבכה את היעדר יצירתה הראשונה, המקורית, זו שנשרפה בהתקף הקנאה של איימי, ואת מחסום הכתיבה שבו היא מצויה לאחר שסיפוריה החדשים נדחו. "אין לי סיפורים חדשים", אומרת ג'ו. "אף אחד לא רוצה לקרוא את הסיפורים שלי". ובת' עונה: "כתבי משהו עבורי... אני חולה ואת חייבת לעשות מה שאני אומרת" (גרוויג מדגישה את המילה עבורי בתסריט). הציווי של בת', הצוואה של אלקוט, היא כתיבה עבור מישהו אחר: "תעשי מה שמארמי לימדה אותנו לעשות. תעשי את זה בשביל מישהו אחר". הסצנה נפתחת בציטוט שיכול להסביר את כוונתה של גרוויג כשהיא מדברת על "כתיבה עבור מישהו אחר". ג'ו מקריאה לאחותה מתוך ספר של ג'ורג' אליוט, ואנו שומעים רק את המשפט האחרון: What novelty is worth that” sweet monotony where everything is known and loved because it is known? ". "כמה זה נהדר", אומרת ג'ו ומניחה את הספר.

המוזה אינה זו שמגיעה מתוך מאבק עם אב, אם או אחות קנאית; היא גם לא מגיעה מתוך ההתאהבות וההיקסמות של המפגש עם האחר המקסים, וודאי שלא מתוך היצירתיות של הגאון היחיד. ההשראה היא בסך הכול תנועת האהבה שבתוכה אנחנו נקראים ונקראות לכתוב בגלל מישהו אחר ועבור מישהו אחר. כאשר לימדתי את הסרט הזה אחת הסטודנטיות כתבה לי שניתן לחשוב על הנשים הקטנות כולן כמעין "אלטר-אגו" של הגיבורה. או, אם להמשיך רעיון זה, הרי שניתן לחשוב על היצירה לא כסיפור של גיבורה המתפתחת מילדות לבגרות, לא כרומן התבגרות. כאילו ה"גיבורה" שהיא גם הסופרת היא בסך הכל המדיום (הרומנטי) שדרכו מתבטאות צורות החיים האחרות, היומיומיות והלא-מקוריות, של איימי של מג, כאשר ניגונה של בת' היא זו המייצר את ההרמוניה של הכתיבה. אולי נשים קטנות חורג מהמודל של הסופר הגאון וסיפור התבגרותו, וג'ו, ובהמשך לכך, גרוויג עצמה, הן לא פחות ממחווה המאפשרת לסיפורים של אחיותיהן להופיע.

הסרט הוא מחווה, מכתב אהבה: של אלקוט שכתבה את הרומן המקורי אל אחיותיה, של גרוויג אל אלקוט, של שתיהן אל הקוראות והצופות. ואהבה כאן, כמו שמצטטת ג'ו לבת', היא לא הרצון בחידוש או מקוריות אלא דווקא המחווה של החזרה על מה שמוכר ואל מה שמוכר. הקריאה של בת' לאחותה (לאחיותיה) מלווה את היצירה ומקדמת את התנועה ההיסטורית שלה, אל הדורות הקודמים והבאים: המונוטוניות המתוקה היא לא זמן עבר קפוא שאין לו משמעות בהווה. היא ההתקדמות של היצירה דרך הדימוי הבנימיני המחבר בין עבר להווה וככזו, היא מציגה את ההיסטוריה ואת מעשה היצירה והאהבה כקונסטלציה שעדיפה על כל חדשנות. אהבה (המבט אל העתיד) ויצירה (הייצוג של העבר, של מה שאבד) לא תלויים ביחיד, בגאונות שלו ובהעדפותיו ("החופשיות"). להיפך, אהבה ויצירה תלויות בהיענות (שיש בה מין הפאסיביות, כי הרי אהבה ויצירה הן התנסויות רדיקלית בפאסיביות דווקא) אל אנשים שמקיפים אותנו ואל ההיסטוריה שלנו. המסורת הרומנטית שלנו – וספרות "נשים" תמיד צריכה להתמודד עם הצל של המסורת הזו – משוקעת ברעיון של מכתב האהבה כזה שמעולם לא מגיע, ושל אהבת אמת כמה שנותרת תמיד לא מושגת ולא אפשרית. בניגוד למכתב האהבה הרומנטי האבוד, שלא מגיע ליעדו, נשים קטנות של גרוויג היא מחוות אהבה שנולדת ברגע הגעתה, שכבר הגיעה.

יצירות שהוזכרו במסה זו:

בנימין, ולטר (1996), "על מושג ההיסטוריה". הרהורים כרך ב', מגרמנית: דוד זינגר, תל אביב: הוצאת הקיבוץ המאוחד, 318-310.

Agamben, Giorgio. (2005), The Time That Remains: A Commentary on the Letter to the Romans, trans. Patricia Dailey, Stanford: Stanford University Press.

Girard, Rene (1965) Desire, Deceit and the Novel, Self and Other in Literary Structure, Baltimore: John Hopkins Press.