החזרה האחרונה

(מילים: 980)

ספרו החדש של דן שביט, ימי עלמה ותום, ממקם את הספרות כשחקנית-התיווך שבין תיאטרון וחיים. הבדיון והמציאות מתעמתים, ומערכת היחסים הפואטית וגם הרגשית שמפעילה אותם מוארת באור מורכב ונושא משמעות. עלילת הספר מציגה שתי דמויות, שחוברות ביחד – אך גם לחוד – על במת חזרות של הצגת תאטרון חדשה. עלמה, שחקנית ותיקה ואהובה, מלוהקת לצד תום, צעיר מבטיח, להצגה שעלילתה מציגה יחסים סבוכים בין אם לבנה. על הבמה אין להם סצנות משותפות, על אף שהם נדרשים להגיב איש לדמותו של האחר. במהלך החזרות למופע, הבמאי דורש מהם לא להתראות – לא בחדר החזרות ולא מחוצה שלו; הוא מחייב אותם לבדות את דמותו של האחר, או האחרת. תום נדרש להמציא ביוגרפיה של דמות אמו, ועלמה – של דמות בנה. וככל שהשניים בוראים את דמותו של השחקן או השחקנים שלצדם, כך המעשה התיאטרלי חודר לתוך חייהם – המקצועיים והאישיים – ומפר אותם.

הכפילות היא תמה של הרומן הזה; והיא גם מציבה אתגר פרשני מול הקורא. אם היו אלו שני מספרים שחברו ליצירה הזו, אפשר היה לעקוב בנחת אחר המרקמים הבדיוניים הנארגים זה בצד זה, לארוב לנקודות דמיון, לפתח אנלוגיות משוכללות, לחגוג את משמעותם של פערים באמצעות מערכת הגשרים הענפה של הפרשנות. אלא שלא מספרים הם שבודים כאן זה את עולמו של זה, אלא שני שחקנים, שמתפקדים בעצמם כדמויות בדיוניות בכמה רמות – בין דפי הספר, על במת התאטרון וגם באופן שבו הם מדומיינים זה על ידי זה.

יותר משהשחקנים מייצגים זה את חייו של זה, הם מציגים אותם, וזאת במובן המילולי והחמור ביותר: ברשות הספרות, עלמה ותום סופחים את חייהם לתחומה של החזרה התאטרונית, שמקבלת משמעות מיתית כמעט ברומן. שני המהלכים הבימתיים, ההצגה והייצוג, חוזרים זה על זה בוריאציות שונות; אך גם מחזרים זה אחר זה. העולמות הנגולים בפנינו אינם מתפענחים במבטה של עין שוקלת ומשווה, אלא מותמרים זה לזה בפועל ממש, מדובבים מונולוגים חנוקים וגואלים תפקידים נשכחים, המטשטשים את הגבול שבין מציאות לבדיון.

עלמה ותום מתפרצים זה לבמתו של זה, משלימים רפליקות, סוחרים בחשאי בפרטי עלילה. משאלות אחרונות ופצעים עתיקים מתאקלמים בין תפאורות זרות במיומנות של שחקנים מחליפים, דמויות רדופות מבקשות מקלט ארעי בהצגה השכנה. חזרותיהם של עלמה ותום מיתרגמות זו לזו בסדרה של תמורות וגלגולים, שבמהלכה ייאלץ כל אחד מהם לִגְלות לחייו הנבדים של האחר - כדי לחיות את חייו-שלו.

בדומה לתיאטרון שדמיין קפקא באמריקה, נדמה שמתכונן כאן "תיאטרון טבע": תיאטרון שבו עלמה ותום וכל שאר הדמויות המתערבלות סביבם משחקים את "עצמם" - את מי שהיו כל חייהם; אלא שהחיים הללו אינם מתרחשים אלא משעה שהם מתערבים בבדיונם של חיים אחרים. הם אינם מתחילים אלא משעה שהם נקלעים לתחומה של החזרה. החזרה התיאטרלית אינה חוזרת על מה שקדם לה; כי במובן עמוק וקובע, דבר לא קדם לה. היא חוזרת על עצמה בלבד, או לפחות, על מה שלא היה מעולם אלא בדמותה. החזרה מתגלה ברומן כאתר נשגב והרסני כאחד של חזרה (repetition) - חזרה על מה שלא היה מעולם ואי אפשר לו להתגלות אלא בתנאיה, על מה שאינו יכול להיות, אלא כאשר משחקים אותו ברצינות השמורה למשחק לבדו. חזרה כה אנושה ונוקבת עד שהיא אינה מניחה מקום לפרמיירה; חזרה שספק אם חוזרים ממנה, כפי שעולה מן הדברים שאומר תום: "נצטרך לדבר על הדברים שבינינו. אבל לא היום. דווקא מחר. בערב. כשאחזור מהחזרות. אם אחזור."

"אם אחזור": כי החזרה שאינה בגדר חזרה-על נעשית מעט-מעט לחזרה-לקראת. ואולי חזרה-לקראת-מוות: סדרה של טקסי הקרבה סימבוליים וממשיים, המאיימים להחזיר את התיאטרון אל מקורותיו הריטואליים. אך התמדתה הסדרתית של חזרת התיאטרון מאיימת לגזול גם מן המוות את בכורתו. כי הדמויות נכנסות בעודן בחיים, כל אחת בדרכה, לתחום החיים-שלאחר-המוות, ככל שמשחקן מכשיר אותן לחיות מעבר לגבולם האחרון של החיים האפשריים; לחולל את אי האפשרות, לחזור שוב ושוב על מה שאי אפשר לו להתרחש אפילו פעם אחת.

במובן זה הן מתמסרות לצורתו ההישרדותית ביותר של המשחק, להצגת-היחיד הכמוסה בשורש כל מעשה תיאטרון: הן "משחקות את עצמן מתות" (play dead). עלמה חושבת: "זה מה שמטריד אותה כל השנים. שיכלה גם לא להיות כאן, כמו האחיות שלה. לכן לפעמים משחקת את עצמה מתה. שחקנית מוכשרת כמוה יכולה. להיות ולא להיות. תשובה מוחצת לשייקספיר." עלמה ותום מבצעים, בכפייתיות גוברת, את המוות הפועם בעומק הווייתם; המוות שכבר התרחש, ולכן הופעתו העתידית לא תהא אלא חזרה; המוות שהוא חדר התלבושות שאליו מגיח השחקן בין המערכות וממנו הוא שואל את פניו המתחלפים.

אמילי דיקינסון כתבה: "שמעתי זבוב מזמזם/ בשעה שמתי". נדמה שכל אחת מן הדמויות העולות על הבמה הזאת, שהעולם הוא קלעיה, מזמזמת בחייה של חברתה את זכרו של המוות שכבר התרחש - המוות שרק עליו, על יחידותו הבלתי חוזרת, אפשר לחזור, ערב אחר ערב; המוות שרק בדמותו אפשר לשחק. מנקודת מבטה של עלמה, המילים "להיות או לא להיות" מבטאות לכל היותר את בערותו העמוקה של המלט בתחום התיאטרון. הנסיך הדני מסור לפנטסיה הנרקיסיסטית של מותו החד-פעמי; אפשר לומר עליו שהוא כלוא בליל-בכורה יחיד ונצחי.

לעומת זאת, השחקן המגלם אותו משחק את מותו-שלו ערב אחר ערב, קולע את לילותיו לסדרה של חזרות. הוא מבצע שוב ושוב את מותו שהיה ולא היה, מעלה על הבמה את מותו-יחידו שאי אפשר לו להיות - אלא בדמותה של החזרה הפורטת אותו למיתותיהם הנשנות של נסיכים מעונים; משחזרת כאן ועכשיו את מה שלא היה אלא כאן ועכשיו, בעצם החזרה: "והצופים, אילו העזו, היו מתערבים ושואלים מה בין התיאטרון שנפרש לנגד עיניהם לבין קורות חייהם של השחקן והשחקנית, שנשמעים כאילו הם משחזרים את סיפור-עצמם, ממש כאן ועכשיו."

בהדרגה הופכת החזרה התיאטרונית לחתימת גורל וכוח טבע. במחוותיה הנשנות היא משחקת כל מה שלא עלה בידה להשיבו: החיים שהיו ולא היו, החיים ההולכים ונולדים עכשיו, ערב ערב, מיתה אחר מיתה. שוב אין זו חזרה-על ואף לא חזרה-לקראת, אלא חזרה נצחית, שבמהלכה יכולים החיים להתרחש בדרמה העקשנית של הישנותם: "הוא יודע שאין מחילה, אבל מה הוא יכול יותר מאשר לבקש?" שואל האוסקר, ומשיב: "הרי את מה שנעשה אין להשיב". אבל את מה שלא נעשה אי אפשר אלא להשיב, שוב ושוב; על הבמה, בתיאטרון, לאורך הרומאן הזה שהיה לאולם-תהודה. אלו אתרים של חזרה אינסופית, שאין - ולא יכולה להיות - בכורה אחרת מלבדה. אם יש דמות ללילה הנורא והמופלא, שבו עולה על הבמה בכורתה של החזרה, הרי היא מהלכת כשחקנית חסרת-מנוחה על במת הספר המפעים הזה.

דן שביט, ימי עלמה ותום, הקיבוץ המאוחד, 2016