הבעיה של סוף הסיפור: תיאולוגיה פוליטית ומשחקי הכס

(מילים: 3898)

לא עוד סדרת פנטזיה

במאמרו על סופה של סדרת הטלוויזיה משחקי הכס טוען סלבוי ז'יז'ק שהעובדה שהיצירה הזו מעניינת כל כך הרבה אנשים מצביעה על כך שהיא מייצגת יחס מדומיין למציאות. כלומר, משחקי הכס אינה סתם סדרת פנטזיה, אלא (אולי) מחזיקה בחובה חלק ממה שפרדריק ג'יימסון מכנה "הלא מודע הפוליטי". הסדרה – שעוסקת במפגיע בפוליטיקה, אך במובנים רבים באופן בלתי מודע – נשענת על סדרת הספרים הארוכים והמפורטים שיר של אש ושל קרח מאת סופר הפנטזיה ג'ורג' אר.אר. מרטין, הנחשבת לאבן דרך בתולדות כתיבת הפנטזיהבשל הפנייה של הספרים לאתוס ריאליסטי, אלים ומיני, ששובר את הקונבנציות המוכרות של הז'אנר. סדרת הטלוויזיה עקבה (בקירוב) אחרי מהלך העניינים בספרים, עד אשר עקפה את מיעוט הכתיבה של מרטין, שנתקל במחסום כתיבה. שתי העונות האחרונות של הסדרה הן אם כן פרשנות – מקוצרת ומקוצצת – לתכנית עלילה לא גמורה של סדרת ספרים שהאיכות שלה תמיד נתלתה בעיצוב קפדני וקדחתני של אינספור קווי עלילה ודמויות. במלים אחרות – הבעיה עם שתי העונות האחרונות היא הבעיה של סוף הסיפור.

הבעיה עם הסוף קשורה לזמן שלנו: למשל בעולם מארוול שהסרט האחרון שלו, הנוקמים: סוף המשחק, הוא כולו קידה מלנכולית ליצירות הקודמות בסדרה. אנו חיים בעידן שבו הסוף לעולם לא מגיע. כל יצירה (מצליחה כלכלית) זוכה ליצירת המשך, המתארת את המשך העלילה, את מה שקדם לה, או את העלילות של גיבורים צדדיים (וכך מעניקה להם תכלית, טלוס). בצורה כזאת של עולם-יצירה, יצירות נרטיביות מתקדמות לרוחב (ב"יקום משותף") אך לא לקראת הסוף שלהן. ומכיוון שההוצאות העצומות של הקולנוע והטלוויזיה מצמידות את המדיום הזה לשוק, סופה של סדרה לא מתקבל בהחלטה נרטיבית וסיומו של תהליך, אלא מתוך השחיקה שלה תחת גלגלי השוק. ביחס הישר הזה בין הון לסחורות, הרי שבמובן זה הסדרה לעולם לא מתה, אלא רק מתמירה את עצמה לתוך השקעה אחרת. כאמור, הבעיה של היצירה כיום היא הבעיה של הסוף.

חוסר היכולת לדמיין את הסוף קשור כמובן לחוסר יכולת לדמיין את העתיד. זהו מה שורד קרטי שם-טוב ואילנה גומל מכנות "לימבטופיה", התנועה הטמפורלית המאפיינת את יצירות התרבות של זמננו: הווה מתמשך, שאינו דיסטופי אבל גם לא מאפשר את המחשבה על האוטופיה. תנועת העצירה של ההיסטוריה קשורה למה שפרנסיס פוקויאמה כינה ב-1991 "קץ ההיסטוריה": הדיאלקטיקה ההיסטורית הגיעה לקיצה והתייצבה בתוך הצורה של מדינת לאום דמוקרטית, ליברלית וקפיטליסטית. כלומר, צורת העולם הזו היא לא רק הצורה הסופית של הפוליטיקה העולמית, אלא גם זו הרצויה. כמובן – כפי שמראות השנים האחרונות – ההיסטוריה לא פוסקת, ואיומים פופוליטסיים או טוטאליטריים צומחים למול האתוס הדמוקרטי (אם כי מתוך אישור של זה הקפיטליסטי). אך נדמה שהדמוקרטיות המערביות – ויצירות התרבות שלהן – מסתכלות בנוסטלגיה מלנכולית על אותו רגע של השלמה, שבתורו הוא גם רגע שלא מאפשר לחשוב מעבר לעצמו. זוהי, בקצרה, הבעיה הכפולה של הסוף: אנו כמהים למצב הנורמלי והאוטופי-כמעט של קץ ההיסטוריה, ולכן לא מסוגלים לדמיין מצב אחר; ובמקביל, אנו חיים בעולם שלא רק שאין לו תכלית, כלומר המשך או מקום לצעוד אליו, אלא שהוא גם מייצג את השבר של אותו חלום והתמוטטות הלגיטימציה שלו. הלימבוטופיה היא נקודת הקצה של הדמיון המערבי, וככזה היא מציבה את עצמה ככוח אנטי מהפכני ומלנכולי, אשר קורא לשווא לשיבה לעידן ה"תמים" של קץ ההיסטוריה.

הדרמה החילונית והדרמה התיאולוגית

מה להגיגים אלו ולמשחקי הכס? ובכן, בשלב ראשון, אפשר להגיד שבמשחקי הכס התרחשו תמיד שתי דרמות שקיימו ביניהן יחסים מתוחים: הראשונה היא הדרמה התיאולוגית, שמתחוללת בין בני האדם בתפקידם ככוחות הטוב, לבין המהלכים הלבנים, מלך הלילה האניגמטי והדומם וצבא הזומבים שלהם, שהם כוחות הרע. הדרמה התיאולוגית מולידה את הסדרה: הסצנה הפותחת אותה מציגה מפגש עם המהלכים הלבנים. זוהי אינה רק דרמה תיאולוגית, אלא כזו של תיאולוגיה פוליטית: הנבואה הנשמעת לאורך הסדרה – לרוב מפיה של אותה הכוהנת של אל בשם "אדון האור" – מדברת על נסיך או נסיכה שהובטחו, דמות משיחית שתביס את כוחות הרוע. השימוש בפיגורה של נסיך מייצרת את הקשר בין הנצחון במלחמה האפוקליפטית, לבין כינון השלטון שלאחר מכן: הנסיך שהובטח הוא גם היורש הלגיטימי של המרחב הפוליטי של העולם הבא.

נבואה זו מעמידה את שתי הדמויות המשיחיות שפעלו לאורך הסדרה: ג'ון סנואו, הממזר שנרצח, קם לתחיה והפך למלך הצפון, זה המחבר בין הקרח (בית סטארק הצפוניים מצד אימו), לאש (בית טארגאריין רוכבי הדרקונים מצד אביו). מולו עומדת דאיינריז ילדת הסערה, אם הדרקונים ומנתצת השלשלאות, הנסיכה לבית טארגאריין. הדרמה התיאולוגית שלובה בזו הפוליטית, כששני המשיחים הפוטנציאליים הם גם שני היורשים הפוטנציאליים של כס הברזל – כס המלוכה של הממלכות, שהוא גם הסמל למלכות הארצית.

הדרמה השניה היא זו החילונית – זהו מאבק המלוכה המתרחש בין אינספור "טוענים לכתר". מאבק זה מתחיל לפני תחילת הסדרה, במלחמה שבין רוברט באראת'יון לאריס "המלך המשוגע" טארגאריין, וממשיך לאורך כל הסדרה במאבקים בין הבתים לאניסטר, טארגאריין, באראת'יון, סטארק ועוד אחרים. ה"אפיל" של משחקי הכס הוא אם כן המאבק הפוליטי החילוני המתגלה בתוך העולם הפנטסטי. כלומר, לא עוד אידאות של אבירים ונסיכות, כי אם אבירים ונסיכות גוף ובשר, חוטאים, משתוקקים ואכזריים. הדרמה התיאולוגית מדברת במונחים של גאולה ושליחות, בעוד הדרמה הפוליטית במונחים של כוח וניהילזם מחד, וקשרים משפחתיים מנגד. הדרמה הראשונה עוסקת בשאלת הרוע התיאולוגית, והשניה עוסקת בשאלת הלגיטימציה של המדינה. הראשונה חותרת לכינונה של ממלכת שמיים בפרדיגמה של תיאולוגיה פוליטית, והשניה לכינונה של ממשלה, בתוך פרדיגמה של השגחה וכלכלה (מה שנקרא במסורת הנוצרית Oikonomia).

במאמרו על הסדרה מסכם יובל נח הררי את המתח הזה "כקרב של המציאות נגד הפנטזיה" בין הלאניסטרים לשאר התנועות הדתיות בסדרה. נח-הררי מצדד כמובן בצד שהוא מכנה "ריאליזסטי", כשהוא מתעלם במפגיע לא רק מהאופי הניהליסטי של בית לאניסטר, מהתביעה המוחלטת שלו לכוח, אלא גם מההיעדר של כל תוכן פוליטי – כלומר יחס לאופן הנכון שבו אמורים לחיות בני אדם – בעמדה שלהם. הפוזיטיביזם העיוור של נח-הררי חושף את החולשות שלו.

תיאולוגיה של עצימת עיניים

הבעיה של הסדרה היא שהיא נגועה בדיוק באותה צורה תיאולוגית של עצימת עיניים בשם הסדר הפוליטי הקיים: זה המודרני, הרציונאלי של הזמן של קץ ההיסטוריה; והיא חושפת את עצמה ככזו בסופה. אפתח ב"סוף" של הדרמה התיאולוגית. בראש ובראשונה, יוצרי הסדרה בחרו לאיין ממנה אינסוף מרכיבים תיאולוגיים או פנטסטיים שהופיעו בסדרת הספרים. לא הייתה כמעט התייחסות לקשר המיסטי של בני משפחת סטארק לזאבים שלהם, פרט בדמותו של בראן הנכה, העורב בעל שלוש עיניים; ודמות זו, שהיא הדמות ה"קסומה" ביותר, נותרה מוזנחת, סתומה ולא מפותחת לאורך הסדרה. גם הנבואות השונות שהושמעו במהלך סדרת הספרים – זו של מגי הצפרדע בנוגע לעתידה של סרסיי שאמורה הייתה להירצח בידי "אחיה הקטן", זו של קוואית', דמות מסתורית שחזרה ופקדה את דאיניריז פעמים רבות, או זו של מליסנדרה עצמה, על הנסיך שהובטח – לא קוימו או קיבלו שום התייחסות בסוף הסדרה. כך, גם ילדי היער הקסומים, מליסנדרה כוהנת האש, הענקים ורב רובם של הדרקונים מוצאים את סופם עם סיום הסדרה: הקסם מוסר ואנו מגלים את עצמנו בעולמו המודרני של האדם.

סוף זה מגיע באופן סתום כמעט. במשך שמונה עונות התכוננה היצירה לבואו של מלך הלילה והמהלכים הלבנים. הסצנה האחרונה של העונה השביעית מציגה את מלך הלילה, רכוב על דרקון-זומבי, מחריב את החומה שמגנה על ממלכות האדם ופוסע דרומה כשלפניו צבא של מאות אלפים מתים מהלכים. נבואות החורבן בישרו על "לילה ארוך" שיימשך שנים, על קרב אפי בין המתים לחיים שיציין את משמעות ההיסטוריה. בסופו של דבר, ה"קרב על השחר" התרחש לאורך פרק (חשוך) אחד, והסתיים ברגע אנטי קליימקטי כאשר אריה סטארק נועצת פגיון בליבו של מלך הלילה, מרסקת אותו לרסיסים ויחד איתו את מאות אלפי משרתיו. חשוב מכך: קץ ההיסטוריה התיאולוגית התרחש בפרק השלישי של העונה האחרונה. הדרמה התיאולוגית מוכרעת לפני הזמן של הקץ: כמו בנבואה של פוקויאמיה, "משחקי הכס" מסתיימת בתוך הזמן החילוני שאחרי המאבק התיאולוגי המדומיין (בין קפיטליזם לקומוניזם, בין פלורליזם ליברלי ודמוקרטי להאחדה הקומוניסטית) בין החיים למתים.

אותה תנועה אנטי קליימקטית – חוסר היכולת לחשוב את הזמן של הסוף בתוך מסגרת בעלת תכלית, כזמן שמתקדם לאנשהו – אמור היה לפנות את מקומו לרציונאליות אינסטרומנטלית. כמו שאומרת דאיינריז אחרי הנצחון על מלך הלילה: "ניצחנו את המלחמה הגדולה, עכשיו עלינו לנצח את המלחמה האחרונה". כוחות הטוב מפנים את מבטם למאבק מול בית לאניסטר, והשליטה הטיראנית שלו סרסיי.

אך באופן מאוד לא מפתיע, דווקא במקום שבו את אמורה הייתה הסדרה לפנות את מקום הקסום והדתי לטובת התבוני, התגלו הקרעים בתוכה. כדי לכונן קרב אחרון שיוויני בין כוחותיה של דאינריז לאלו של סרסי, נהרג בקלות רבה רייגאל, אחד מדרקוניה של השואפת לכתר, מחץ שנורה אליו בדיוק על-טבעי מתוך מכשיר טכנולוגי. בפרק לאחר מכן, הדרקון הנותר משמיד בקלות אינספור מכונות יריה שכאלו, כשהוא מתחמק מאלפי חיצים. דוגמה נוספת: האבידות של צבא הדותראקים של דאניריז, שנדמה היה כאילו נספה לחלוטין בקרב על השחר, מתגלות כקלות; הריונה של סרסיי, שאמור היה כבר להיות בולט במיוחד, נותר חשאי, למרות שחלפו לפחות שישה חודשים מאז שהעידה עליו. וחשוב מכך, אולי: כל קוהרנטיות הקשורה לדמויות אובדת. דאינריז בפרק אחד "מאבדת את שפיותה" ובפרק אחר מתעלמת לחלוטין מאותו אובדן שפיות, כאילו היה החלטה מודעת; טיריון, הנחשב לאדם חכם במיוחד, חוזר שוב ושוב על טעויות והנחות מטופשות; ג'יימי לאניסטר, שדמותו עברה מסע רגשי של כפרה, במהלך שלוקח כמעט רבע פרק חוזר לסורו ולזרועתיה של אחותו-אהובתו; ודאינריז "שוכחת" את קיומו של צי האויב, מה שעולה במותו של בנה רייגאל. כפי שכותב איתמר רונאל (גילוי נאות – אחי, שמחשבותיו שלובות בטקסט זה): "הדמויות העמוקות שלמדנו להכיר הפכו לפיונים באגדה פנטסטית".

המהפך הרצחני של דיאנריז

במקום רציונאליות אינסטרומנטליות – היסטוריה חילונית – אנו מקבלים תנועה נרטיבית שמכוונת (בידם הנעלמה של התסריטאים) לנקודות הסיום של הסדרה, גם במחיר של סתירות בוטות במציאות. אז מה הוא אותו יעד אליו שאפו יוצרי הסדרה להגיע? הסדרה מסתיימת בשלוש תנועות תיאולוגיות. השתיים הראשונות קשורות לסילוק הדמויות המשיחיות מתוכה, לטובת ההיגיון הפרלמנטרי והפרגמטי. המכשול הראשון הוא כאמור דמותה של דאינריז. לאורך הסדרה הציגה הנסיכה לבית טארגאריין דמות נשית ומהפכנית מעוררת השראה. מנערה מנוצלת היא הפכה לנסיכה בעלת עוצמה, ואז לאמם של דרקונים, משחררת עבדים, כובשת ומולכת. משפט המפתח של הפוליטיקה של דאינריז – אולי הדמות היחידה בסדרה שהתחייבה לאמירה פוליטית בעלת תוכן – נוגעת ליחס בין ההיסטוריה לפוליטיקה: "הוא למעלה, ואז ההוא למעלה, והגלגל מסתובב ומועך את אלו של הקרקע. אני לא מתכוונת לעצור את הגלגל, אני מתכוונת לרסק אותו". זוהי תביעה מהפכנית שלא מבקשת להתעלם ברחמים מהאלימות שבמהפכה, אלא "לענות על אי-צדק בצדק". דאינריז שורפת את אויביה, את נוגשי העבדים ואת המתעללים בחלשים. עם זאת, כפי שאומר איתמר רונאל, בשום שלב היא לא פוגעת בחפים מפשע.

לאור כל זאת, המהפך הרצחני שהיא עוברת בפרק החמישי של העונה הוא "התפלפות" תלושה לחלוטין. למרות שהעיר מעלה-מלך כבר הודיעה על כניעה, מחליטה דאינריז, רכובה על דרוגון דרקונה השחור, לשרוף את העיר כולה ולהרוג כמויות אדירות של חפים מפשע ברצח עם מכוון שמוצג כמעין נקמה על מה שנעשה למשפחתה. ההצדקה לכך היא כפולה: מחד, ירושה משפחתית, שכן משפחת טארגאריין ידועה כנגועה בנגע הטירוף. מנגד, זוהי תגובה לכך שאהובה ג'ון סנואו דוחה את חיזוריה ואת אהבתה. כמו דידו ששרפה את קרתגו, דאינריז לא מתמודדת עם דחייה רומנטית, מגשימה את הנבואה על האישה המשוגעת, ומאשרת את קול ההיגיון של הפטריארכיה, שטוען – מבעד לשפתיו של טיריון לאניסטר - בדבר הצורך לרסן את המלכה המהפכנית. תמונת הניצחון של המלכה, כשהיא נואמת מול חייליה הזרים, הדותראקים הפראים רוכבי הסוסים והבלתי-טמאים, חיל של עבדים משוחררים ומסורסים, הוא דימוי המצמיד זה לזה את התנועה המהפכנית של המלכה עם דימויים פשיסטיים. הנאום האחרון שלה, בדבר הצורך ב"סדר עולמי חדש" נועץ את המסמר האחרון ומציג את המלכה כסכנה אותה צריך להסיר.

חוסר האחידות בכתיבה של דמותה של המלכה אינו מקרי. הסתירות בנרטיב נועדו לדמוניזציה של הצורה המהפכנית. זוהי ההופעה הבולטת ביותר של הלא-מודע הפוליטי. וכפי שמראה סלבוי ז'יז'ק, זוהי גם בחירה אמריקאית וליברלית מובהקת, המעדיפה את הגיבורים המגנים על שלמות המערכת על פני אלו הבאים לערער אותה: המלכה הרדיקלית שרצתה חופש לכולם, ללא תלות במעמדם או בגזעם, מחוסלת, ודברים חוזרים לסורם. זו לא הדמות המהפכנית הראשונה שמופיעה בסדרה: קודם לכן הופיע הדרור העליון, מנהיג של תנועה דתית אשר קראה להחריב את הסדר הכלכלי-הפיאודלי, ולהעניק את השלטון לעם. ושוב, במקום מנהיג מהפכני-עממי ורציונאלי, הוא מוצג כדמות פונדמנטליסטית ומסוכנת, שלא מאפשרת את קיומן של צורות חיים אחרות: כדי שנתעלם מהדיבורים שלו על חלוקה מחודשת של ההון ושל אמצעי הייצור, הוא מוצג כקנאי דתי. דאינריז, המלכה המהכפנית שניסתה "לשבור את הגלגל" מוצגת בדיוק לפי קווים אלו: אישה משוגעת, הנוקמת נקמה-משפחתית, ומחליפה את הפוליטי (הטוב הכללי) בפסיכולוגי; פונדמנטליסטית נטולת ופשרות, בעלת תשוקה רצחנית. ההיגיון הזורם בעורקי הליברליות של היצירה הוא אנטי-מהפכני, באופן כזה העושה דמוניזציה לכל דמות מהפכנית ומשיחית, גם במחיר של סתירות גסות בנרטיב. דאינריז טארגאריין, הראשונה לשמה, היא ייצוג דמוני של התיאולוגיה הקומוניסטית המהפכנית; ולכן כופים עליה סימבוליקה פשיסטית המסתירה את התביעות על חלוקה מחודשת של ההון שהיא מציעה. וחשוב לציין כי גם מרטין, שכתב את הספרים מזהה את עצמו כליברל, מתנגד למלחמת ויאטנם, המזהיר מפני סכנות הכוח: כלומר, שכנראה גם כאשר מרטין ישלים את הספרים, הדמוניזציה של המלכה תהיה התנועה הסוגרת את העלילה.

המחווה השניה קשורה לדמותו של ג'ון סנואו. בפרק האחרון של הסדרה, לאחר שהתחלחל מרצח העם שעשתה אהובתו, מדבר ג'ון עם טיריון, שמשכנע אותו לרצוח אותה. לאורך היצירה נקרא/מוכרח ג'ון לבחור בחירות בלתי אפשריות: בין אהבתו לייגריט הפראית לנאמנותו למשמר הלילה; בין חייהם של הפראים שמעבר לחומה לבין השלמות של מדינת הלאום; ולבסוף, בין אהבתו לדאינריז להשפעתה ההרסנית. כשז'אק דרידה דן במונח האחריות, הוא טוען שניתן "לקחת אחריות" רק כאשר החוק אינו מספיק: אחריות מתגלה רק כאשר אין בחירה טובה בין שתי אפשרויות, אלא תנועה חסרת אחריות כלפי אחת משתי האפשרויות (זהו אולי הדיפראנס השוכן בלב הצו הקטגורי הקאנטיאני). במובן זה, ג'ון הוא דמות אתית, שכן הוא לוקח אחריות, פעם אחר פעם, גם במחיר של חייו: בעונה החמישית, לאחר שהגן על חייהם של הפראים, רצחו חברי משמר הלילה את מפקדם ג'ון, והוא מושב לתחיה רק בחסדי אדון האור.

ומה גורלו של אותו גיבור משיחי, אשר מחזיק גם ביכולת להעניק את מותו ולקחת אחריות, גם בשם המשפחה הנכון שמאפשר לו לגיטימציה פוליטית, והוא גם אהוב ונערץ על ידי חבריו ובני עמו? לאחר שרצח את דאניריז, כוח של חייליה הלא-טמאים אוסר אותו. ולאחר מכן, במהלך המועצה הגדולה, הוא מוגלה אל מעבר לחומה, בהחלטה משותפת של נציגי הממלכה, ומוצג כקורבן הכרחי במאבק לבנייה מחודשת של השלום. עם זאת, כאשר נגמרת הסדרה, חייל הלא-טמאים עוזב את הממלכה; יתרה מכך, לעולם לא הייתה להם שום לגיטימציה פוליטית לקבל החלטה על גורלו של המלך הצפוני. ועם זאת, גורלו של ג'ון לא מעורער על ידי חברי המועצה. ההגלייה של ג'ון היא ההרחקה של כל פיגורה תיאולוגית מתוך ההיגיון המדיני של הזמן של הפרגמטיזם הפוליטי של קץ ההיסטוריה (זמן שמסומן על ידי ההרס של כס הברזל, הסמל של היחס בין משיחיות למלוכה ושל סכנת הכוח). לכאורה, מכאן אנו פותחים עידן חדש שבו הכוח לא ירוכז אלא ינוהל בצורה רציונאלית – אך עלינו לזכור את הצחקוק המבוהל שמתגלגל כאשר אחד הדוברים מציע את שלטונו של העם: הפחד כאן אינו מצורות חדשות של ריבונות, אלא מדיון על שיוויון אמיתי, כלומר על חלוקה של ההון.

פיגורה של שליט מלנכולי

בתנועה התיאולגית השלישית, המועצה, המורכבת בני אצילים בלבד, בוחרת לה מלך חדש: בראן סטארק, נכה בכיסא גלגלים אשר מעיד על עצמו כי הוא "לא רוצה כלום". היכולת העיקרית של בראן הוא שהוא משתמש כמעין ארכיון אנושי, מחזיק בתוכו את כל הידע הקיים, אוגר וצובר אותו, ולכן מסוגל לקבל החלטות רציונאליות ומיודעות. במסורת של הפוליטיקה המערבית מופיעה פיגורה של שליט מלנכולי, שהסמל שלו הוא כס ריק, שליט שמולך אך לא שולט. פיגורה זו קשורה בדיוק במעבר מצורה של מדיניות ריבונית לכזו של ממשלתיות: כלומר, במעבר מדרמה תיאולוגית למסתורין של הממשלה, הפרגמטיזם והקפיטליזם. בראן מאחד בתוכו – בסמל אחד – את דמות השליט המלנכולי ואת היצור האלגוריתמי שאינו פסיכולוגי או אידיאולוגי. ואכן, הדיאלוג האחרון בסדרה שייך לא לריבון, אלא למלאכיו, אלו אשר משגיחים על קיום הכלכלה: טיריון, סאם וברון מדברים על הקצאת משאבים בין צרכים בטחוניים, מסחריים ותברואתיים: בקצרה, פוליטיקה חדשה-ישנה, המצב ה"טוב" של היגיון הכלכלה וההשגחה (oikonomia).

בחיבורו על הקפיטליזם המאוחר, מערער אדם קוצקו על ההפרדה בין הפוליטי לכלכלי (או בין הריבונות לממשלה) – הפרדה שלה יש מסורת ארוכה, מאריסטו ועד חנה ארנדט – ומבקש לראות בצורה הכלכלית-פרגמטית צורה אידיאולוגית או תיאולוגית גם היא. במובן זה, אינספור הסתירות המובילות למצב האוטופי של הממשליות הפרגמטית מעידות על כך שגם זו צורה אידאולוגית ותיאולוגית. בפארפראזה על המטפורה של ולטר בנימין אגיד שמתחת לשולחן השח של הקפיטליסט הליברלי והרציונאלי מסתתר גמד תיאולוגי, "יד נעלמה" שמנסה (לשווא) למחות את הסתירות, העיוותים והאלימות של הסדר עליו היא מנסה להגן, כשהיא דוחה את האפשרות המהפכנית. קץ ההיסטוריה – הלימבטופיה שבו אנו חיים – אינו השלמה של התהליך ההיסטורי האנושי, אלא התנועה האנטי מהפכנית של דת הקפיטליזם, צורה תיאולוגית נוספת, המסתתרת תחת אלגוריתמים ותחשיבים כלכליים הפעם, כאלו אשר משרתים לא רק את ניהול החיים אלא גם את המשך החלוקה הלא שיוויונית של ההון.

הבחירה בבראן כפיגורה של האדם בקץ ההיסטוריה – האדם כמערכת חישובית – מובנת רק אם נסתכל על האופן האחר של אנושיות שנדחה בסדרה. במסגרת השיח הפוסט-הומניסטי לאדם יש שני אופקים: האחד הוא המחשב, התודעה המשותפת, כפיגורה של העתיד. השני הוא החיה, היצור הלא-היסטורי. אם נתבונן על היצור, נגלה אפשרות החוצה את האפשרות התיאולוגית, ומערערת על האימה המתגלה (בצדק אולי) מהצורות ההיסטוריות והנרטיביות של התיאולוגיה הפוליטית.

מפלצות הן אמיתיות

במשחקי הכס מתרחשת דרמה היסטורית שלישית, שמופיעה בספרים יותר מאשר בסדרה, וזו הדרמה הפנטסטית של יצורי הקסם, שמאפשרת (אולי) לחשוב מעבר למתח שבין דמוקרטיה קפיליסטית מחד וטוטאליטריות קומוניסטית מנגד.

גם ג'ון וגם דאיניריז מקיימים חיים משותפים עם החיות שלהם. דאינריז היא אם הדרקונים, וג'ון חולק חיים עם הזאב שלו. מה שחשוב ביחסים עם החיה היא כמובן הזרות המוחלטת: דאינריז מדגישה שוב ושוב את העובדה כי הדרקונים אינם בני אדם, ואין כל ניסיון להאניש אותם. הם מייצגים יתר מסוים ביחס לאנושות; זהו לא רק היתר של הנשגבות שלהם, של העובדה שהם מייצגים כוח עליו האדם לא יכול להשתלט. הדרקונים, הזאבים, המתים המהלכים ואפילו ילדי היער מצויים מחוץ: יצורים קסומים המצויים מחוץ לחומת העיר ולפוליס וככאלו מאפשרים לחשוב עליה מחדש. המסירות של דאינריז לדרקוניה – ילדיה – מערערת על כל הנחות היסוד של ליברליזם-קפיטליסטי.

אלו יחסים שלא מושתתים על הורשה או היררכיה אנושית: אין ריבונות על. שנית, אלו לא יחסי אהבה המושתתים על הזדהות. כששרה אחמד כותבת על הכשלים המשותפים של הדמוקרטיות הליברליות והתנועות הפופוליסטיות בהתמודדות עם "יצורים" אחרים, מהגרים למיניהם, היא טוענת כי הבעיה היא כינון של פוליטיקה על בסיס הזדהות. המפגש עם החיה, עם היצור, מציע כי ניתן לכונן יחסים פוליטיים ויחסי אהבה עם ישות שאין עמה שום הזדהות: מפגש בין שתי ישויות סינגולריות.

בסיום העונה השביעית מטעימה סרסיי – נציגת הפרגמטיזם הניהיליסטי – אמירה המבררת יפה את צדדי המתרס. כשהיא מתייחסת לקרב על השחר היא אומרת: "המפלצות הן אמיתיות. מהלכים לבנים, דרקונים, דותראקים. תן למפלצות להרוג זה את זה". באמירה זו היא קושרת את הזר – הדותראקי, עם היצור, הדרקון. אבל דווקא מתוך מחשבה זו צומחת אפשרות. בין חייליה של דאיניריז ניתן למצוא שלוש קבוצות של יצורים: הראשונה, עבדים משוחררים, כלומר אלו אשר נולדו כשהם בתוך החוץ של הסדר הפוליטי, גופות-פועלים ומופקרים. השניה היא הבלתי טמאים – קבוצה של חיילים מסורסים. האופי ההומוגני שלהם מערער באופן אלים כמעט על האתוס האינדיבידואלי. אבל ה"יצוריות" של הבלתי-טמאים היא פוליטית במהותה: הם לא מסוגלים לכונן תא משפחתי ולהשתתף בפעולת היילודה והייצור (העומדת בלב ההיגיון הקפיטליסטי); חשוב לציין כי גם דאינריז עצמה היא עקרה. אלו יצורי-אדם היברידים, שמייצרים אחרות שלא מאפשרת הזדהות או המשכיות בתוך הקהילה הפוליטית; הקבוצה השלישית, והמעניינת ביותר, היא הדותראקים.

כשהוא כותב על הצורך שלנו לדמיין צורות חיים פוליטיים אלטרנטיביות לריבונות המדינית והקפיטליסטית, מציין ההיסטוריון האנרכיסט דיוויד גרייבר כי בעבר התקיימו צורות חיים שבתוכן ההיררכיות החברתיות – והיחסים בין אלימות לכוח – פשטו ולבשו צורות שונות, ולא התמקמו בתוך מודל חברתי היררכי יציב. הדותראקים מציעים חברה כזו: לאורך רוב השנה הם מחולקים לשבטים, ומנוהלים בתוך היגיון שבטי היררכי. עם זאת, כבר בתוך היגיון זה ברור לגמרי שלמנהיג אין מונופול על האלימות (העיקרון המארגן של מדינת הריבון), אלא הוא בסך הכל זה המחזיק באלימות הרבה ביותר. יתרה מכך, לדותראקים אין חוק, בית או מדינה: הם שבטים נודדים, החיים לא מתוך צבירה אלא דווקא מתוך תנועה של בזיזה ונדודים, ובמובן זה אין להם כל צורך בהון, אלא רק בשתי צורות אחרות של אובייקטים: שימושיים מחד (סוסים, למשל) ויפים (עדויות לכוח שלהם).

הדבר המעניין ביחס לחברה זו היא הגמישות שלה. פעם בשנה מתאספים כל הדותראקים בעיר הקדושה ואייס דותראק, שבה הם מבלים תקופה מסוימת, מקבלים החלטות פוליטיות ומקיימים טקסים. מרחב זה, עיר-לא עיר זאת הוא מקום שבו אסור לשאת נשק. כלומר, האלימות מותרת, אבל מתפרקת מההיגיון הריבוני שלה, שמושתת על הפער בין אלו שיש להם נשק (הצבא) לבין אלו שאין להם (העם). במובן זה, הדותראקים, הבלתי טמאים והדרקונים הפראים הם אכן יצורים, במובן של צורות חיים המתקיימות מחוץ לאופן שבו אנחנו תופסים את הפוליס. אם נישען על ההבחנה של ולטר בנימין בין כוח מכונן סדר, כוח משמר סדר ו"אלימות טהורה" שהיא אמצעי ללא מטרה, הרי שיצורים אלו לא מציעים סדר ריבוני חדש, אלא צורה פוליטית אשר משעה את הסדר הקיים, ומאפשרת לדמיין אותו מחדש מחוץ לקטגוריות הריבוניות המוכרות לנו.

דרקון אינו עבד

לא במקרה הנקודה שהכי הפריעה לי בעונות האחרונות של משחקי הכס היתה היחס לדרקונים. הדרקון – חיה מיתית בעלת עוצמה בלתי נגמרת – הפך לכלי בעלילה בו משתמשים, לנשק, הלכה למעשה. בעונות לפני כן דווקא חוסר הרצון של הדרקונים להתמשמע לתוך ההיגיון של הפוליטיקה ייחד אותם. כאן, הם הפכו לאמצעי להניע את העלילה: ברגע אחד נהרגים בקלות, ברגע אחד מביסים צבאות שלמים בקלות. עלינו לזכור כי הדרקון מתקיים בתוך ההיגיון של היצור ושל המופלא, כאמצעי ללא מטרה, כחיה מופלאה של הדמיון המאפשרת, כניסוחו של מישל דה-סרטו "להיות אחר ולנוע לכיוון האחר".

הגוף של היצור והדמיון הפוליטי שצומח ממנו מוליד אופק אופטימי לסיום הסדרה. כאמור, סנואו מוגלה אל משמר הלילה, כוח שיטור מיתי שנועד להגן על "ממלכות האדם". במקור, הוקם משמר הלילה כדי להגן על האדם מפני האיום של המהלכים הלבנים. אבל עם השנים, הוא הפך לצזורה המפרידה בין המדינה הריבונית לבין הפראים שמצפון לחומה. אלו, כמו הדותראקים, העבדים המשוחררים והבלתי טמאים, לא מקיימים צורות קיום פוליטיות מאורגנות, אלא חיים במצב ה"טבעי" לכאורה של אדם לאדם זאב, עליו מדבר הובס. עם זאת, בפועל הקיום שלהם הוא פשוט קיום אנרכי, המתבסס בקהילות קטנות שכל אחת מהן מקיימת אורח חיים שונה. המשבר שבישר את מותו של ג'ון סנואו הגיע מכך שניצל את סמכותו כמפקד משמר הלילה וחילץ את פליטי הפראים שנותרו אחרי שהמהלכים הלבנים פשטו עליהם. ג'ון סנואו בחר להכניס את הפראים לווסטרוס, תחת הגנת החומה.

כאשר הותקף על החלטתו להגן על האויב הותיק, ענה סנואו, "אני המגן ששומר על ממלכות האדם" ובכך הכניס את הפראים לתוך הקטגוריה של "אדם", ממנה הם הודרו על ידי ההיגיון של המדינה, וכשהוא עשה זאת הוא גם התיר את הקטגוריה ופתח אותה ליצוריות שבה, לתפיסה הפוסט-הומניסטית של האדם כיצור. עניינים אלו מועצמים בהרבה בסדרת הספרים, שבה סנואו – כמו בני משפחתו אריה ובראן – חולם חלומות שבהם הוא מופיע כזאב. ההיעשות חיה, ההיעשות יצור, היא האופק הפוליטי הנשכח והמודחק של משחקי הכס, שפותח שארית בין התיאולוגיה הפוליטית והמהפכנית לבין ההשגחה של הכלכלה.

הסדרה מסתיימת כשג'ון סנואו, כשהוא מוביל חבורה של פראים, חוצה את החומה ופוסע צפונה, לעבר אופק לא ידוע, קצה העולם המוכר. במהלך צעידתו הוא רואה צמח ירוק הפורח בתוך אדמת השלג הלבנה. רגע לפני כן, הוא מתאחד עם הזאב שלו גוסט, אותו נטש כמה פרקים קודם לכן. מחוות האיחוד של השניים מצטרפת למחווה של דרוגון, אשר אוסף את גופתה של אימו וטס איתה לעבר האופק. המחוות של החיה אל האדם ושל האדם אל החיה מנסחת את האופק שמציע ה"יצור החדש" שחי בקהילה אותה מנהיג ג'ון סנואו: שארית הפליטה, קהילה משיחית, הנוטשת את גבולות הפוליס. בכתבו על ההיסטוריה של הפוליטיקה מציע הפילוסוף ג'ורג'יו אגמבן כי היא מנוסחת על ידי הארטיקולציה האלימה של ההבדל בין אדם לחיה (כמו החומה בצפון ווסטרוס). "כמו שראינו, בתרבות שלנו האדם הוא תמיד התוצאה של החלוקה והארטיקולציה הסימולטאניים של האדם ושל החיה, שבו המושגים שבתהליך הם אלו שנידונים בו. להפוך ללא פעיל את המכונה שמושלת בתפיסה שלנו את האדם תגרום לכך שכבר לא נחפש ארטיקולציות חדשות – אפקטיביות יותר ואותנטיות יותר -אלא תראה את הריקנות העומדת במרכז התהליך, את ההשעיה שנמצאת בלב האדם, ומפרידה את האדם ואת החיה, ולסכן את עצמנו בשהות באותה ריקנות: ההשעייה של ההשעייה, בשבת שמשותפת לאדם ולחיה".

מקורות שהוזכרו ברשימה זו:

Giorgio Agamben. The Open: Man and Animal. California: Stanford University Press, 2004.

David Graeber and David Wengrow. “How To Change the Course of Human History”. Eurozine. 02.03.2018.

https://www.eurozine.com/change-course-human-history/

Yuval Noah Harari. “Game of Thrones: a Battle of Reality Versus Fantasy”. Wired 05.24.2019

https://www.wired.com/story/game-of-thrones-a-battle-of-reality-versus-fantasy/

Slavoj Zizek. “Game of Thrones Tapped Into fears of Revolution and Political Women”. Independent. 21.05.2019

https://www.independent.co.uk/voices/game-thrones-season-8-finale-bran-daenerys-cersei-jon-snow-zizek-revolution-a8923371.html

ולטר בנימין. "לביקורת הכוח". לביקורת הכוח/תוקף החוק. רסלינג, 2006.

איתמר רונאל. "כל הסיבות שבגללן הסוף של משחקי הכס היה כל כך מאכזב". Mako. 23.05.2019

https://www.mako.co.il/tvbee-all-shows/game-of-thrones/Article-53e31ca335eda61027.htm

ורד קרתי שם-טוב ואילנה גומל. "אוטופיה, דיסטופיה, לימבוטופיה: על הרחבת הז'אנרים של העתיד בספרות העברית העכשווית". אות 07.