מעשה ההתערטלות לובש אצלו בכל פעם דמוּת עירומה יותר

(מילים: 2066)

אני זוכר את ידו המהססת של סמי ברדוגו כותבת על הלוח, באותיות דפוס מודגשות: "להתערטל". זוהי הדרישה שסמי הציב בפנינו, משתתפי הסדנה שלו; ואף על פי שהצו ניתן ביד עדינה, בקול מהוסס וללא הכנה מוקדמת – אף על פי כן עלה בך חשק כבד ומרגש מאין כמוהו לציית לסמי, "להתערטל", כאילו רק כך תוכל להיכנס יחד איתו אל נבכיה של הספרות. אבל גם ברדוגו עצמו, כך נדמה, נאבק עם הציווי הזה שלו לאורך כל שנות כתיבתו, ומעשה ההתערטלות לובש אצלו בכל פעם דמוּת עירומה יותר, חשוּפה יותר, גורלית יותר.

והפעם מדובר באדם בשם גי, החוזר לביקור בעיירת הפיתוח בה גדל, כדי לשמוע "איך היה בעבר" (עמ׳ 176), ואולי אפילו כדי לחזור ולהתיישב במקום. זאת אחרי שמאס באותן "שתי הערים הגדולות של ישראל" (עמ׳ 193), בהן חי בארבעים השנים האחרונות מבלי לחזור ולו פעם אחת ליישוב הולדתו, אפילו לא כדי לבקר בלוויות של הוריו או כדי לתבוע את בעלותו על הבית בו גדל לאחר פטירתם. גם בכי גי, כמו ברומנים הקודמים שלו, הגיבור לוקח על עצמו משימה שהיא בה-בעת הירואית ומעוררת חרדה, ומקבילה תמיד, במובן מסוים, למעשה הכתיבה. ב"זה הדברים" הגיבור כולא את אמו בביתם הישן ומנסה ללמדה את האלפבית העברי, אבל סיפורה האישי של האם משתלט עליו ועל ספרו; ב"סיפור הווה על פני הארץ" מרסל, הגיבור-מספר, יוצא למסע בעקבות הזמן האבוד במקומות שוליים מבחינת הכלל אך מרכזיים לחייו שלו, ומחייה את קולם של המקומות ושל ישותו הצעירה, כפי שהתהוו יחד לפני שנים רבות. הגיבור חוזר למקומות בהם התעצב – או שיש לומר מקומות בהם התהווה ונולד – כדי להיות מישהו חדש; במילותיו שלו עצמו, הוא בא "לשזכר" את עברוֹ. כך הוא אומר לעצמו: "לתשומת-לבך, גי – אתה לא בדיוק זוכר, אלא בעיקר משזכר. אתה לא חוזר לאחור, אלא בא מן האחוריים של ימי הכפר לקראת עתיד ימיך" (עמ׳ 117). הגיבור של סמי ברדוגו חוזר אפוא לעבר, אבל תמיד מתוך ציפייה מסוימת, מתוך תקווה להיות מישהו אחר, שבספר הזה הופכת למפורשת.

אלא שהספר נפתח ברצח של אחד מבני המקום. גי דוחף אדם בשם ברנר אל תוך בור סיד, צופה בו שוקע, ומכאן והלאה אנחנו מתוודעים אל תהומות חווייתו של הפושע הניצוד, שכן "אם מישהו בישראל דוחף אחד אל מותו, מתקרב ובא הקץ לדוחף הזה, ולא משנה מי הוא" (עמ׳ 7). ואף על פי כן, גי נשאר בכפר ולא מוותר על "היעד" – אותו יעד מסתורי שהציב לעצמו עוד בטרם חזר ליישוב. הוא נפגש עם תושבי המקום כפי שתכנן ושומע את סיפורו מפיהם, בקולם המשונה והחד-פעמי. כל זאת על מנת להיות "מישהו אחר" (עמ׳ 7).

למה? למה גי דוחף את ברנר אל בור סיד? במובנים רבים, התשובה היחידה היא "כי גי". בהחלט, ניתן לאפיין את הגיבור לפי דמות ה"פושע מתוך אשמה" הפרוידיאנית או כפרפראזה ישראלית על רסקולניקוב. אך נדמה שגי מסביר את המעשה בעצמו: "כי הבנתי מחדש שהכל תולדה של צורה, ובעיקר של מלים. מעשה קרה וקורה בגללן, אולי לעומתן. נראה שככה זה בכל אופני היישוב של הארץ: נאמרת שפה עברית בפיהם של הדוברים, משפטים נשמעים כל הזמן, ומיד אחר-כך באים המעשים. כל-כך מהר הם באים, עד שנדמה שלא האדם המדבר עושה אותם, ושוב התפלאתי על תופעת המלים הפועלות על חשבון מחיקת הדוברים שלהן. אבל נראה שאני-עצמי לא נמחקתי. בסך-הכל שכחתי משהו קטנטן ממני לזמן קצר, כשעוד עמדתי על לוח העץ הדקיק לצד ברנר ונטשתי את הדיבור ואת הכוונות שלי-עצמי" (עמ׳ 12).

ושוב נשאל: למה? והתשובה היא שוב "כי גי" – כי גי שכח את עצמו על לוח העץ, ונתן למעשים שלו לבוא לפני או במקום המילים. המעשים מתפרקים, מתפוררים, מתפרטים ליחידותיהם האטומיות הקטנות ביותר – כלומר, הם הופכים למילים; זו הייתה מאז ומתמיד מטרתו של הגיבור של ברדוגו, גיבור שמצוי במרדף אחרי הזמן האבוד, שיסתיים רק כשהמעשים יהפכו סוף-סוף למילים. וכשהמעשה מבקיע סוף-סוף מבעד לרשת המילים – הוא בא לידי ביטוי כמעשה האולטימטיבי, הראשוני, של הרצח.

אבל אני לא מאמין לזה. מבקר אחד כתב על העברית של סמי שהיא עברית שמעל ומתחת לעברית, טענה שתקפה גם לגבי הספר הזה, הגדוש משפטים גבוהים-נמוכים כמו "קודם הבדיה ואז האמת, יעני המציאות" (עמ׳ 29). אך כמו העברית הגבוהה והנמוכה בו-זמנית, גם ההתרחשות בספר היא גבוהה ונמוכה בו-זמנית: מצד אחד, היא מתחקה אחר המעשים, כדברי הכריכה, ב"רזולוציה חסרת תקדים"; למשל, כאשר הגיבור הולך ב"שבילון" ומחפש מקום לישון בו, אנחנו קוראים "כי כבר בתחילת ההליכה המדודה והנוטה, זאת שמשכה ברגל ימין צעד לצעד וחיכתה שרגל שמאל תעשה כמוה ותידבק אליה, כמו היו עסוקות הרגליים במלאכת התפירה" (עמ׳ 156). התיאור הזה נמשך שני עמודים; לעומת זאת, לצד התפרטות המעשים, הספר מלא בהרהורים מופשטים, כאילו הרוצח הנרדף המסתתר שכח את מצבו ונהיה לסופר האינטלקטואל; לדוגמה, הישיש המשוטט בכפר הוא אותו ממתין נצחי מ"לפני החוק" של קפקא: "אין צורך לראות ישיש נעזב כדי לנחש את מה שיבוא עליו הלאה. הבנתי שתושב כפרי ותשוש כמוהו חושב שהוא בא לפגוש את מי שהוא מכיר. יותר מזה, הוא חשב שהוא בא לפגוש את החוק הישן. ולא הייתי שרוי בתמיהה בגללו, ומהר מאוד השתכנעתי שטעה, כי היטב ידעתי שגם הוא לא יפגוש את הצדק לעולם, והאמנתי שביישוב הזה החוק עדיין נותר עלום ושותק, והדרך אליו, עד ממש אל גופו ותוכו – חסומה" (עמ׳ 61). אפשר היה למצוא בספר עוד רמיזות רבות לקפקא, לסארטר ולאחרים, המשמשות כסם הרגעה בתוך הטקסט המסויט ומזכירות לנו שגם מאחורי הרצח, מאחורי אימת השיבה ליישוב, עומדים סארטר וקפקא כמשגיחים.

ואף על פי כן, העברית ה"מעורטלת" של סמי מעוררת תדהמה. לפעמים הביטויים מפתיעים כל-כך בדיוקם חסר-התקדים, במעשה הצורפות החד-פעמי שלהם, שאין לך ברירה אלא להתמסר להם לחלוטין, כיוון שהם מתארים את תוך-תוכך שאתה מעולם לא מצאת לו מילים; השפה של סמי שואפת לרחוש תחת אותם הרגעים בחייך, שמשב-קל של תחושה עבר בהם ונתת לו לחלוף, כי חשת שהכרתו היא מעבר לכוחותיך. אבל ברדוגו שב ומעורר בך את משבי-ההרגשה הללו. כי כל מי ששר בבית-כנסת ולו פעם אחת בחייו יכיר את התיאור הבא: "מי לא ירצה להיתפס עוד פעם ועוד פעם בחכה של גל הקול הגברי שגובהו מתיימר לרקיע וחוזקו אבן-צור מוצקה?" (עמ׳ 68) ומי לא הרגיש פעם לפנות ערב ש"זאת היתה שעה מתה, כנראה השעה החילונית במיטבה, מרווחת ביותר"? (עמ׳ 145) וגם הגיבור בעצמו משער "שדבר דומה קורה גם לאחרים: הם זוכרים, נניח, שטיילו פעם בגן ירוק של עיר, או בשדה פרא של כפר התיישבותי, או מחוץ לגדר של בריכה מקומית שהפיצה ריח כלור משכר, ומעליהם לא שקעה החמה, ובאוויר התנוסס ניחוח של דשא מכוסח או רסס הדרים, ובאותו רגע הם אמרו לעצמם: מקום זה יפה עד מאוד ואין אחד נאה ממנו וזה בזכותי ובכוח הגילוי שלי" (עמ׳ 125). ומי לא הכיר את "טיבו ורשעותו של כל גן משחקים עברי-ישראלי"? (עמ׳ 17) ועדיין, נדמה שהספר שואף לעשות זאת יותר ממה שהוא עושה זאת באמת. אין פלא שהרבה משפטים שרפרפו על סף המוּבנות נפלו לבסוף לצד הריק, ונותרו, לפחות בעיניי, חסרי מובן או מאולצים, כמו למשל "אהיה אדם בעל מידת הדברים" (עמ׳ 139), "הייתי דבר, לא הייתי כלום" (עמ׳ 145) או "אנסה לבטל את העבר של המלים המספרות ואת השיוך שלהן למה שהיה" (עמ׳ 29).

הספר הזה הוא הקצבי מבין ספריו של ברדוגו, או לפחות זה שמנעד מקצביו הוא הרחב ביותר. לעתים הוא מאט, מאט עד כדי כך שהמילים איטיות יותר מההתרחשות הפיסית והנפשית כאחת, כפי שראינו בתיאור ההליכה בשבילון. אבל לעתים הקצב נתפס בהתרחשות המתוארת. בפסקה הבאה, למשל, קצב הריצה המתקרבת של בני המקום מקביל לקצב המשפטים, ואין ברירה אלא להודות, שברגעים הללו הטקסט של סמי אינו אלא מוסיקה:

"הופיעו באזני קולות אחרים, ועוד איך אחרים. מיד עצרתי והיטב שמעתי שמדובר באנשים, בתושבים מן המקום, בגברים. והנה זה הגיע. לעזאזל. עכשיו הכל הגיע מצד שמאל [...]. על הדרך הסלולה, שהיא מדרון עם מהמורות ובקעים, הידרדרה בכיווני חבורה בשורה לא ישרה. ולא סתם חבורה, אלא קבוצת זכרים מרשימה [...] וזהו-זה, בא הרגע: הם ראו אותי ואני ראיתי אותם. [...] כלפון שגדל באופן מוצלח וטבעי מתוך נערותו הבשלה, לידו חייך בשביעות רצון אסולין בן-גילו, שקרוב מאוד לגילי, וחיוכו של אסולין כוון בפירוש לעברי, ובקצה הימני של השורה התהלך כמו ליצן ג'ורג' השרירי, באמצע צעד גוטלוב הענק, ומימינו השתרך דויטש ושיניו הסוסיות בלטו כהרגלן [...] וגם בוסקילה נמצא שם, פסע ביוהרה והוא בגופייה שחורה, עורו שזוף באופן מוגזם ושער ראשו השחרחר עשיר ומסודר [...] וכל-כך נדהמתי, כמעט הצטמררתי, כשעיני איתרו גם את זגדון, עם השפם ועם התלתלים הצפופים על פדחתו ובצדעיו, כולו התנייד מעט מאחור בהילוך של שלווה ארסית, והנה לידו, מאוד לידו, היה לא אחר מאשר ברנשטיין ירוק-העיניים, עם פלומתו החלקה ובטנו הבולטת" (עמ׳ 243-5)

כשבאים לכתוב על ספר כמו זה, אין דבר מפתה מלנסות לפענח את הרצח, להסביר את רבדיה העמוקים של החזרה אל יישוב הילדות או לפרש את ההרמזים הספרותיים-פילוסופיים העבים-מדי ששזורים בטקסט. אלא שרוב רובו של הטקסט עוסק בתיאור היישוב הקהילתי על תושביו, על בית- הכנסת שבו ועל שביליו הגלויים והנסתרים. גי אוהב את המקום בו גדל, ודווקא מפני שעזב אותו ללמעלה מארבעים שנה, ומפאת געגועיו והאשמה שהוא חש על עזיבתו, הוא נותר התושב האמיתי היחידי של היישוב. רק הוא יודע את האהבה לכסאות בית-הכנסת, לשבילים הנסתרים, לפרדס עם לימוניו המחוּטטים. האהבה מלאת-האשמה היא הרגש שמנחה את הטקסט, ואין שום צורך ברצח כדי להסביר אותה. הרצח נותר כמילה, ולא כמעשה; הקורא לא מאמין לרצח כמו שהוא מאמין למעשה-החקר, ל-recherche, שמצליח לחדור מבעד למילים אל המקום עצמו, בסצינות כמו הלינץ', השיחה עם הספר ארג'נטרו והמגורים בבית-הכנסת הנטוש.

כי אחד הדברים המפתיעים בספר, ובכלל בכתיבתו של סמי, הוא הערבוב בין ההתייסרות להתענגות שבשיבה אל המקום. הספר מסויט אפוא בה-במידה שהוא מתענג ומאושר – לעתים עד כדי כך שנדמה שהמילים נושאות עבור הכותב-מספר לא רק "אושר אלגי", הוא החזרה אל האושר הראשון של הילדוּת, שוולטר בנימין מייחס לפרוסט בכתיבתו. לא רק אושר של געגוע יש בכתיבתו של ברדוגו, אלא גם ואולי בראש-ובראשונה "אושר המנוני", אושר של כאן-ועכשיו, אושר ששר שיר-הלל לעצמו. ואכן, לא פעם קורה בספריו של ברדוגו שהעבר, דווקא העבר המאושר, חודר אל ההווה; בבית הכנסת גי משחזר – או שאתפתה ואכתוב "משזכר"? – את תפילת השבת מימי ילדותו, בה רק הוא, מכל ילדי היישוב, עולה לבמה המרכזית לקבל מהחזן את ברכת הכוהנים. הטלית של החזן מגוננת עליו בדמות כנף השכינה הפצועה והאוהבת, לבו "נח ומתוק", עורקיו בוערים "והחזה רוטט מעדנה", והוא לא יודע את עצמו ואת נשמתו... (92) אכן, גיבוריו של ברדוגו באים בתקוות גדולות לקראת הזמן האבוד, ואינם מסתפקים בתיעודו או בכיבושו, אלא מצפים שבעתיד (עתיד הוא מושג שבוודאי הטיל אימה על פרוּסט) ייעשו באמצעותו מישהו אחר.

מעניין, בהקשר הזה, עניין שטרם זכה להתייחסות: כל הרומנים של סמי עד כה, למיטב ידיעתי, נכתבו בזמן הווה, בעוד שהרומן הזה נכתב בזמן עבר. אני רוצה להבין את זמן-העבר של הספר כתחילתו וזרעו של ריחוק אירוני בכתיבתו של ברדוגו. הסופר שעד עכשיו היה דמויותיו והן היו הוא, מתחיל להתרחק. כמו שבספר הקודם, סיפור הווה על פני הארץ, מסתתר פרק אחד שאינו בגוף ראשון, כך הספר הזה כולו לא נכתב בגוף-הראשון של הזמנים, כלומר בזמן הווה, אלא בגוף-השלישי של הזמנים, בזמן עבר; הוא נכתב אחרי ההתרחשות, מתוך מרחק בזמן ובמקום, מה שיצר תרכובת משונה בין ריחוקם של ההרהורים האינטלקטואליים שבספר לבין פירוט-היתר של הפעולות והתחושות של הגיבור. דווקא המרחק מאפשר לסופר להעמיק, לעתים קרובות באופן כוזב, אל תוך החוויה של הדמות, שכן המרחק דורש המצאה ומילוי, והבחירה הקלה ביותר היא למלאו במכניזם של הגוף, של המבט, של ההתרחשות, ולהקדיש עמודים שלמים לרגליים הנעות, לכתפיים המתבשלות, לרעב, לגב הכואב. נדמה לי, ואיני בטוח, שניתן להגיע לחקר הסובייקטיביות הכמוסה של דמויותיו של ברדוגו גם באמצעות כתיבה שאינה מזדהה איתן לחלוטין, ואני מקווה שספריו הבאים יוכיחו זאת.

שלושת הרומאנים האחרונים של סמי ברדוגו דומים לא רק מבחינת ההזדהות המוחלטת עם הגיבור, אלא מעוד בחינה חשובה, שגם היא טרם זכתה להתייחסות. הם כולם משימות, הרפתקאות, ולכן כמעט שאין בהם שגרה; לפי דעתי, הקטעים הטובים ביותר בזה הדברים היו תיאור חייו היומיומיים של הגיבור בחיפה, ולאו דווקא "הדרמה של השפה העברית", שכל-כך מרבים לדבר עליה בכתיבתו של סמי ברדוגו בפרט ובספרות הישראלית העכשווית בכלל. הדרמה של השפה אינה מספיקה כדי לבסס רומאן, בדיוק כפי שהתשובה "כי גי" לא עונה על שאלת הרצח. גי, או סמי ברדוגו, מודים בסוף הספר כי "אז, כשזאת לא באה ולא באה, נולדה בי ההבנה, שאם תבוא הרפתקה, היא תבוא רק במלים" (229). אבל המילים הן ההרפתקאה של הכותב, ולא של הכתוּב; שלטונה המוחלט של השפה על מה שהיא באה לתאר מוליד משפטים חסרי מובן. רק הפגישה של השפה עם ההתרחשות – עם אנשי היישוב, עם בית הכנסת, עם אכזריוּת הלינץ' – רק היא תהיה מלאת-עניין, לא רק מבחינת כוח-המשיכה התיאורי שלה, אלא גם ואולי בעיקר כדרמה האמיתית של השפה ברגעיה הטבעיים ביותר. במילים אחרות: הדרמה של השפה אינה סותרת, לדעתי, את הדרמה של החיים, של השגרה – דרמה שברדוגו יודע לתארה בכישרון רב; לעומת זאת, התמסרות-יתר לדרמה של השפה אינה אלא הרהור ומשחק.

לבסוף, אני מוכרח לומר שסמי בהחלט הצליח במשימתו. השפה העברית, האיש הישראלי, היישוב הישראלי – כל אלה התערטלו, ועירומם נחשף מולנו, בוטה ומפעים, בספר שגם על כריכתו ניצב איש עירום, מכוּנס בעצמו, ועל צווארו עדיין תלוי המפתח מימי ילדותו.

הספרים הנזכרים ברשימה זו:

סמי ברדוגו, כי גי, הספריה החדשה, 2017.

סמי ברדוגו, סיפור הווה על פני הארץ, הספריה החדשה, 2014.

סמי ברדוגו, זה הדברים, הספריה החדשה, 2010.