היצירה והמגיפה: מהשראה להדבקה

״הדיבור נהפך לזיכרון. מישהו אומר משהו, ולמחרת זה הזיכרון שלך״

(אילנה ברנשטיין, מחר ניסע ללונה פארק, כנרת זמורה ביתן, תשע״ח, עמ׳ 174)

את המשפט הזה אומרת המספרת במהלך מונולוג ארוך המתחיל ומסיים את ספרה של אילנה ברנשטיין, מחר ניסע ללונה פארק. של מי הן העקבות שנותרו בתודעה השוכחת? מי אמר את זה? מה בכלל קרה שם? איך מגיח הזיכרון בתודעת השוכחת? מי יוצר את הזיכרון? מי אחראי לזיכרון? האם יש זכויות יוצרים לזיכרון? השאלה האחרונה היא משפטית, ואני מבקשת לשים אותה בצד. אני מבקשת להתמקד בשאלות האחרות כי הן אולי השאלות החשובות ביותר עבור השירה, עבור קיומה של היצירה. הן מתייחסות לאותו מרחב תודעה שמחבר בלי להצטדק בין שכחה לזיכרון, אותו מרחב שמעמעם את הגבולות הברורים של האני, שמלכלך את שקיפותו, ושבו פועלת שפה שהיא איננה קניינו של אף אחד, ואולי היא רק קניינו של זה שמעז לכנות את עצמו ״אף אחד״, או-טיס.

אנסה לתאר, אם כן, כיצד מתחוללת הדרמה של לידת השירה, איך מגיח זיכרון אל התודעה השוכחת: זה חייב להתחיל בלשמוע משהו, או כמו שכותבת ברנשטיין בזה ש״מישהו אומר משהו״. השירה היוונית היא היחידה מכל השירות בעולם שהתחילה בבירור הדרמה הזו. היא גם הצהירה שמהלך מקדים זה, שבו מישהו אמר משהו, הוא תנאי הכרחי לשירה. השירה היוונית מציגה את המהלך המקדים הזה כמורכב מכמה שלבים וכולל מספר משתתפים. זה מתחיל כשמישהו, מן "אף אחד" כזה, שעדיין אין לו שם, שומע משהו עמום, לא ברור, משהו שיניע אותה או אותו, משהו שייצא גם מפיה או מפיו. למשהו הזה קוראים זיכרון. היוונים הבינו את השירה כנוצרת מהזיכרון, שהוא כידוע כוחה האלוהי של האלה מנמוסינה.

מנמוסינה, אלת הזיכרון, לא נוגעת בעצמה במשוררים. היא הולידה לשם כך את תשע הבנות שלה, המוזות. הן עצמן אלוהויות פרפורמטיביות: הן שרות ורוקדות לעיני האלים. הן גם פועלות על פני האדמה, בוחרות יחידי סגולה ומייעדות אותם להיות משוררים עלי אדמות. ואיך הן עושות זאת? בנגיעה. תשע המוזות נוגעות בפה האנושי וכך הן מסמיכות, מעוררות, גורמות למשוררים להיזכר. הן מאפשרות לשירה לצאת מפיהם של המשוררים השכחניים. הומרוס והסיודוס מעידים שבנגיעת המוזות מתעורר בהם הזיכרון של מה שלא ראו מעודם. אבל איזה מן זיכרון הוא זה? וזיכרון זה של מי הוא? של המשורר? של המוזות? של אמן, מנמוסינה? וזיכרון זה של מה הוא? מי חווה אותו? מי היה שם בכלל? מי ראה? השירה היא שארית זיכרון של משהו שמישהו אמר ושנהפך להיות הזיכרון של המשורר.

על הנגיעה הזו בשפתיי המשוררים אני רוצה לדבר. נגיעה שבימי הקורונה הפכה להיות מאיימת מפני שהיא מובנת כמדבקת, מסוכנת, מעבירה את נגיף המחלה. שירה היא באמת עניין נגיפי, היא מדבקת כמו מחלה. יצירה לא מתקיימת ללא הדבקה. גם מי שמבקר את השירה, כמו אפלטון, מבין שאי אפשר לה ליצירה בלעדי המגע. אפלטון נתן לזה שם: מגנט. המוזה נוגעת במשורר, המשוררים שנגעו בהם מתמלאים בלהט, והמאזינים שלהם נדבקים בהתלהבות. מדובר בשורה ארוכה של נדבקים המתמלאים בלהט שעובר מאחד אל השני, מתרבות לתרבות, מתקופה אחת לאחרת. שורה של להבות מדבקות. ובמילה אחת: enthusiasm, שפירושו התלהבות או להיות “אחוז באלוהי”. כן, על כך אני רוצה לדבר. תזכרו בלהט שאוחז את אגתון ברגע שהוא רואה את סוקרטס נכנס סוף סוף לאולם במשתה של אפלטון, כשהוא פונה אליו ומבקש ממנו לשבת לצידו: ״בוא הנה, סוקרטס, שב לצידי, כדי שבאמצעות נגיעה באיש חכם אוכל גם אני לטעום משהו מאותו דבר שהתגלה לך.״ וגם אם סוקרטס מגיב בחיוך ספקני שהלוואי והחכמה היתה יכולה לעבור מהאחד אל השני בנגיעה גופנית, הרי שבמהלך המשתה, הנגיעה של המוזות, ההשראה, מקבלת מובן חדש, ארוטי. במשתה זוהי דיוטימה, אותה כוהנת ממנטיניאה שהצליחה לדחות את המגיפה בעשר שנים. אנחנו יכולים לתהות איך תיאורית האהבה שפיתחה דיוטימה הצליחה לדחות מגיפה שעוברת במגע מאדם לאדם. ייתכן שזה קשור לכך שדיוטימה יודעת מה ההבדל בין אהבה נגיפית, ממיתה והרסנית לבין אהבה שהמגע הארוטי שלה מביא להתעברות ו"מוליד ביפה". עלינו לראות בתיאוריית האהבה האפלטונית את המקור למה שאנו קוראים כיום ״אינטרטקסטואליות״, תוצר של מלאכת אריגה טקסטואלית. זהו הטקסט, או האריג, היסטוס ביוונית, שאותו מבין ז׳אק דרידה כמה שנטווה מקריאה וכתיבה. לפי תיאוריית האהבה של דיוטימה, המשורר הולך ומחפש את היפה כדי שבתוכו יוכל ללדת. זה מה שקורה לסאפפו, לווירגיליוס ולדנטה ששירתם של הומרוס והסיודוס מעוררת בהם הערצה וקנאה. כל משוררת וכל משורר, על פי תפישת דיוטימה, יולדת יחד עם בן או בת זוג ספרותי. יוצרים נוגעים ביוצרים, וקריאה, שהיא התקרבות, היכרות אינטימית עם טקסט אחר, היא לב ליבו של מעשה היצירה, שלפי דיוטימה, ממש כמו בחוויה הארוטית, מציף ומוליד באוהבים שירה חדשה. לפי המשתה של אפלטון, אין הבחנה בין מקור לחיקוי, שהיא הבחנה חשובה ומרכזית עבור אפלטון במדינה. במשתה מציג אפלטון דעה הפוכה. יצירה שחושפת דמיון למקור נערץ איננה מגונה ואינה נחשבת לעבודת חיקוי הרחוקה כפליים מן האמת. להיפך, יצירה שדומה ליצירה אחרת משקפת תשוקה למקור, ועצם התשוקה שניעורה באמן היוצר היא עדות להיותו יוצר. קווי הדמיון בין יוצרים שונים מתקבלים בברכה כי הם אחראים על שימור האנושיות. על פי דיוטימה, ההולדה ביפה (על כל אופניה הגשמיים והרוחניים) היא המוצא הארוטי היחיד שנותר לאדם בן התמותה כדי שיוכל לזכות באלמותי. ומנקודת הזמן שלנו נוכל לומר, כי זוהי אכן הדרך היחידה, בעיני מתנגדי הפוסט-הומניזם, לשמר את האנושי אחרי המוות.

מהי יצירה ללא מגע? התשובה היא: כשאין מגע, אין תרבות, אין יצירה. זה מה שקורה לצערנו כיום בעידן הקורונה, עידן התרבות שמקדשת את המסיכה ואת האיסור לגעת. מגע בין שפות, מגע בין זרים, מגע בין אוהבים, אפילו מגע בין אויבים, הוא מה שיוצר את התרבות. הספרות הרומית נוצרה ממגע בין תרבויות, בין שפות, ובראש ובראשונה בינה לבין הספרות היריבה הנערצת: היוונית. הספרות הרומית נולדה מהעתקה. היצירה הרומית הראשונה של ליוויוס אנדרוניקוס היתה תרגום מיוונית ללטינית של האודיסיאה והיא, לדוגמא, העניקה לאודיסאוס את שמו הרומי, יוליסס. ברומא יש לתרגום, translatio, משמעות אחרת ממה שיש לו בעולם המודרני של זכויות היוצרים. ברומא תרגום הוא לא רק מעשה יצירתי, אלא אקט מפורש של העתקה. כלומר ההעברה של יצירה ממקום אחד למקום אחר, משפה אחת לשפה אחרת, העברה שיש לה אפקט נגיפי, כי היא מעבירה משהו אל מישהו. המשוררים הרומים מצאו בהעברה התרבותית הזו יסוד חשוב של יצירתיות; משהו עובר ומשהו משפיע ולכן משתנה ומשנה. אנחנו יכולים לחשוב על משמעות הנגף, ואני אומרת זאת במרכאות כפולות, שפשה בשיר ״ירושלים של זהב״ מאז נחשפו מקורותיו המוסיקליים הבסקים. מפרספקטיבת ה-translatio, הבסקיות של ״ירושלים של זהב״ היא מטמון, סוד טרנספורמטיבי, שיכול להאיר לנו את נקודת העיוורון שלנו, לעורר אותנו משיח לאומני. המגע בין ״ירושלים של זהב״ לבין שיר עם בסקי יוצר את אחד המושגים הספרותיים החשובים במחשבת הספרות הרומית: .contaminatio מזכיר לכם? שוב פעם אנחנו בלב ליבו של שיח המגיפה. contaminationאו קונטמינציה היא יצירה שמדביקה בין שתיים, אפילו שלוש יצירות שונות, שמעזה להכתים יצירה אחת בשנייה, ומערבבת בלי פחד ביניהן.

בעת הקורונה, באירוע שנועד לעורר מחדש דיבור על השראה והשפעה, כדאי להיזכר בדבריו של ד״ר ברנאר רייה מתוך הדבר של אלבר קאמי. רייה עומד לבדו בחדרו ומהרהר במצבה של עירו, עוד לפני שהמילה ״דבר״ נהגתה בציבור בפעם הראשונה, עוד בטרם הבינו אנשי העיר אוראן כי הוכו במגיפה. מחשבות חולפות בראשו של רייה הנעצר אל מול החלון בחדרו: ״בני עירו היו הומניסטים, הם לא האמינו במגפות. המגפה אינה לפי שיעור מידתו של האדם, לכן הוא אומר לעצמו שהיא דבר לא ממשי, חלום רע שיחלוף. אבל לא תמיד הוא חולף, ומחלום רע לחלום רע, האדם הוא שחולף, ובראש ובראשונה ההומניסטים, מפני שלא נקטו אמצעי זהירות״. כן, זו הסיבה שאנחנו נמצאים בסגר וזו הסיבה גם שאנחנו עוטים מסיכות. אבל האם אנחנו שומרים בכך על ההומניזם?

ההומניזם אצל קאמי מתעורר לחיים ברגע שבו זרם התודעה מתעורר לחיים אצל גיבורו רייה, והמחשבות רצות תוך כדי מבטו המשקיף מהחלון. כך הוא גם נזכר בתיאור המגיפה של פרוקופיוס, בתיאורי המגיפה ביפו מהמאה ה-19, ובתיאור הדבר של תוקידידס, ואז של לוקרטיוס הרומי ש״העתיק״ ממנו ובוקאציו, שהעתיק, וממי? בתוך המגיפה נולדת כמיהה לאנושיות שזוכרת את המשמעות של מגע אנושי בין ספרויות.

[1] המסה מבוססת על הרצאה שניתנה בערב הזום ״מאין נחלתי את שירי: תשע שיחות על השפעות, השראות, הרמזים״, שהתקיים ב-21.1.21. אני מודה לד״ר מיכל בן נפתלי על יצירת ערב של סולידריות בעת הקורונה, וכן על ההזמנה. [2] Outis (אף אחד) הוא השם שבו בוחר אודיסאוס להציג את עצמו בפני הקיקלופ כאמצעי הגנה בספר התשיעי של האודיסיאה. entheos זהו המובן המילולי של שם התואר היווני. אפלטון, המשתה (175) תרגמה, מרגלית פינקלברג, חרגול, 2001: עמ׳ 28. ז׳ק דרידה, בית המרקחת של אפלטון, הוצאת הקיבוץ המאוחד, 2002: עמ׳ 21. אלבר קאמי, הדבר, תרגמה אביבה המרמן, הוצאת עם עובד, 2009: עמ׳ 38.