חזרה אל מחוזות הבדיעבד

(מילים: 2325)

בעקבות הקריאה החוזרת והנשנית בקול צעדינו, חשתי עם היוודע דבר מותה של רונית מטלון שאיבדתי כמעט חברה קרובה. חברה שנחשפתי לילדותה, כאבתי את כאביה, הכרתי את משפחתה, טיילתי איתה בכבישי האספלט הנידחים, במישורי שורת הצריפים החד-קומתיים, בעזובת הבריכה, בנידחות המקום. אני מניחה שאת תחושתי זו חולקים קוראים רבים אחרים, ואולי בכך טמון סוד קסמו של הספר; קסם ההיתכנות. השכנוע העמוק שהיו הדברים מעולם על אף, ואולי בזכות, הסירוב העיקש לקטלוגו המחייב כרומן אוטוביוגרפי.

בקול צעדינו השתמשה מטלון בפרטים הביוגרפיים ממצע חייה: ילדותה, משפחתה הגרעינית, שכונת מגוריה ומנגד שתלה ברומן סצנות סוריאליסטיות-פנטסטיות שכמו מתגרות במתכוון בסגנון הריאליסטי, כמעט מפריכות אותו. כך, למשל, מנסחת מטלון בכנות את תחושת ההיעדרות של אביה בחייה: "איפה היה כשהיה איננו? הוא לא 'היה', הוא הבהב: בחיי זולתו ובחייו שלו" (קול צעדינו, 107). ומנגד, מתארת אותו בפרק אחר תלוי על עץ הברוש הסמוך לצריף: "שבועות היה תלוי מוריס על קצה הברוש, עם העניבה אבל לא באמצעותה: חבל משיכה דק וחזק, שקוף, ליפף את צווארו, החזיק אותו מלמעלה כך שלמראית-עין נדמה היה שהודק לברוש מאחור, מגבו" (קול צעדינו, 212). משחקה רק מחריף כשהיא מוסיפה בסרקזם וכמעט סותרת את עצמה: "עד פה קשקשתי, אבל עכשיו לעובדות: לא היא תלתה אותו, האמא. לא הוא תלה את עצמו. הדבר נעשה או קרה מאליו, התגלה בבוקר השכם, כמו שמתגלים דברים" (קול צעדינו, 212). ההתגרות באמיתותם של הדברים מתרחשת כאשר לעתים המספרת מתארת סצנה לפרטי פרטים, ואז מבטלת אותה במילים "זה לא היה". כך היא עושה בתיאור סצנת התלייה על העץ: "...אלה היו השבועות בשנה ההיא שלא היתה, שלא נמנתה במניין השנים, מאחר שבאופן כלשהו היתה כל השנים כולן – ולא בתור סיכום, אלא כדימוי, מהות פנימית שהתגלמה בדימוי" (קול צעדינו, 212), וכך היא נוהגת, למשל, כשהיא מתארת את המפגש עם אביה בפיאצה סן-מרקו באיטליה כשהייתה בת שנתיים.

דווקא התחמקותה הכפולה של מטלון מהז׳אנר האוטוביוגרפי המחייב מצד אחד, ומנגד מהכתיבה הבדיונית, שהיא כדברי דן צלקה "תליינית מומחית, המוציאה להורג רגשות ודימויים על ידי עצב עיצובם, על ידי הוצאתם מחושך לאור" (ספר האלף-בית, 8), מקפלת ברומן כוח אצור הנשאב מתעתועי הזיכרון; מהתנדנדות הבלתי פוסקת בין האפשרות לקרוא אותו כסיפור אישי לבין האפשרות לקרוא אותו כהמצאה (כפי שמאותת שירו של ת"ס אליוט בפתח הספר: "... מה שיכול היה להיות ומה שהיה מורים על תכלית אחת, הווה תמיד. קול צעדים מהדהד בזיכרון...") וכך הוא נשאר תלוי באוויר, רוטט בתנודות קלות אך בלתי פוסקות בין שמים לארץ, סמי-אוטוביוגרפי.

בחרתי לכתוב את רשימתי על קול צעדינו משום שלטעמי הרומן משקף את פסגת יצירתה של מטלון. ברומן הצליחה מטלון להביא לידי ביטוי את שלל כישוריה הן כמספרת הן כאינטלקטואלית ומעצבת דעה בחברה הישראלית. הרומן, המגולל את סיפורה של משפחה דחוקת-יום בגני תקווה בשנות החמישים והשישים, מסופר ברובו מנקודת מבטה של הילדה טוני ("הוא לא קרא לה 'הילדה' אלא טוני, מה שבערך היה השם שלה" (קול צעדינו, 80) ומיעוטו מנקודת מבטה של הילדה כמספרת בוגרת.

בעוד הילדה-המספרת מדלגת מכתיבה בגוף ראשון (ובכך מצייתת לאמנה האוטוביוגרפית המבוססת על זיהוי בין שם המחבר, המספר והגיבור) לכתיבה בגוף שלישי, המספרת הבוגרת משתמשת בגוף ראשון בלבד: "מצאתי אותה יושבת בכורסת בית החולים, לצד המיטה, רחוצה" (קול צעדינו, 89). הדילוג בין שימוש בגוף ראשון יחיד (וגם גוף ראשון רבים, לעתים, ובמיוחד בפרק האחד לפני האחרון, שהעניק לספר את שמו "קול צעדינו") לבין הגוף השלישי מזין כאמור את סירובה של מטלון להיצמדות לכללי הז'אנר האוטוביוגרפי, אך יש לו גם תפקיד חיוני לתיאור המובחנות של הילדה מבני משפחתה. הילדה מתוארת ברומן כמי שקלקלה כל הזמן מחברות חדשות וניחנה כמו בני משפחתה ב"כתב יד חבול" (קול צעדינו, 193). כתב היד ה"מקרטע" מתואר כחיסרון המשותף להם: "...[הצריף] זוכר את חוב הבושה וחוב הנכות של הכתב המקרטע, הרפה, ההולך ורפה עד שהוא נעלם כמעט, נהיה החוט השקוף הקושר בין ארבעתנו..." (קול צעדינו, 195). מטפורת הכתב החבול ממחישה את הזרות שחשו בני המשפחה כמהגרים בחברה הישראלית, ומדגימה את תחושת הנחיתות שהרגישו כלפי השפה העברית.

ברשימה "הסיפור הראשון שלי" סיפרה מטלון על ייסורי כתב ידה המכוער: "היה ועוד יש לי, כתב יד מזעזע: לא ממש בלתי קריא אך כה מכוער! קשה לתאר עד כמה פצע אותי כיעור זה שנתפס ממש כאלמנט של טומאה, כשהפעולה הפיסית של הכתיבה היא סוג של התקדשות..." (הארץ ספרים, 17.10.2005) כברת דרך ארוכה הייתה צריכה לעבור הילדה־המספרת ממצב תודעתי שכתב ידה מגעיל אותה ושעצם מעשה הכתיבה נתפס אצלה כחטא, לעמדה של סופרת משפיעה האוחזת בבטחה בעט. באותה רשימה תיארה מטלון את חרדותיה לכתוב: "אבל פחדתי. לא כל כך 'מהגברים ומהספרים שהם כותבים' כמו מהרצון הלא מפורש, שלא העז להתגלם במילים, להיות מישהו שחי במילים, לחיות במילים. דחיתי את עצמי, משעה שוב ושוב את 'זה' לאיזשהו אחר כך ראוי באמת".

בתהליך המורכב של גיבוש זהותה ככותבת נדרשה מטלון גם להבדיל עצמה ממגרעת כתב היד החבול המשותפת לה ולבני משפחתה, וגם לכונן עצמה כמישהי בעלת סמכות לאחוז בעט, ואם נדבוק בדימויה של מטלון: כתב ידה של הסופרת כמטפורה למבע – חייב להיהפך לקריא, תקשורתי. אם כך, דבקותה של המספרת הבוגרת בגוף ראשון בקול צעדינו[כל16] הוא סממן לשוני כמעט מוחצן המצהיר על נבדלותה, על התגברותה על חיסרון כתב היד המקרטע והפיכתו לרהוט, על תהליך התבגרותה ככותבת, על יכולתה לכתוב בריחוק אירוני משועשע על חייה.

הרומן כתוב בסגנון הִתרבותי; פרק אחד מוליד פרק אחר מכוח ההיזכרות. הפרק הברוש (1) מוליד את הברוש (2) וכך הלאה. הסגנון הייחודי הזה מחקה את האופן האסוציאטיבי שבו אנשים נזכרים. זיכרון אחד מעורר זיכרון שני, תמונה אחת מפיחה חיים בתמונה אחרת בתנועת גל שוצפת. על אף נטייתה הטבעית הפרועה של ההיזכרות האסוציאטיבית, זיכרונותיה של מטלון מאורגנים לעילא, חלקם אפילו מופיעים בסדרות אינדוקטיביות. הסדרות החוזרות והחשובות ביותר ברומן הן סדרות הפרקים העוסקות בתיאורי הקריאה והכתיבה של הוריה. אמה נהגה לקרוא ספרי בלשים בצרפתית ואת הרומן הגברת עם הקמליות,[ya17] המצוטט כלשונו והנשזר בין דפי הספר כאשר סגנונו הרומנטי נוטף הסנטימנטליות עומד בניגוד מוחלט לסדרת הפרקים "ניירות", מאמרים פוליטיים חריפים אותם כתב אביה ופרסם בשעתו בביטאונים נידחים. בבחירתה של מטלון לפרסם מחדש את הטקסטים המכוננים של הוריה בספרה, היא לא רק הפכה אותם לחלק מהסיפור שלה, אלא עשתה מעשה רדיקלי הרבה יותר, בעיקר, בפרסום ניירות העמדה של אביה פליקס מטלון.

את אביה הגדירה מטלון כמי ששימש כמודל הביקורתי לתודעתה המזרחית. הניירות שכתב היו כלי הביטוי העיקרי של החוג הרעיוני-פוליטי של תנועת ה"סוחבה" שהקים, ועסקו בקיפוח המזרחים. בשעתו לא זכו הניירות להגיע לקהל הרחב, ופורסמו בעיקר בקרב חוג ידידיו ומכריו בביטאונים כמו "המעורר" ו"הד המעורר". כך לדוגמה התייצב אביה באותם הניירות נגד הממסד "הבנגוריוניסטי" כלשונו: "ידעתי היטב שיש מעין התאבדות מדעת מצדי בעמידה נגד השלטון 'הבנגוריוניסטי' והניהול, איזו שהיא אופוזיציה למצב הקיים, ותהיה זו האופוזיציה הקונסטרוקטיבית ביותר. שני דברים היו אסורים על עדות המזרח בארץ: א. לקיים או להקים איזה גוף פוליטי-סוציאלי עצמאי. ב. לעסוק באופן עצמאי בכל אופוזיציה שלא תהיה. נגד דבר שכזה היו נלחמות כל המפלגות בארץ וגם 'המנהיגים הספרדים', נושאי כליהן של אותן מפלגות. יחד הסכימו אלה ואלה על מעין סטטוס קוו בכל הנוגע למצבנו החמור והמחמיר, ובלבד שישאירו את אותם 'מנהיגים' בעמדות שהעניקו להם, שהגדרנו אותן כעמדות מריונטות" (קול צעדינו, 113).

(צילום: גלית פרץ שוורץ)

בעצם פרסומם של הניירות ברומן קנוני בישראל בשנות האלפיים, בעצם פינוי המקום לטקסטים הללו, מטלון משתה אותם מתהומות השכחה, הפיחה בהם חיים, העניקה להם תוקף ורלוונטיות והפכה אותם ממאמרים שוליים נעדרי השפעה ופלטפורמה ציבורית למאמרים המפורסמים בלבה של פלטפורמה ספרותית מרכזית הנגישה לקהל הרחב. המעשה המעט פטרוני הזה הוא מהפכני משום שיש פה ניסיון לעצב סדר יום חדש בעזרת הארה של טקסטים שנשכחו בתהום הנשייה התרבותי, וכיוון זרקור שגורם להצפתם לדיון ביקורתי מחודש. מטלון עשתה זאת גם ברומן זה עם הפנים אלינו, כששזרה בספרה תצלומים משפחתיים המספרים את קורותיה של משפחה יהודית-מצרית, אך בעיקר כשפרסמה פרקים מספרה של המסאית ז'קלין כהנוב ממזרח השמש.

תרומתו של אביה לגיבוש זהותה ככותבת ולבשלות עמדתה הביקורתית של מטלון חשובה ללא ספק, ובאה לידי ביטוי גם אצל הילדה-המספרת ברומן. אביה של המספרת היה אדם כותב. כשהייתה בת חמש, הביא לה ספר בצרפתית וניסה ללמד אותה לקרוא: "זה הבסיס. וכשתלמדי את האותיות תכירי את המילים, ואחר כך את המשפטים ואחר כך את הסיפורים, הכול־הכול, מה שיש בעולם המעניין שלנו" (קול צעדינו, 80). אביה גם היה הראשון שהפגיש אותה עם הספרות הקלאסית: "'דיוויד קופרפילד, הספר הראשון שקוראים כי הוא הכי יפה" (קול צעדינו, 83).

אולם קול צעדינו הוא ספר על אמהות. הדמויות המרכזיות הן נשים משלושה דורות, סבתא, אמא ובת,והסיפור נמסר מנקודת התצפית של אישה-מספרת. לטעמי, מטלון היטיבה לשרטט דיוקן חי, תוסס וכנה של אמהות ללא שמץ של צדקנות או צקצקנות מתחסדת. אמהות שהן נרגשות ומסורות, אך גם זועמות ותוקפניות. אוהבות את ילדיהן עד כלות, וסולדות מהם. מוכנות למסור את נפשן עבורם, אך לעתים מלאות טינה כלפי אלו שגזלו מהן את זמנן. אלו שבעצם קיומם, לפחות בשנים הראשונות לחייהם, הפכו לעתים את צרכיהן לשניים במעלה.

גם מערכת היחסים הבין-דורית הטעונה בין האמהות מגוללת ברומן; גורלותיהן של האמא והסבתא קשורים זה בזה מעצם שכנותן צריף סמוך לצריף ומכורח המציאות. הן תלויות זו בזו ותומכות זו בזו, מתענגות על שיחותיהן המשותפות, שיחות שהתפשטו, לדברי המספרת, לרוחב ולא לגובה: "...ערבסקות שעלו זו על זו וחתכו זו את זו, ושחלפו בהן תמיד סילואטות של נשים אימתניות ושבריריות כאחת... מחליפות בלי הרף חולשה בכוח וכוח בחולשה..." (קול צעדינו, 40-41). אך השתיים גם רבות זו עם זו, בוגדות אישה ברעותה, שוברות את ברית האמון הדקיקה ביניהן ונאלצות לשקם אותה מחדש כדי לשרוד: "'...הוא סיפר לי הכול, מוריס,' אמרה. 'זאת הנונה ששכנעה אותו כל הזמן לשכב אתה,' אמרה. 'זאת שקוראת לעצמה האמא שלי, רצתה שהוא ישכב אתה כל הלילות שהוא בא אצלה,' אמרה. 'מאחורי הגב שלי כל הלכלוך הזה שלו ושלה,' אמרה, 'כל הלכלוך'" (קול צעדינו, 271).

"לילדה הזאת לא הייתה מיטתה, היו לה הרבה מיטות... הייתה המיטה של הסבתא שקוראים לה הנונה, הייתה המיטה של האמא, והייתה המיטה של האחות, והמיטות היו כיסאות מוזיקליים בבית הזה", סיפרה מטלון בראיון לרינו צרור בתכנית חוצה ישראל. הילדה המספרת בקול צעדינו גדלה כאמור למשפחת אמהות. אפשר להגדיר משפחה כזו מתפיסה של חוסר והיעדר, ולכנותה משפחה "חד-הורית" או משפחה "כרותת ראש", ואפשר לקרוא לה משפחה מטריליניארית וללכוד ולהעריך את העוצמה ההישרדותית וההתלהבות שהפיחו שתי האמהות בילדה-המספרת, כל אחת בדרכה. בשל אילוצי פרנסה, אמה נאלצה למסור אותה לידיה של סבתה לאחר עשרים יום מהיוולדה. באותו ראיון טלוויזיוני סיפרה מטלון איך גדלה למרגלות השטיח ולצלילי הסיפורים שסיפרה סבתה: "סבתא לא זזה הרבה, היא גם הייתה עיוורת, אז הפעילות העיקרית שהייתה עם הנונה הייתה לספר סיפורים", והוסיפה שגם את יכולת ההתבוננות ירשה ממשפחתה: "הייתה לי הרגשה שאת הפאתוס הזה שיש בבית, סוג הפאתוס הזה של גרנדיוזיות עצומה וכאב עצום והתלהבות אדירה לדבר הזה שקוראים לו חיים, זה משהו שצריך להסתכל עליו, וטוב טוב להסתכל עליו".

סבתה הרגישה כמו מולידתה, "כאילו את יצאת מהבטן שלי" (קול צעדינו, 52), היא קובעת בספר ורוקמת סביב הולדתה סיפור כמעט מיתי, המתואר לפי דגם של סיפורי הולדת גיבורים בספרות העממית ובמקרא – ילד שנולד לאחר קשיים, שלידתו קשורה במעשה ניסי-מיתי, ושלהולדתו יש תפקיד משיחי קולקטיבי. הסבתא מספרת שאיש לבן בא אליה בחלום הלילה וציווה עליה לשמור על ההיריון של בתה (שעד כה סיימה את הריונותיה החוזרים בהפלות) משום ש"התינוק הזה יביא מזל". בעקבות החלום הסבתא מפצירה באמה לא להפיל וכך, לאחר שובל של ילדים מתים, נולדה הילדה-המספרת. סבתה של המספרת נטעה בה את התחושה אפופת הקדושה שהיא נבחרת, נבדלת משאר הילדות. היא טיפחה את ייחודה וציפתה ממנה לגדולות. ברומן זה עם הפנים אלינו מספרת הגיבורה אסתר על הכינוי שהעניקה לה סבתה: "לכי, סת אל-בנאת (גבירת הבנות), פונה אליי נונה פורטונה... " (זה עם הפנים אלינו, 41). באותו רומן גם דודה של אסתר מועיד לה תפקיד של כותבת-מתעדת כשהוא פוקד עליה: "אכתבי יא אסתר, אכתבי" (זה עם הפנים אלינו, 68).

אמה הייתה אישה קשת-יום שעבדה כל יום שתים-עשרה שעות וחזרה באוטובוס האחרון כדי לפרנס את המשפחה ולכסות את החובות שהשאיר אביה. את זעמה ומצוקתה כילתה פעמים רבות בבית, בבני הבית, ובייחוד בכניסתה הביתה: "כמה פעמים העיפה עציץ, או אגרטל (אחי סמי התכופף, האגרטל התנפץ על הקיר מעל לראשו). או גרפה את השולחן באמת ידה, העיפה הכול לרצפה. או ניפצה ספלים שלא הודחו בכיור, שתתה דם מהזכוכיות. או בעטה ברגל השולחן, פצעה את הבוהן. או השליכה סיר שעמד על הכיריים. או חלצה את נעלה והטיחה בטלוויזיה. או גירשה את החברים. או הכתה: במטאטא, בנעל, במגב, בפטיש, במוט של מנורה עומדת, במגבת מטבח, בידיים" (קול צעדינו, 11). חרדתה של הילדה מתוארת כחרדה שמקורה בעיקר בהפתעה: "צותתנו לכניסות האלה, לפראות של הכניסות, הכרנו כל פרט ברצף – ותמיד הופתענו מחדש. החרדה הייתה ההפתעה". עמדתה של המספרת היא עמדה אמפתית שמנסה למצוא הסבר לאלימות המופגנת של אמה. לפי תיאורה, האלימות היא נגזרת של מצוקת האם נשוכת השפתיים, שנדרשה להימצא שעות ארוכות מחוץ לביתה עקב אילוצי פרנסה: "...הכניסות שלה, האופן שבו היתה פשוט פורצת את דלת הכניסה, מורעבת אחרי שעות ארוכות של אין-בית, חסך הבית, העמדות הפנים אל מול העולם, שהיו האין-בית. העייפות שאיכלה אותה כמו חומצה, גם עייפות הגוף, אבל יותר – העייפות ההיא של העמדות הפנים, של האין-בית" (קול צעדינו, 10). לטעמי, כיבוש המרחב הביתי של האם מתואר בפרק הפותח את הרומן כהפגנת האון שנותרת לחסרי הכוח, לחסרות הכוח, וייתכן שדווקא בהופעתו העוצמתית הורישה האם לבת מפגן הממחיש את התשוקה לחיות, מופע שהגלגלים המניעים אותו הם כושר ההישרדות הבלתי נלאה שלה ונחישותה להיאבק על פרנסת המשפחה.

קונפליקט ידוע שאתו מתחבטות אמהות הוא קונפליקט האמהות (לפי אריאלה פרידמן), הנובע בהתנגשות בין הערכים התרבותיים של החברה שבה האם והבת חיות לבין רצונה של האם להעניק לבתה ערכים שיקנו לה חיים טובים יותר משלה. האם ברומן אינה נקרעת בקונפליקט מעין זה, נדמה שבערוב חייה היא יודעת ללא ספקות שאסור שלבתה יהיו חיים קשים כפי שהיו לה ולכן מדרבנת אותה כבוגרת להמשיך ולכתוב ספרים: "... 'אל תחיי את כמו איזה חמור, אסור,' אמרה. [...] קולה הנמוך המבויש מלמעלה: 'טוב שאת כותבת איזה ספר.' 'אני לא', אמרתי. 'לא חשוב,' אספה את אצבעותיה, 'זה טוב'". (קול צעדינו, 90).

הפרק האחד לפני האחרון מסופר בגוף ראשון רבים. המספרת מתארת את עצמה הולכת בצעדים מתואמים ברווחים מוקפדים בין אמה ואחיה בגשם, "יכול להיות שהיינו חירשים לקול צעדינו בגשם בשעת ההתרחשות...", סיכמה מטלון את ילדותה, "...צעדנו בשקט המוחלט, השערורייתי של ברית האהבה, תהיה מה שתהיה, לא זזים ימינה או שמאלה, נאמנים סוף-סוף לאותו מראה, אותה שבועה, אותו סיפור שהשלים עם היותו חוט, בדל, שיירים, הבלחה: מופע הגשם הלא נשכח" (קול צעדינו, 416). מטלון כתבה את הדבר שאנו מתכחשים לו לעתים, או מודים בו רק כעבור שנים: את עוצמתם של החיים – או את "מופע הגשם", כלשונה – אפשר להעריך רק בדיעבד. ברגע ההתרחשות אנחנו עיוורים להם, שווי נפש אליהם. כוחה של מטלון אצור, בין היתר, ביכולת שיטוטה מעל הזמן, בחזרתה בכנפי הדמיון אל מחוזות הבדיעבד, אל אותו מופע הגשם, ובאפשרות לראות אותו שוב, הפעם יורד על הראש, משנה את כיוונו וחוזר מעלה לשמים.