באפי הייתה אז בת שבע עשרה. אני הייתי בן שמונה עשרה. אנג׳ל, אגב, היה בן מאתיים.

(מילים: 1634)

הפעם הראשונה שבה הרגשתי לחלוחית בעיניים בזמן צפייה בסדרה באפי ציידת הערפדים קרתה באמצע העונה השנייה, כשבאפי מגלה שאהובה אנג׳ל הפך את עורו לאחר הלילה שבו השניים שכבו לראשונה. באותה עת, הסצנה הדהדה בעוצמה כה רבה בקרב צופות הסדרה כי היא ייצגה בהצלחה חוויה של נערות רבות שמגלות כי הנער שאתו איבדו את בתוליהן הפך יום לאחר מכן למפלצת חסרת לב. הייצוג של חוויה זו בסדרה הפך לעוצמתי עוד יותר מפני שבמקרה של באפי, השימוש במילה מפלצת אינו מטאפורי. בתפנית שהרעישה את הצופים בזמנו, התגלה כי רגע האושר שחווה אנג׳ל הערפד באותו לילה גורלי עם באפי גרם לו לאבד את נשמתו עקב קללה צוענית שהוטלה עליו לפני שנות דור. וכך בסיום העונה, באפי נאלצת להרוג בעל כורחה את אהובה, שהפך שוב לערפד רצחני שנחוש להשמיד אותה ואת העולם. באפי הייתה אז בת שבע עשרה. אני הייתי בן שמונה עשרה. אנג׳ל, אגב, היה בן מאתיים.

סיום העונה השנייה לא היווה את הפעם האחרונה שבה הזלתי דמעה בזמן צפייה בסדרה. מקרים אחרים כללו את מות אמה של באפי מסרטן באמצע העונה החמישית; את סיום אותה עונה, שנחתם בהקרבה העצמית של באפי (באקט אמביוולנטי שאותו גם ניתן לפרש כהתאבדות) שנועדה להציל את העולם מפני אלה נוקמנית בשם גלורי; וכמובן את ״Once More with Feeling״, פרק המחזמר המפורסם שבו באפי בת העשרים ואחת מתוודה בפני חבריה שהחיו אותה בעזרת קסמים אפלים, כי הם תלשו אותה בלא יודעין מגן עדן על מנת להשיבה לעולם שבו ״הכול קשה, מסנוור ואלים״. ההשפעה האדירה של באפי, שהראתה לראשונה בטלוויזיה כיצד שימוש מתוחכם בעלילות על-טבעיות מאפשר לדבר על האתגרים של גיל ההתבגרות בפרט ועל הקשיים של החיים והמוות בעולם בכלל, ניכרת בדומיננטיות של סדרות הנוער הפנטסטיות שממלאות כיום את לוח השידורים האמריקאי. בהמשך ישיר לבאפי ובהתאם לפופולריות הגואה של מדע בדיוני ופנטזיה בקולנוע ובטלוויזיה בעשור האחרון, סדרות הנעורים המצליחות ביותר כיום לקחו את עולמות הנוער מלאי הדרמות שנוצרו בשנות השמונים והתשעים על ידי דגראסי, בוורלי הילס 90210 ודוסון קריק ונטעו אותם בתוך עולמות של גיבורי-על, ערפדים ודיסטופיות טכנולוגיות. כל הסדרות האלו, החל מהחץ, הפלאש וסופר גירל של די.סי. וכלה בזאב צעיר, הבורחים וה-100 חבות את עלילותיהן המתהפכות, את הדיאלוגים השנונים, את מודעותן העצמית מלאת האזכורים ואת שימושן האלגורי בתמות על-טבעיות לבאפי, שעד היום משמשת מופת וסטנדרט לז׳אנר ההיברידי שאותו בישרה.

כפי שניתן להבין מהפסקה מעלה, ההזדהות שלי עם סדרות נעורים פנטסטיות ובראשן באפי לא הסתיימה עם ירידת הסדרה מהמסך לפני חמש עשרה שנה. למרות הפער הכרונולוגי, האישי והמעט אירוני שנוצר אצלי עם חלוף הזמן ביחס לדרמות של תקופת הנעורים ולייצוגן על המסך, מצאתי את עצמי חושב על סיום העונה השנייה של באפי כשבגיל עשרים ושש נפרדתי מבן הזוג הראשון שלי. מספר שנים לאחר מכן, כשאבדתי בנבכי כתיבת הדוקטורט (משימה שנראתה בשעתה אינסופית), חזרתי לצפות שוב בקורותיה הסיזיפיות של באפי לאחר חזרתה לחיים בעונה הששית. גם באמצע שנות השלושים, מצאתי את עצמי חוזר אל העיסוק של העונה החמישית במוות במשפחה כשהתמודדתי עם מחלת הסרטן של אימא שלי, ואחר כך של אבא שלי. לעתים, בזמן הצפייה השמינית במספר בקרב של באפי ופיית׳ בעונה השלישית, תהיתי לעצמי למה כאדם שכבר אינו זוכר איך נראתה כיתת התיכון שלו, אני עדיין חוזר בצמתים מהותיים בחיים הבוגרים שלי להתנחם ולהתעודד מסדרת פנטזיה של גיל הנעורים על בלונדינית בת חמש עשרה שמגלה שייעודה בחיים הוא להציל את העולם על ידי קטילת ערפדים?

תשובה אחת אפשרית היא שאני אינפנטיל. תשובה שנייה תהיה קשורה בהכרח לאהבה שלי לאניגמטי ולעל-טבעי, שאינהרנטיים לז׳אנר הפנטסיה, אשר כוח הדמיון המניע אותו אינו כבול לחיקוי ושכפול עקרונות הריאליזם. את כוח הדמיון שמשוחרר מכבלי התפיסה שלנו את המציאות האמפירית, ראה המשורר הרומנטי סמואל טיילור קולרידג׳ כבראשיתי ונעלה על פני הזיכרון שבכוחו ליצור רק דרך חיקוי והרכבה את מה שכבר התרחש בעולם. הבעיה עם שתי תשובות אלו בשבילי היא התעלמותן מהתייחסות רצינית לז׳אנר סדרות הנעורים, ז׳אנר שבמסורת רומן החניכה מציע במיטבו תפיסות מורכבות בנושאים כדוגמת עיצוב העצמי, היחס לסמכות, השתלבות האינדיבידואל בחברה, פערי דורות ועוד.

ההסבר השלישי, אם כן, שהייתי רוצה להציע לעניין שלי בחיבור בין סדרות נוער לז׳אנר הפנטסיה והמדע בדיוני טמון בקשר בין התבגרות, פנטזיות, אובדן ואבל שמתעצב באופן ייחודי בסדרות נעורים פנטסטיות. ככל שצפיית הטלוויזיה שלי בשנים האחרונות התמלאה בעלילות בהן בני נוער מועלים כקורבן סימבולי וממשי על ידי הוריהם במאבק הישרדות על גורל המין האנושי (ה-100 והבורחים), או בבני נוער שנאלצים להסתיר את זהותם האמתית ולהרוג אחרים על מנת להציל את העולם (זאב צעיר, סופר גירל ועוד), התחלתי להבין שסדרות נוער פנטסטיות מציעות ייצוג ועיבוד של תחושת אבל בעוצמה אלגורית וקונקרטית שייחודית לז׳אנר ההיברידי הזה, שמעצם מהותו מתעסק באובססיביות בסוגיות של קטסטרופה, אובדן וגאולה. דרך עלילותיהן הלא-ריאליסטיות, סדרות נוער פנטסטיות מממשות את האופן הכה ריאלי שבו אנו חווים – במיוחד בגיל ההתבגרות שלנו אבל גם בחיינו הבוגרים – את הטרגדיות והמשברים האישיים שלנו כסוף העולם כולו. בבאפי ובממשיכות דרכה העכשוויות, נושאים כמו מאבקים משפחתיים, ריב בין חברים, מרד בסמכות, מוות של אהובה או בגידה של אהוב לא רק נדמים כסוף העולם, אלא מילולית עלולים להביא את סוף העולם באפוקליפסה של אש, ברד, חייזרים ודרקונים. במובן זה, העלילה הפנטסטית וה״לא-מציאותית״ בסדרות נוער אלו היא המציאות הרגשית של כל אדם שחווה אובדן וחש שהוא והעולם סביבו הפכו לשממה. האיום באפוקליפסה העל-טבעית, שסיום העונה תמיד נבנה לקראתה, הוא התחושה הטבעית ביותר שתוקפת אותנו בזמן משבר קיומי, הפחד שאת הטרגדיה הזאת הפעם לא נשרוד.

את אימת הכיליון הזאת שתוקפת את ה"אני" בזמן התאבלות על האחר, מסבירה מלאני קליין כנעוצה בכך שכל אובדן ממשי בחיינו הבוגרים מהדהד מחדש את אובדן ההורים הסימבולי שחווינו בילדות המוקדמת. ברגעי אבל בהווה, אנחנו חוזרים אל וחוזרים על התחושה המפחידה בילדות כי בשעת משבר העולם הפנימי שלנו מצוי בסכנת קריסה, עולם פנימי שעבור קליין הן מעוצב על ידי והן מעצב את התפיסה שלנו את העולם החיצוני מסביבנו. את תחושת אבל טוטאלית זאת שממוטטת את האבחנה בין הווה ועבר, בין הסובייקטיבי לאובייקטיבי ובין האבל של האינדיבידואל על גורלו האישי להתמוטטות העולם החיצוני, מממשות סדרות הנוער הפנטסטיות באמצעות גיבוריהן הצעירים, שמצויים בין ילדות לבגרות ומייצגים מבעד למאבקיהם בשדים ורוחות את המאבק הפסיכולוגי שלנו בשברונות לב ומוות לצד המאבק הכלכלי-חברתי שלנו בהשפעה שיש לתאגידים דורסניים וממשלות מושחתות על חיינו.

אבל הכוח הגדול שטמון באופן הייחודי שבו הז׳אנר ההיברידי של סדרות נעורים, מדע בדיוני ופנטסיה מעבד את תהליך האבל אינו מתמצה אך ורק בייצוג הגרנדיוזי והמוחצן של רגעי המשבר העמוקים ביותר של חיינו, אלא נובע במקביל דווקא מעיגון תחושת האבל בתוך נרטיב פרוגרסיבי ואופטימי של האפשרות לחידוש ושיקום של העצמי. כך לדוגמה, ההקרבה העצמית של באפי בעונה החמישית – שיכולה גם להיקרא כהחלטה להתאבד בעולם שבו המוות הוא האויב האולטימטיבי שבלתי ניתן להביסו – הופכת לדיון בדיכאון ומלנכוליה בעונה הששית, ולבסיס הרעיוני בעונה השביעית, שמייצרת הגדרה מחודשת ופמיניסטית של נושאים כמו דמות הגיבורה, כוח וגבורה. את אותו נרטיב פרוגרסיבי – מאבק מול הרע התורן, ניצחון שכרוך באובדן, תקופת אבל והתגברות לקראת המאבק הבא – ניתן למצוא כמעט בכל עונה של כל סדרת נעורים פנטסטית שנוצרה אחרי באפי. סיבה אחת ליצירת נרטיב זה היא כמובן הקונטקסט הכלכלי וכוחות השוק שבתוכם נוצרות סדרות אמריקאיות אלו. בניגוד לספרים וסרטים שמציגים עולם סגור יחסית או ליצירות שוליים שנועדו לצריכה פחות ממסדית, סדרות נעורים פנטסטיות מכוונות לקהל רחב וצעיר ונועדו לייצור סדרתי של מקסימום פרקים ועונות. רצוי, אם כן, שהגיבור/ה שאיתם מזדהה הקהל תמיד ישרדו את האפוקליפסה האחרונה על מנת להילחם בזו שתגיע בעונה הבאה. גם סיום הסדרה רצוי שיהיה אופטימי, למקרה שהכוחות למעלה (אולפני ההפקה) ירצו יום אחד להחיות את הסדרה או להפיק סרט עם סיומה.

ועם זאת, אני רוצה להציע שהייצוג של סדרות אלו את תהליך ההתאבלות כמהלך מתקדם שבסופו השתקמות אינו רק מונע כלכלית, אלא נמצא כבר בתיאוריות האבל הפסיכואנליטיות שאליהן התייחסתי קודם. את אותה דינמיקה של צלילה חוזרת עם כל אובדן אל תוך אפוקליפסה של משבר, הרס ופירוק על מנת להגיח מחדש מצולקים אך מחוזקים ניתן למצוא כבר בתיאור הדואלי של קליין את עבודת האבל: מחד חזרתית ומסוכנת, מאידך הכרחית לעיצוב האני, הן כנפרד מן האחר והן כקשור אליו בעבותות רגש. בניגוד לפרויד, שהנגיד במאמרו המפורסם ״אבל ומלנכוליה״ (1915) בין המלנכוליה האבנורמלית, הבלתי נגמרת והמרוקנת לבין עבודת האבל הנורמטיבית שמסתיימת כשהאני התגבר על מותו של האחר, קליין רואה גם את עבודת האבל כבלתי נגמרת, שכן האובדן בהווה תמיד מחזיר אותנו אל האובדן המקורי בילדות. אך אם בעבר עיבדנו בהצלחה את האובדן המקורי, החזרה אליו ועליו בהווה מאפשרת יכולת להכיל את האבל, להתמודד עמו שוב ושוב ואף לצמוח ממנו. ההכרה באובדן שחווינו בהווה ובעבר ובעובדה שבכוחנו לשרוד אותם מאפשרת ל"אני" לבנות מחדש את עצמו ולשקם את הגשרים שלו אל האחרים שסביבו. סדרות נוער פנטסטיות מהוות את הז׳אנר האופטימלי לייצוג התהליך הכפול ומלא המתח של האבל של ה"אני" כהרס העולם ושיקומו. מצד אחד, בעוד האלמנט הפנטסטי בסדרות אלו מאפשר להחצין ולממש את האיחוד בין גורל ה"אני" לגורל העולם בעלילות אפוקליפטיות של הרס וחורבן, הרי שמצד שני, הבחירה להתמקד בסדרות אלו בגיבורים בגיל הנעורים מקנה אף היא לחוויית האבל עוצמה מלודרמטית יתירה. אם לחזור על ציטטה שמיוחסת לגתה, שספרו וילהלם מייסטר (1795) נחשב על ידי רבים כרומן החניכה הראשון, בנעורינו כולנו מאמינים שהעולם לא רק התחיל אתנו, אלא גם נוצר עבורנו. הפנטזיה האומניפוטנטית הזו של הנעורים טוענת את האכזבות וההפסדים, אך גם את האהבות והניצחונות של תקופה זו בזוהר מיוחד ובכאב חריף שממשיכים לפעום בנו גם לאורך חיינו הבוגרים.

את התיאור הזה של התבגרות והתאבלות כמסע מסוכן שמתפתל בין אומניפוטנטיות לתבוסה ובין אובדן לגאולה בדרך אל היעד של שיקום העצמי, לימדה אותי באפי שנים רבות לפני שידעתי לומר גתה, פרויד וקליין. ייתכן שהלמידה הראשונית הזאת היא לפחות אחת מהסיבות שאפילו כיום, עם הראייה המפוכחת של האפקטים המביכים והתפאורה המעט זולה, אני עדיין מתרגש מצפייה בסיום העונה השנייה, בו אנג׳ל הודף את באפי חסרת המגן אל הקיר ואומר לה בלעג: ״זה כל מה שיש לך? ללא נשק, ללא חברים, ללא תקווה, אם לוקחים את כל זה, מה בכלל נשאר?״ אך באותו רגע בודד לפני המוות והתבוסה, כשהחרב של אנג׳ל כבר חותכת את האוויר בדרך לפלח את לבה והכול נראה אבוד, באפי עונה ״אני״ ועוצרת את הלהב של אהובה-רוצחה בכפות ידיים חשופות על מנת לנתר חזרה על רגליה כדי להציל שוב את העולם. ייתכן שמדובר באופטימיות חסרת ביסוס, אולי בנאיביות לא מוצדקת כלל, אבל אפילו היום התשובה של באפי משמשת עבורי כמקור של נחמה והשראה.

יצירות הספרות המוזכרות ברשימה זו:

יוהאן פון גתה, וילהלם מייסטר בשנת חניכותו, תרגום: יצחק כפכפי, הקיבוץ המאוחד, 1979.

זיגמונד פרויד, "אבל ומלנכוליה", בתוך: אבל ומלנכוליה ופעולות כפייתיות וטקסים דתיים, רסלינג, 2002.

Klein, Melanie. Love, Guilt and Reparation: And Other Works 1921–1945. London: Virago Press, 1988