היכן שוכנת האימה האמיתית?: על "אקזוטיקה" של אטום אגויאן

בשנת 1998 ראינו, רונית ואני, את הסרט אקזוטיקה. הסרט הרעיש וריתק את שנינו. כשיצאנו מהסרט ישבנו בבית קפה והתחלנו להחליף חוויות ומחשבות. לקחתי מפית ורשמתי עליה נקודות מרכזיות. בבית רונית הרחיבה אותן לראשי פרקים מפורטים יותר. החלטנו לכתוב מאמר על הסרט. מאמר זה לא הופיע מעולם בעברית, אך נוסח אנגלי שלו הופיע בכתב העת International Journal of Psychoanalysis, 2000, 81 (5) וכן בספר Glen O. Gabbard (ed.), Psychoanalysis and Film, London: Karnac, 2001. (ע.ב)

*

"עבורי, המטרה הגבוהה ביותר של כל סרט היא להיכנס באופן כה מלא אל התת-מודע של הצופה כך שיהיו רגעים, סצנות, תנועות שדִמיונו של הצופה יכול לחולל. זה הופך לחלק מסרט המוקרן בתוך נפשו, ואני מקווה שיהיה בסרט מרחב מספיק שיאפשר מקום מעין זה, מפגש מעין זה".(אגויאן, 1995, עמ' 50, בספר התסריט של אקזוטיקה, התרגומים שלי)

מה באמת ראינו?

שאלה זו מאחדת את הדמויות באקזוטיקה (1994) ואת הצופים בסרט, לנוכח חוסר ההמשכיות והפערים בין הסצנות. נִראוּת, האימפקט של הדימוי החזותי, היא הנושא המרכזי בסרט. מציצנות, רומז אגויאן, איננה רק עמדה משפילה של מי שאינו יכול להשיג יותר, אינו יכול להגיע ל"דבר האמיתי"; היא גם מעצבת קשר, ומאפשרת עמדת כוח ייחודית. התבוננות מרוכזת עשויה להשפיע על הסיפור, לשנות את מהלכו.

האם לכן מנסה אשתו של פרנסיס – הדמות המרכזית בסרטו המורכב והמתעתע של אגויאן – לכסות בידה את עדשת מצלמת הווידיאו שלו, כשהוא מצלם אותה ואת בִתם? קטע וידיאו זה שב ומופיע כמוטיב חוזר טעון, שמשמעותו עלומה בתחילה, במהלך הסרט.

הסרט נפתח בנמל התעופה, כאשר פקחי המכס מתבוננים בנוסעים דרך מראה חד-סטרית; מבטם עשוי לקבוע את גורלו של הנוסע. אנו עוברים משם למועדון הלילה 'אקזוטיקה' שבו צופים גברים בחשפניות, לעתים אף הם דרך מראה חד-סטרית. פרנסיס (ברוס גרינווד) צופה שוב ושוב בחשפנית צעירה, כריסטינה (מיה קירשנר); אך האינטראקציה ביניהם נראית טקסית מאוד, מבוססת על כללים קבועים ומנטרות חוזרות, כך שהם מעצבים יחד סיפור. "מה יקרה אם מישהו יפגע בך אי פעם?", הוא שב ושואל; "אתה תמיד תהיה שם כדי לגונן עלי", היא עונה.

דימוי מרכזי נוסף הוא חנות חיות המחמד של תומס (דון מק'קלר), המתמחה ביצורים אקזוטיים. אף היא מייצגת מוטיב מרכזי של הסרט: בני אדם כיצורים אקזוטיים מוזרים, שנקרעו מבית הגידול הטבעי שלהם ועליהם לשרוד במציאות מלאכותית דמוית אקווריום, המחקה את סביבתם המקורית. "רק משום שהם אקזוטיים זה לא אומר שהם לא יכולים לשרוד במצבים קיצוניים. זה הרי ג'ונגל שם בחוץ, לא?", אומר פרנסיס שבא כמפקח של רשויות המס לבדוק את ניהול החשבונות אצל תומס (בדיקה שמבטאת עוד מבט חודר וגורלי). הצמחיה הטרופית בסגנון הנאיבי של רוּסו במועדון 'אקזוטיקה' מייצגת אקווריום דומה.

אולם יש משהו מטעה במוטיב כה גלוי זה של מציצנות אקזוטית אל מול נִראוּת אקזוטית באקווריום. אם זו הייתה באמת השקפת העולם של הסרט, היינו צופים במוצר מסחרי חלקלק, המנצל את הקלישאה הלשונית של האקזוטי, את הריגוש העיתונאי אל מול שוליוּת ופרברסיה. העוצמה הרגשית האותנטית של סרט זה מבטאת את יכולתו של אגויאן לעשות דה-קונסטרוקציה ביקורתית לדימוי הפופולרי, ולאפשר גילוי של ממד אנושי נוגע ללב המסתתר מאחוריו.

מה שמרתק את אגויאן איננו מה שאנשים מראים ומה שהם צופים בו, אלא מה שהם מסתירים או מתאמצים להסתיר. "עליך לשכנע את עצמך שהאדם הזה מחביא משהו שעליך למצוא", מסביר איש המכס.

דו-שיח זה בין דימויי הנִראוּת לבין מה שהם מסווים, בין הפסאדה לבין הסודיוּת המיוסרת, בין העירום לבין "הפרטיות של העצמי", מבטא גם את הדיאלקטיקה בין השקפות מודרניות ופוסטמודרניות. אגויאן חוזר ומשתמש בפאסינציה הפוסטמודרנית ביחס לנִראוּת, לפסאדות, למסכות, להבניה השרירותית של תפקידים. הִתחזוּת היא נושא מרכזי בסרטיו של אגויאן; "הזהות עצמה ניתנת לשינוי, להשאלה, להתאמה אישית או להמצאה" כותב ג'ף פוורה (Pevere) במבוא לספר התסריט של אקזוטיקה (אגויאן, 1995, עמ' 18). אולם גיבוריו חותרים באופן כאוּב למשמעות אותנטית, ובסופו של דבר יש להם גרעין פנימי ורגשות אותנטיים עזים, יותר מכפי שיכולנו לדעת בתחילה. אגויאן עצמו כותב: "מה שבאמת מרתק אותי היא השאלה מדוע רגשות מודחקים ונבלמים, ומה קורה לאנשים שנפגעים מפני שהסגירו את רגשותיהם יותר מדי" (Current Biography, 1994, עמ' 158). במובן זה, סרט פוסטמודרני מובהק זה, מציע תרופה לניהיליזם פוסטמודרני.

אקזוטיקה מבטא גם ביקורת נוקבת על החברה הפוסט-קפיטליסטית. שב ומופיע בו המוטיב של רכישת צרכים רגשיים בכסף ובנכסים. לקוחות המועדון קונים את הצפייה בחשפניות בכספם, וזואי בעלת המועדון מתפרנסת מכך. תומס מחפש מפגשים הומוסקסואליים כשהוא מציע לגברים כרטיס לאופרה שנשאר לכאורה בידיו, כך שיישבו לידו והוא ינסה להתחיל איתם. הוא מבקש להחזיר את הכסף שקיבל מהגבר תמורת הכרטיס בטענה שהכרטיסים ניתנו לו בחינם. אולם – במה שבדיעבד מסתמן כמשפט מפתח – אחד הגברים מסתייג וטוען ש"אף אחד לא נותן דברים בחינם".

הסרט מתווה רשת מסועפת של ניצול, בגידה וסחיטה. כשאנו מבינים לבסוף את הפרה-היסטוריה הקטלנית של העלילה, הנרמזת על ידי הפלשבקים לאשתו ולבתו העליזות של פרנסיס בתצלום ובסצינת הווידיאו, ולחיפוש בשדה שטוף השמש, אנחנו קולטים כיצד בגדה בפרנסיס אשתו, כאשר ניהלה רומן עם אחיו הרולד (ויקטור גרבר). רצח הבת ליסה, ומותה בתאונה של האישה, מובילים את פרנסיס לנצל את כריסטינה ואת אחייניתו טרייסי (שרה פולי) במאמץ לשחזר את העבר הנכסף. נראה שהרולד, השקוע באשמה, מוכן להקריב את בתו טרייסי, כשהוא מאפשר לה להיות שמרטפית מדומיינת. אריק (אליאס קוטיאס), המנחה במועדון, מתמלא קינאה ומנסה לשחרר את כריסטינה מהכבילוּת שלה לפרנסיס, בכך שהוא מפתה את פרנסיס לגעת בכריסטינה בניגוד לכללים, כך שיוכל להשליך אותו החוצה באכזריות מן המועדון. בניסיון לנקום, פרנסיס סוחט את תומס בעזרת איום לגלות את ההברחות שלו, כדי שיחלץ את האמת מכריסטינה. אחר כך הוא רוצה לסחוט את תומס כדי שיסייע לו להרוג את אריק.

המניפולציה של הזולת היא יותר מניצול כאן; הדמויות מנסות לעצב מחדש אלה את אלה, כאשר כל דמות הופכת לקונסטרוקציה בעולם הפנימי של הזולת. בסצינת נמל התעופה, תומס מתבונן בהשתקפותו במראה, אך זוהי מראה חד-סטרית ומאחורי ההשתקפות מסתתר איאן (קלווין גרין) הנמשך אליו. עם התפתחות העלילה, כריסטינה מקבלת על עצמה את תפקידה של ליסה, הילדה שנרצחה – בהופעתה במועדון היא לבושה בתלבושת אחידה של בית ספר, כמו ליסה. טרייסי תופסת את מקומה של כריסטינה, שהייתה השמרטפית של ליסה בעבר. אריק הופך לרוצח של הילדה, כשהוא מנתץ את הקשר בין פרנסיס לכריסטינה. תומס הופך לאריק כשהוא שב ומוצא את הילדה שנרצחה, כפי שאריק מצא בעבר את גופתה של ליסה בתום החיפוש בשדה. היחסים בין הדמויות הם העברתיים והשלכתיים, הם יוצרים רשת מורכבת של חוטי פנטזיה שלבסוף נקשרים יחד ביד אמן.

אולם במישור עמוק יותר, עולם זה של זהויות נוזליות וניתנות להחלפה, של מִרמה ומניפולציה, מתהפך לבסוף באופן רדיקלי, ומאפשר – כפי שמציין פוורה – "משהו שנחווה באופן עמום כגאולה" (אגויאן, 1995, עמ' 36).

טרנספורמציה גורלית מתחוללת לקראת סופו של הסרט. האיום של פרנסיס שילשין על ההברחות של תומס, גורם לתומס להקליט את כריסטינה בסתר ולחשוף את אריק; אך כאשר פרנסיס מבקש שיסייע לו להרוג את אריק, תומס מסרב. "אפילו לא כדי לחסוך כמה שנים בכלא?", שואל פרנסיס. "לא!", משיב תומס. "טוב, אז כדי לעזור לי?"

כאשר אנו מבינים שתומס מסכים כי ייאושו של פרנסיס נגע לליבו, אין ביכולתנו להמשיך ולהתבונן בציניות על המציאות האנושית כמבוססת על כוח, ניצול ואינטרסים קרים. עזרה, אִכפתיות וחברוּת מתגלים בסופו של דבר כאפשריים. ההסכם בין טרייסי ופרנסיס לשים קץ לשמרטפוּת המדומיינת, ודמעותיה של כריסטינה כאשר תומס רוצה לדבר אִתה, מסמנים לנו שכֵנות ו"ריפוי בדיבור" הם אפשריים.

אקזוטיקה מתפתח בכיוון הפוך בהשוואה למסלול של הסרט הבלשי הקונוונציונלי. במקום להתנהל מחפוּת לכאורה לעבר גילוי האשמה, סרט זה מתפתח מענן כבד של אשמה (המשטרה חושדת שפרנסיס רצח את ליסה כי חשד שהיא ילדתו של אחיו) לעבר גילוי החפוּת. הסרט מזכה את פרנסיס מאשמה יותר משיכלה המשטרה לעשות, שכן הוא מאפשר לו להשתחרר מהאשמה הפנימית ומהספק שרודפים אותו.

היפוך זה מגיע לשיאו בחיבוק של אריק ופרנסיס לקראת סוף הסרט. כאשר פרנסיס מבין שהיה זה אריק שגילה את גופת ילדתו שנרצחה, הוא גם קולט שאריק ידע והבין עליו הכול לאורך הדרך. כעת המניפולציות שנקטו שניהם נעשות טריוויאליות. הם רואים זה את זה, מגלים את הברית העמוקה שמאחדת אותם: שותפותם באותה טרגדיה, ששינתה את חיי שניהם. במקום להרוג את אריק, פרנסיס מחבק אותו. בגידה וזעם מתחלפים בחמלה ומחילה.

תפנית זו מחייבת אותנו לשקול מחדש מה שנִראה בתחילה כתוכן הפרברטי של הסרט. אנו מבינים שאקזוטיקה הוא בגרעינו סרט על טראומה קטסטרופלית שאין לשאתה, ועל הדרכים המפותלות והיצירתיות שאנשים מוצאים כדי להתמודד עם טראומה, כך שלא יתאבנו כשהם מתבוננים בראשה של המדוזה. הסרט עוסק במשא הכבד שאנשים נושאים על כתפיהם, ובמאמץ שלהם לא להרשות למשא זה להכחיד יחסים ואת החיים עצמם, כפי שפרנסיס מסביר לטרייסי המדברת על המתח בין פרנסיס לבין אביה. דומה שהסרט שואל: כיצד יכולים אנשים לגעת זה בזה, מה עליהם לעבור כדי שהמגע יתאפשר? למרות העלילה, למרות העירום, אקזוטיקה אינו מגרה מינית, אך בסיומו הוא מעורר אותנו רגשית בצורה שלא יכולנו לצפות מראש.

בלשונה של האנליטיקאית הצרפתית ג'ויס מקדוגל, אשר ניסתה להתרחק מהשיפוטיות הגלומה במונח פרברסיה, הסרט עוסק ב"ניאו-מיניות" כדרך להתמודד עם טראומה; כיצד נוכל להמציא את עצמנו מחדש כך שרגשות ותשוקה ישרדו במחבואם, למרות כאב בלתי נסבל. לשם כך ממציאים פרנסיס וכריסטינה את הטקס שלהם. בטקס זה פרנסיס הוא המושיע הכל יכול – כפי שלא היה לאל ידו להיות עבור בִתו שלו. כריסטינה, שהייתה נוכחת בעת גילוי גופתה של ליסה, אם כי אריק חיבק אותה כדי שלא תצפה ישירות בזוועה, ממציאה את עצמה עבור פרנסיס כילדה התמימה-הסקסית. היא מנסה לרפא אותו, ובעלת המועדון זואי (ארסינה חנג'יאן, בת זוגו של אגויאן) מודאגת: "אנחנו כאן כדי לבדר, לא כדי לרפא".

מה שנראה כניצול מיני פרברטי מתגלה כמשימה טיפולית הדדית. אריק הרס מאמץ טיפולי זה כאשר פיתה את פרנסיס לחציית גבולות, למגע אסור; אך בלי קשר לכוונתו המוּדעת הוא סייע לפרנסיס ולכריסטינה להשתחרר מקשר שנעשה טקסי וקפוא. אגויאן כתב בפתח ספר התסריט: "הבעיה עם יצירת תרגילי טיפול משל עצמך היא שאין שם אדם שישגיח, שיאמר לך שהרחקת לכת... אריק נעשה למעשה למי שמשגיח על פרנסיס" (אגויאן, 1995, עמ' 55).

אגויאן מרותק לתהליך הפסיכותרפיה. הוא כותב: "אילולא הייתי במאי סרטים, ייתכן שהייתי נעשה מטפל. לא יאומן שאנשים מקדישים שעה כל שבוע או כל יום כדי לנסות לעבד משהו" (עמ' 55). התובנות האינטואיטיביות שלו מתבטאות בטקסט זה כשהוא מתאר את מקורות ההשראה לאקזוטיקה: "בגיל ההתבגרות הייתי בקשר עם מישהי שעברה ניצול באותה תקופה... הייתה בדידות גדולה בקִרבה המינית בינינו... בלבול זה השאיר בי רושם עמוק... אדם שעובר ניצול, יוצר פרודיה של זהותו המינית כאמצעי לשכנע את עצמו שהחלק שנהרס בו איננו כה חיוני... אחרת זה נעשה מכאיב מדי" (עמ' 48).

גם כריסטינה הייתה זקוקה לטקס: "אני זקוקה לו לדברים מסוימים, והוא זקוק לי לדברים מסוימים". אגויאן רואה את המלאכותיות; גיבוריו מביימים את סרטיהם שלהם. אך אין הוא שופט את הדרמטיזציות הדמיוניות שלהם. כוחן מרתק אותו, והוא מבהיר בפתח הדבר שלו לספר התסריט: "יש משהו מרתק בכך שאנו מהנדסים מצבים מיניים ומאבדים את עצמנו בתוכם, כפי שעושים פטישיסט, סאדו-מזוכיסט, טרנסווסטיסט – אלה אנשים שמדהימים אותי" (עמ' 54).

אגויאן מטיל אם כך ספק בהבחנה הקונוונציונלית בין הנורמלי והאבנורמלי, בין סלידה והערצה.

בתמונה האחרונה עובר הסרט לתקופה מוקדמת יותר בחייו של פרנסיס, כאשר היה דמות אב מיטיבה לכריסטינה, לפני שעולמו קרס. ההתבוננות הנועזת במקומה של המיניות ברגשות אבהיים מוסיפה רובד עמוק לסרט. באינטימיות בין פרנסיס לכריסטינה, כאשר הוא מסיע אותה לביתה לאחר סיום משימת השמרטפוּת, יש גוון ארוטי, אך בעיקר יש בה איכות חמה ולא נצלנית. פרנסיס מדבר בהתפעלות על ליסה, וכריסטינה נרגשת. הוא אומר שהוא בטוח שכך מדברים עליה הוריה. "לא נראה לי", היא מגיבה בלאקוניות. פרנסיס מזכיר שליסה אומרת שכריסטינה באמת מקשיבה לה, אך להרגשתה אין היא מאושרת. כריסטינה קרובה לדמעות. הוא מעודד אותה לשוחח איתו על מה שקורה בביתהּ. היא נמנעת מכך, ורק אומרת שהיא אוהבת את הנסיעות איתו. היא יוצאת מהמכונית עצובה, ופוסעת לבית פרברי גדול, נעלמת בתוכו.

זוהי סצינה מפחידה ומבשרת רע, יותר מכל חלק אחר באקזוטיקה. גיבוריו הם לא פעם אוטסיידרים ואקסצנטריים (זואי ותומס נשמעים כמהגרים – מה שמתחבר לרקע הארמני של אגויאן עצמו; אשתו של פרנסיס שחורה; ליסה היא מוּלאטית – היבטים אלה אינם מדוברים, אך הם משפיעים על חוויית הצופה). אולם ה"אחרוּת" האקזוטית שלהם עברה דה-קונסטרוקציה. אנחנו מפתחים אמפתיה לאנושיות המורכבת שלהם. ההורים הבלתי נִראים (והלא רואים?) של כריסטינה מסתמנים עתה כמקור רוע פוטנציאלי.

האימה האקזוטית האמיתית איננה במועדוני לילה מפוקפקים; היא שוכנת בחזות המכובדת של הבית הפרברי הבלתי חדיר.

מקורות שהוזכרו ברשימה זו:

ג'ויס מקדוגל (1985), תיאטרוני הגוף, דביר, 1999.

Atom Egoyan (1995). Exotica, Toronto: Coach House.

"Atom Egoyan", #55, pp. 155-160 Current Biography, (1994).