יד האנס הדואגת

(מילים: 2009)

"וּבכֵן אֱלֹהַי הִסתַּקרַנתִּי/ וּתְהֵא זוֹ-לְךָ/ מִנחַת הַפּרֵדָה שֶׁל גּוּפִי/ אֲנִי בִּידֵי שָׁמַיִם/ הָעוֹלָם אֲהוּבִי" (עמ' 49)

דומה כי ההתעקשות הינה תכונה הכרחית בשביל כל אמן. בהתעקשות עצמה יש מן ההיאחזות בחיים שלא נועדו באמת לבני אדם – חיי אמנות. במקרים רבים פרקטיקת ההתעקשות היא כלי קריטי ליצירת מתח. הדבר ניכר יפה בדוגמאות מתחום המוסיקה, למשל בבולרו של ראוול, בפרק השני בשביעית של בטהובן, או בסונטה התשיעית של מוצרט: ההתעקשות על הצליל האחד החוזר ונשנה, המשתנה כל פעם רק במעט, רק במעט יותר, רק במעט עולה הצליל, ולאט שבלאט נוספים לו צלילים נוספים, עד אשר אנו מגיעים לאיזה סיפוק של הבנה, שלא ברור כיצד חיינו בלעדיה לפני כן. זהו מה שאני מכנה פרישת צער העולם, כלומר ההבאה של תהומות עמוקים אל השטח הנשמע, הנראה. יכולת ששמורה לאמנים בלבד.

לעומת הדיון בצער העולם, שבו בחרתי לפתוח את רשימתי זו על אמיר מנשהוף (שהוא חברי הקרוב), ועל ספרו השני קום, נראה שמושא רשימתי דווקא מחליט לעטוף את עצמו באופטימיות, שאולי יש בה מן מצג השווא. שני השירים ה"עוטפים" את ספרו השני של אמיר מנשהוף, כלומר השיר הראשון והשיר האחרון (שצוטט לעיל), הם שירים אופטימיים מאוד. בשניהם נמצא מימד חיובי עמוק, סקרן, מתמסר.

קל לקרוא את השיר הראשון בספר כקורא לפעולה, והוא מתחיל במילת הציווי שנתנה לספר את שמו, קום:

"קוּם פּתַח לִבּךָ כִּי-בָא אוֹיֵב/ פּתַח דַּלתוֹתֶיךָ לָרוּחַ שֶׁלֹּא-נוֹשֵׂאת-דָּבָר/ קוּם-גִּיל בֵּין-שׁנֵי פרָצֶיךָ:/ הַנּוֹשֵׁב וְהָאוֹרֵב/ קרָא בְּלֵב אוֹהֵב/ כָּאן בְּאֶמצַע-הַדֶּרֶך/ קרָא אֶת-אֶמצַע-הַדֶּרֶך/ בְּרוּחַ חַג יוֹמִית" (עמ' 9).

שם השיר, כמו שם שני השירים שלאחריו, הוא "אמצע הדרך". שלושת השירים בני אותו השם מרכיבים את ההקדמה לספר, והם כולם שירי התעקשות.

מדוע התעקשות? קודם כל, לכולם אותו השם, "אמצע הדרך". השם מצביע שוב ושוב על אותו ה"שלב", ועם זאת שלב זה אינו מוגדר – מהו "אמצע הדרך"? איזו מין נקודה היא זו? שהרי, "בסוף הדרך" אנו יודעים שאנו בסוף, ובהתחלה אנו יודעים שאנו בהתחלה. ה"אמצע" יכול להיות מקטע די גדול, שהוא למעשה מהלך הדברים עצמם. וכך אנו מוצאים את עצמנו הולכים עם המשורר, ועם זאת תקועים אתו, באמצע הדרך, לומדים את שפתו.

הנה השיר השני:

אמצע הדרך

בְּאֶמצַע הַדֶּרֶך נִזכַּרנוּ

שֶׁהַסּוֹף אָכֵן עוֹמֵד

מִבַּעַד לַשּׁמוּעוֹת עָלָיו

הוּא בְגוּפֵינוּ

עִם-יַד הָאַנָּס הַדּוֹאֶגֶת שֶׁלּוֹ

נִזכַּרנוּ

בֶּאֱהֲבֵנוּ אוֹתוֹ

וְנִזכַּרנוּ שֶׁשּׁוּב אֵינֶנּוּ-יְכוֹלִים לַעֲשׂוֹת דָּבָר

לְבַד-מִלִּברֹחַ

לְסָרֵב לְסֵדֶר הַשּׁמָשׁוֹת

וּלסוֹפָן הָרוֹדֵף אוֹתָנוּ

(עמ' 10)

אנשים רבים נוטים להתייחס לשיריו של מנשהוף, ולמנשהוף בכלל, בהקשר דתי. אמיר, בעל הזקן האדמוני והעיניים החיות, מושך אליו תמיד תשומת לב מיידית, וספרו אמנם מרבה לעסוק באלוהים כזה או אחר. אבל העיסוק באלוהות בספר "קום" אינו כזה של "ירא שמיים" אלא יחס של מעין נביא – הוא עומד ותוהה על אלוהים ועם זאת, כמו אברהם למשל, הוא כל הזמן מדבר אתו, מתדיין אתו, וכמו יחזקאל, מתאר את היותו ברמה האסתטית וההיסטורית:

יְהֹוָה אַתָּה-בּנָם/ שֶׁל זוּג יוֹשׁבֵי קַרנוֹת פּתָחִים שֶׁל קרַאק / אֵלֶּה עוֹשֶׂיךָ הֲתִזכֹּר כֵּיצַד / שׁנֵי פּתָחִים לָאֶחָד / אֱלֹהַי תֵּן לָהֶם לָנוּחַ אַהֲבָה אַחַת / שֶׁכָּל רְצוֹנָם הָרָצוֹן הַזֶּה לַמְּנוּחָה הַזֹּאת/ וְאֵין לָהֶם מְנוּחָה אַחֶרֶת.

המשורר מתחנן על שלומם של "יושבי קרנות הפתחים של קראק" – המתוארים בעולם קדם-אלוהי קדמון, שהקדים את ביאתו של האל המונותיאיסטי. כאן אין לנו תנינים, לווייתנים ואלים מגודלים שלוקחים את צורתה של האדמה, אלא שני נרקומנים חסרי בית – שבדמותם נוצר האלוהים, שהוא אף על פי כן כל יכול. עובדה היא שהמשורר, אף על פי שהוא מכיר בייחוסו הנחות של אלוהים, מכיר גם בכוחו של אותו האלוהים להשפיע (לטובה או לרעה) על חייהם, ועל כן הוא מתחנן שייתן להם "לנוח אהבה אחת". חצי מהשיר מוקדש למעין תוכחה – "התזכור... אלה עושיך". המשורר מזכיר לאל את ההיסטוריה שלו, אולי משום שהוא (האל) מעדיף לשכוח את עברו הבלתי-מפואר.

אבל לאט לאט, כאמור, בהמשך הספר – בהתעקשות, שאותה כבר התחלנו ללמוד – "מזניא" לנו אמיר את ידיו, ומלמד אותנו את שפתו, מלמד אותנו את אלוהיו, שאותו הוא מצד אחד מהלל, אבל מצד שני מעיד כי הוא מחליף אותו באמצעות הדיבור:

אֲנַחנוּ אֲרָיוֹת לְרַגלֶיךָ

מְבוֹכִים מְסֻכָּנִים שׁוֹמרֶיךָ

מְרַכלִים עָלֶיךָ עִם הַמָּוֶת

יוֹשׁנִים עָלֶיךָ מִפַּחַד בַּלֵּילוֹת

וְסוֹהֲרִים מַעֲגָלֶיךָ בְּרִיצָה

מַצבִּיעִים לְאָן כְּלָבֶיךָ

נִפצָעִים וּבַפּצָעִים מַנִּיחִים אוֹתִיּוֹת

מִתכַּרבְּלִים בְּךָ

טוֹחֲנִים אִתּךָ גַּם עֶרֶב קָטָן

חוֹלמִים חֲלוֹמוֹתָם

בִּמְהִירוּת אַחֶרֶת

בִּמהִירוּת רְגִילָה

מִתנַשּׁפִים

יוֹרקִים רֻקּךָ עִם שַׁחַר

מְחַפּשִׂים עָלֶיךָ

שׁוֹלפִים מִמּךָ קָנִים

שׁוֹלפִים מִמּךָ זָהָב

מִתקַשּׁטִים

אִם תִּרצֶה

פּוֹתחִים אֶת הָרוֹכסָן

עוֹצְמִים אֶת הָעֵינַיִם

טָסִים בְּקַטנוֹעִים

מִתכַּתּבִים בְּעִניָנךָ

נִזרָמִים בְּתוֹך קוֹלךָ

מְסָרבִים לְהִתאַהֵב בְּךָ

לוֹחֲשִׁים עַל קִיּוּם סוֹדוֹתֶיךָ

רָחוֹק רָחוֹק מִמּךָ

קוֹנִים מִמּךָ מוּצָרִים

כּלוֹמַר לוֹקחִים אוֹתךָ אֵלֵינוּ

שָׂמִים אוֹתךָ בַּחֶדֶר

מַשׁלִימִים עִם שׁלֵמוּתךָ

תּוֹלשִׁים מִמּךָ בָּשָׂר

רוֹאִים עַכשָׁו שֶׁאֵין בְּךָ בָּשָׂר

מְכַסִּים עָלֶיךָ לְבָבוֹת חַיִּים

צוֹפִים מִבַּעַד לְךָ

פּוֹעֲרִים אֶת הָאֵדִים וְהַמִּשׁקָל פּוֹתחִים אֶת

הַשֵּׁמוֹת שֶׁל תּוֹרוֹתֶיךָ

מִתנַדנְדִים וְרוֹעֲדִים

כִּי מְאֻחָר לִיּוֹת כֹּה שִׁכּוֹרִים

בִּמקוֹמךָ אֲנַחנוּ מְדַבּרִים

(עמ' 16)

"במקומך אנחנו מדברים", מסכם המשורר שהודה רק שורה לפני כן כי "מְאֻחָר לִיּוֹת כֹּה שִׁכּוֹרִים". זהו המשורר האלוהי המדבר, המדבר בעד אלוהים, על אלוהים ואל אלוהים כאדם, והוא מדבר לכל אורך הספר.

לא קל למצוא בספר שירים בלא אלוהים. גם בשירים ללא אלוהים כביכול – שירי אהבה, או שירי אנוש – אף בהם ישנו איזה כוח גדול מניע. כך הוא למשל בשיר הבא, אשר נושאו העיקרי הוא "הזמן", הדוחף תמיד "ברצון הכי גדול, הכי שחור":

הַזּמַן זָ כָּל כָּך

הַזּמַן זָ

דּוֹחֵף הַגּוּף וּ מִ ת מַ זֵּ ל

דּוֹחֵף הַקִּירוֹת בְּכֹחַ מְעַניֵן

שֶׁיּוֹתֵר נִשׁמָע מֵהֶם

וּפָחוֹת מֻכָּר

וְלֹא נִראֶה שֶׁאֶפשָׁר

לִנגֹּחַ בּוֹ

וְלָנוּ הַדּחוּפִים נוֹתָר

לְהִדָּחֵף

לְהִדָּחֵף הֲכִי חָזָק קָדִימָה

בָּרָצוֹן הֲכִי גָדוֹל

הֲכִי שָׁחֹר

(עמ' 21)

הקורא שינסה להביט בעולם דרך הספר הזה יראה כנראה מיתולוגיה בכל מקום. אבל לא כזאת בעלת עבר מסודר, כרונולוגי, אלא כזאת שיש בה כאוס מפואר. השבת, האדם, האלוהים (או בשמו, יהוה), הזמן, התנועה, השחור. כל אלה ועוד הם אלמנטים המניעים בלשונו של מנשהוף פנימה ולמטה, קדימה ואחורה. המשורר אינו מפחד מן המיתולוגיה, ואינו רוצה אפילו להכיר אותה. הוא יודע עליה, הוא שמע עליה:

סִפּוּר עַל-אָדָם שֶׁהָיָה הוֹלֵך

בַּמִּדבָּר הַשּׁוֹטֵף לָאֹרֶך

וּבַחֹם תּפָסוֹ יְהֹוָה

וְאָמַר לוֹ עַל-צֵל עָגֹל

שֶׁאִם-לֹא יֵרָדֵם

יִנָּטלוּ חַיָּיו מִמֶּנּוּ

בִּשׁנָתוֹ תְּבֻטַּל הַגּזֵרָה

וְיָשַׁב הָאָדָם וְשָׁכַב

וְקָם וְהָלַך וְשָׁב

לֹא יָכֹל לִיּוֹת יָשֵׁן

לְבַסּוֹף

כָּך שָׁמַעתִּי

הָאָדָם

שֶׁהָיָה הוֹלֵך

בַּמִּדבָּר הַשּׁוֹטֵף לָאֹרֶך

שֶׁבַּחֹם תּפָסוֹ יְהֹוָה

וְאָמַר לוֹ עַל-צֵל עָגֹל

שֶׁאִם-לֹא יֵרָדֵם

יִנָּטלוּ חַיָּיו מִמֶּנּוּ

וּבִשׁנָתוֹ תְּבֻטַּל הַגּזֵרָה

הָאָדָם שֶׁיָּשַׁב וְשָׁכַב

וְקָם וְהָלַך וְשָׁב

לֹא יָכֹל לִיּוֹת יָשֵׁן

לְבַסּוֹף

נִרדַּם-חַי

(עמ' 18)

או בשיר הקצר הבא:

כִּי-מַהוּ הָאָדָם אִם-לֹא יוֹרֵד יָם

שֶׁמִּתעוֹרֵר בְּכָל יוֹם

אֶל-מְאוֹר הַנִּעֲנוּעַ עַל-גַּלִּים

וּמַשֶּׁהוּ שָׁקֵט-בּוֹ נִזכָּר

(עמ' 26)

הכל כאן מיתולוגיה, הכל כאן מפואר ונורא, ומעלינו מרחפת "יד האנס הדואגת שלו". האם זוהי יד האל? ואם כן, למה הוא אונס כל הזמן? המשורר בספר הזה פתוח ופרוש בפני אלוהים, ואלוהים מתייחס אל עולמו כמו אב אנס, המנצל את הקירבה האינטימית ביותר האפשרית – הקירבה בין אדם ואלוהיו.

אַנָּסִי אַנָּסִי שֶׁאוֹתִי לֹא עָזַבתָּ / גַּם בַּלַּילָה הַהוּא יְהֹוָה/ וּמִנִּיתָ עוֹרֵב אֶל בֵּיתִי אֵין שׁנָתִי בוֹ/ בָּא בְפֶלַח דּבֵלָה וְצִמּוּק שֶׁל חַיַּי )gnw 35(

השיר הזה (בשמו "שפתי תפתח") לקוח כבר מחלק ג', ובו מתברר האונס כתפקיד והמשורר מתברר כאסיר, או כעבד. הפסוק "ומינית עורב אל ביתי אין שנתי בו, בא בפלח דבלה וצימוק של חיי" מספק עירוב של רומנטיקה אפילה עם אילוזיה לפרק לשמואל א, ל 12, אליו מפנה השיר במוטו שלו. שם פוגש דוד המלך בעבד מצרי שננטש על אם הדרך על ידי העמלקים. העבד מקבל מידי דוד, לאחר שכמעט מת מחולי ורעב, "פלח דבילה ושני צימוקים".

כותרת השיר, "שפתי תפתח", לקוחה מן התפילה, והיא משמשת ככותרת לכמה וכמה שירים בספר. אלו הן שפתות המשורר, אבל כמובן שיש כאן שוב רמז ברור לאונס המרחף מעל הכל, אונס האלוהים את המשורר. רמז זה אף מתעבה עם הפרקטיקה של ההתעקשות, עליה דיברנו קודם, עם חזרת השם "שפתי תפתח" שוב ושוב.

*

חמלה רבה דווקא אין בספר הזה. האלימות הנוראה שכופה המשורר עלינו לראות, להיות עדים לה, היא אכזרית, וכנראה שלא תהיה מובנת, וודאי שלא רצויה למרבית האנשים. אבל המשורר מתעקש עליה, כי כך התעקש עמו האלוהים. הניצול הזה, המרומז (כרגיל במצבים נוראים מעין אלו), הוא ניצול תמידי, ניצול בתוך המשפחה. האדם תמיד פרוש, ולפעמים הוא גם מטומטם וסקרן בו זמנית, כי הוא ילד. אבל גם שם, במצב האידילי כביכול – מצב הילדות – אלוהים נוכח:

כּשֶׁהָיִינוּ יְלָדִים יָדַענוּ יוֹתֵר שֶׁמִּתַּחַת לָאֲבָנִים

מִסתַּתּרִים חֲרָקִים מְנֻחָשִׁים

וְיָדַענוּ שׁמוּעוֹת עַל-אֵל מַרבֵּה שֵׁמוֹת

עָמַדנוּ וְהִבַּטנוּ וְהָפַכנוּ אֲבָנִים

(עמ' 27)

הידיעה הבלתי-ידיעתית הזאת, הילדית הזאת, אופיינית למצב נפשו ומחשבתו של המשורר בספר. הוא יודע שמועות. ובבגרותו, כשהשמועות מבשילות, הן אינן מבשילות בהכרח לידי ידיעה, אלא לידי אונס. לכן הפעולה של הילדים ההופכים את האבנים ומחפשים את אלוהים, במיוחד במיקום שבו מוצב השיר, לאחר כל מה שאנו כבר יודעים על יחסיו של המשורר ואלוהיו, מחלחלת במיוחד, כי מובן לנו לאן היא מובילה ועד כמה היא מסוכנת. כמו נחש או עקרב היוצא מתחת לאבן שנהפכת מתוך משחק ילדים.

"וְהוּא אוֹהֵב"

אל מול האב האונס, שהוא אלוהים יהוה, יש לנו "אמא כבשה", שמובילה גם למעין שפה אחרת, גמלונית יותר כביכול, מתנסה אף יותר, שפה ממששת:

צַד אַחֵר וְלָבָן לְמִלּוֹת הָאֵל

זוֹ הַיָּד הַסּוֹלַחַת

אִמָּא זוֹ הַיָּד הַחוֹמֶלֶת עָלֵינוּ

אִמָּא יֵשׁ לָנוּ אִמָּא כִּבשָׂה

אִמָּא אַחֶרֶת גּדוֹלָה

שֶׁחַיֵּינוּ כְּרַעַד הַשֶּׂה בְּפַרוָתָהּ

(עמ' 31)

האם מופיעה כמה פעמים. זוהי האם המיתולוגית, ה"אחרת" וה"גדולה", שלה אומר המשורר ומזכיר לה את ההיסטוריה שלה, ממש כמו שהוא מזכיר לאלוהים את ההיסטוריה שלו: "אִמִּי אַתּ מְבִינָה זֶה לֹא אֲנִי אוֹמֵר לָך/ אַתּ הַפִּתחוֹן אֲנִי הַפֶּה/ הָיָה מִמֶּך הִמשִׁיך מִמֶּנִּי/ מִישֶׁהוּ חָשַׁב אֶת זֶה/ וּמִישֶׁהוּ רָאָה/ חַלּוֹן בָּהִיר בִּפנֵי אִמִּי/ וְצִפֳּרִים שָׁרוֹת קָצָר" (עמ' 45).

כשזה נוגע לאם, המשורר מרשה לעצמו להסביר דברים, הוא מדבר איתה בפתיחות, אפילו בפטרנליזם, אבל בכבוד. כך או כך, הוא זה שמסביר, עומד בעמדת מורה הדרך, המרצה (זאת לעומת אלוהים, שאליו הוא מדבר בלשון מיתולוגית ופחות ישירה):

אִמִּי לִפנֵי הַנּוֹף שֶׁל הַחַלּוֹן

שִׁמעִי מְעַט קוֹלִי

וְזֹאת אוֹמַר לָך

אֵינָם יָפִים עוֹד הַדּבָרִים

שׁוֹכֵב בִּי רַק צִבעָם הָרַך

וְהָעוֹלָם יָשָׁר לְדַעֲתִי

הַצִּפֳּרִים שָׁרוֹת קָצָר

אִמִּי אֲנִי אוֹהֵב אוֹתָך כּמוֹ אָח

נַקשִׁיב יַחדָּו

לֶאֱלֹהִים מַראֶה הַרבֵּה

גּוֹדֵשׁ בְּשֵׁעֲמוּם

וְאֵין לוֹ גבוּל אוֹ זבוּל אוֹ בֵית קבָרוֹת

(עמ' 45)

המשורר מסביר לאמו דברים, ומזמין אותה להקשיב "יחדיו" לאלוהים, שהוא חזק מדי ומטיל על שניהם אימה, אפילו מתוך "שעמום", כלומר מתוך היותו תמיד ובכל – שהרי "אין לו גבול, זבול או בית קברות", אומר-מלעיט המשורר בפנינו, ובפני אמו.

המשורר חוזר בפני האם על דברים שהיא ודאי יודעת, והוא יודע שהיא יודעת. על כן החזרתיות הצלילית הזאת, אשר כמו מדגימה לנו מיד את טיבו של השעמום – גבול, זבול וכו' (ושוב מדגימה את פרקטיקת ההתעקשות הניכרת לכל אורכו של הספר).

החזרתיות היא גם מעין התפלשות בחומר, כמעין היפוך לשירים ההרואיים יותר של מנשהוף בספר, כמו למשל "אנחנו אריות לרגליך", או אפילו שירי אמצע הדרך, שעמם פתחנו את הספר. דווקא שירים אלו (שירי האם) אינם מייצגים את הספר, לדעתי, ועם זאת יש בהם הרבה מן השורשים של השימוש בשפה המנשהופית, הניסויית תמיד, המתרפשת בתוך החומר, ועם זאת שומרת על המרחק שהשימוש המושכל בשפה תמיד יציב.

מהו היחס של האם לאלוהים? במעגל המיתולוגי של "המשורר, האלוהים והאם", נדמה שהרמז למשפחתיות הכוללת גם אותה, ברור למדי. הם שייכים לקבוצה אינטימית אחת של שלושה - משורר, אמא, אלוהים. ואינטימיות, כאמור, אין פירושה בהכרח אהבה, או דבר-מה נעים. למעשה, בספר הזה יש (כמעט) רק אם ואלוהים ומשורר. האם והילד כפופים בוודאי לאלוהים, ושניהם נמצאים על מישור דומה ביחס לאל המוזר, הגודש בשעמום, המטמטם.

השיר "אני מאדמת השמיים", הקרוב לסוף הקובץ, מדגים את האהבה הכרוכה בטמטום, הכרוכה בחומר, באדמה, ובמצב של חוסר ערות ושל חזרה על דברים, במצב הדומה למנטרה – כלומר ניסיון הזיקוק באמצעות שימוש מינימליסטי בצליל:

אֲנִי מֵאַדמַת הַשָּׁמַיִם

אֲנִי אֲנִי שֶׁאֵינֶנִּי עֵרָה

אֲנִי מֵאַדמַת גִּבעָתַיִם

אֲנִי חוֹלֵם

אֲנִי קָשַׁרתִּי לָשׁוֹן יָבֵשׁ

בֵּין רַכּוֹתַי

אֲנִי מִיָדֶיךָ קָשַׁרתִּי לִבּךָ

עִגַּלתִּי אוֹתךָ

וְהָיוּ הֵן יָדֶיךָ בִּלבַד

אֲנִי מִיָּדַיִךְ בָּנִיתִי הָרִים

שֶׁחַיִּים סבִיב עוֹלָם

שֶׁשּׂפָתוֹ יְשֵׁנָה

שֶׁמִּמֶּנּוּ אֵדַע-גַּם לָלֶכֶת

(עמ' 48)

הטמטום-כביכול מודגש בחזרות על המילים, על הרעיונות, על קביעת המקום, ואולי גם באמצעות המשקל המודגש מאוד, המודגש כמעט עד מבוכה, שמתנגן בצורה כמעט מונוטונית.

ובכל זאת זהו שיר מאוד מסודר ובו דואט מודגש של קול נקבי וקול גברי. האם אלה הם בני אנוש? האם אלה הם "האוהבים"? ובכן, היא מאדמת השמיים והוא חולם ובונה הרים. ובכל זאת, כאן אין אלוהים. ובתוך הגבולות שבנה לנו הספר עד עתה, על דמויותיו ושפתו, אנו מבינים כי בשלב הזה אלה הם בני אדם המנסים לתקשר. הם, בעולם הזה, המטומטם הזה, שעל חלקיו הם חוזרים בדיבור שקול.

אפילו המשורר יוצא מהתמונה. כאן נותרים רק חלקי העולם הבסיסי כביכול, היא והוא.

בכל זאת, אלוהים

הספר בכל זאת נגמר באלוהים, ובהתמסרות המוחלטת והסופית של המשורר אל אלוהים: "וּבכֵן אֱלֹהַי הִסתַּקרַנתִּי/ וּתְהֵא זוֹ-לְךָ/ מִנחַת הַפּרֵדָה שֶׁל גּוּפִי/ אֲנִי בִּידֵי שָׁמַיִם/ הָעוֹלָם אֲהוּבִי" (עמ' 49).

סוף סוף, המשורר מפקיר את עצמו לשמיים ולחומר. העולם הוא אהובו.

בכך מסתיים הספר, התמסרות חד-צדדית ומוחלטת. הדואליות המתקיימת בספר בין הניסיון המוזר לפנות אל אלוהים ובין האהבה וההתפלשות בחומר אף היא מוצגת בשיר הקטן הזה. הוא בידי שמיים, אבל העולם (שמתחת לשמיים, וזה שאינו בשמיים כלל) נותר אהובו.

המשורר מפקיר את עצמו למשהו עליון – השמיים, שאין להם שום תחושה, ולא ניתן למשש אותם, אבל בסופו של דבר העולם הוא זה שכלפיו מכריז המשורר על אהבה. המשורר מופקר בידי שמיים, שלא ניתן לצפות מהם לשום דבר קונקרטי, לשום דבר מעשי או ספציפי, ואף על פי כן את העולם הזה המשורר אוהב. מצד אחד אי-מעשה מוצהר ומודגש (הוא בידיהם), ומצד שני הצהרת אהבה, מעשה מובהק, אם גם חד-צדדי.

אמיר מנשהוף, קום, מקום לשירה, 2017.