ואף מילה על יופי: להציל את יצחק לאור מדן מירון

(מילים: 2628)

"כל קריאה היא אינטרפרטאציה, אולם לא כל מה שמוצע כאינטרפרטאציה הוא קריאה"

(מנחם ברינקר, מבעד למדומה: משמעות וייצוג בספרות הבדיונית, 148)

א. "בכל תוקף דיוק ובהירות"

מסתו הארוכה של דן מירון על מבחר השירים החדש של יצחק לאור, חיים אחד (הקיבוץ המאוחד ומוסד ביאליק), שפורסמה בהמשכים במוסף "תרבות וספרות" של הארץ (9.4.17 – 3.5.17), היא מצד אחד דבר בעתו, שיש לברך עליו. גם לדעתי לאור תופס מקום מרכזי "במרחב התרבותי-ספרותי שלנו", כקביעתו של מירון בפתח דבריו. לכן בתחילה שמחתי מאוד על בחירתו של מירון לצרף גם את דיוקנו של לאור לפנתיאון גדולי האומה – אומת הספרות העברית (והיידית) – שהוא בונה בשקידה כבר למעלה מיובל, ממש כאילו היה מדובר במבנה ארכיטקטוני. כך, אגב, גם נראית המסה הזאת – כמו מבנה יצוק, חזק ויציב, שמירון מבקש בו יותר מכל, בצד הצבת שירתו של לאור במקום מרכזי בקאנון הספרות העברית, להוכיח עד כמה מדובר במערכת "מלוכדת, אורגנית, מופעלת ללא הרף הן על ידי היגיון שירי עקיב ותקיף, פעיל ובלתי־מרפה", המושתת מצדו "על מערך נפשי ופואטי דיאלקטי אחד" (״הכל מעורער אבל מדויק״). תשוקתו של מירון להאחיד, למרכז ובעיקר להכתיר, תוך ביטול גורף של עמדות אחרות, היא תשוקה ידועה וכמעט נסלחת מטעמו של מי שהוא עדיין בכיר חוקרי הספרות העברית כיום. גם המאמץ הפרשני שהושקע במיפוי מכלול שירתו של לאור וחילוצה של "תשתית קדם-תימטית וקדם-צורנית" מתוכו, תשתית שמצדה מועמדת על שלושה מאפיינים בסיסיים של "אישיותו השירית" של לאור, הוא מאמץ ראוי ומתבקש לנוכח כינוס מקיף כזה של יצירה. אבל התוצאה היא, לדעתי ולצערי, מייגעת וכפויה במידה רבה. יותר מזה: יש בדרך הפרשנות הזאת, בתמונה האחידה והמפוענחת עד תום שמירון משרטט, איזו החמצה עקרונית של הקורפוס השירי שעליו הוא מדבר, ואולי של שירה בכלל.

כשאני חוזרת וקוראת במסה השלמה התחושה היא שמדובר אמנם בעבודת מחקר, אבל לאו דווקא בספרות. כל כך הרבה מילים מקדיש מירון לנושאו ואין שם כמעט מילה אחת על יופי, על חוויה אמנותית. התוצאה לא משכנעת למרות הרבה קביעות נכונות, משום שבראש ובראשונה היא חותרת ללא לאות למלא את כל הקווים, לקבוע בפסקנות מאפיינים "פואטיים-פסיכולוגיים", לחשוף איזו תשתית יסודית שמתחת לטקסט. אבל תמונה עגולה ואחדותית כזו, ש"פותרת" את הטקסט מהחל ועד כלה, אינה משאירה שום מרווח של אחרות, זרות, אי ודאות. הטקסט של לאור במסה של מירון הוא יציב, קבוע, ברור ומובן. דבר דבור על אופניו. במילים אחרות, לא-שירה.

למירון לא חשוב במסה הזאת לצטט במדויק, או להבהיר את סימוניו, וזה אומר הרבה. במקרים רבים הוא לא טורח לסמן פסיחות, ודילוגים או השמטות מצוינים לא פעם במקף אמצעי מפריד "–", סימן תחבירי שמשמעותו אחרת לגמרי כמובן. בכך משתנה כל הניגון של הטקסט: משירה לפרוזה. עוד דבר משתנה בדרך הציטוט המקוצרת והמסולפת הזאת: לעתים קרובות, רבות מדי, נקטמת ונהרסת כך כל האירוניה שבמקור. לאור-של-מירון הוא יותר מכל דבר אחר משורר של רצינות מוחלטת, שיש לו "אחיזה אמיצה בלשון ספרותית תקנית" והוא שואף "לבהירות ולחדות בהיגד השירי". אולי משום כך גם פחות חשוב לצטט במלואו את הרצף הטקסטואלי והצורני, כי העיקר, הרי, הוא מה שרוצה המשורר להגיד, ותובע מעצמו להגיד זאת, לפי מירון, "בכל תוקף דיוק ובהירות".

אבל הערעור אינו פחות חשוב מהדיוק; העמימות, ה"לכלוך" או השכתוב הבלתי פוסק, התנועה המחזורית, הסיזיפית, של הכתיבה והמחיקה האופיינית לרצפים השיריים של לאור אינם חשובים פחות מהוודאות. למעשה, התוצאה של השכתוב, התיקון והפירוש-העצמי האינסופי אינם יתר דיוק אלא משהו שקרוב יותר אל גמגום. שהרי אם הדיוק היה המטרה, כפי שטוען מירון, היה מצופה מהמשורר שימחק את כל העודפות הזאת, את כל המלל החוזר ומתקן את עצמו בדרך אל המילה הנכונה כביכול (מירון: "משום כך מותר למשורר לייגע את קוראיו בגישושים סיבוביים אינסופיים אחרי המילה המדויקת"). אבל העניין הוא שאין כזאת.

ב. פרשנות "אד הומינם"

מירון לא הסתפק בדיבוב "כוונת המשורר" כאילו הוא מתאר נתונים עובדתיים, אלא הפך את המחבר עצמו לנושא ומושא גם יחד של כתיבתו. הטקסט חוזר שוב ושוב ל"משורר" כנושא האמיתי והמרכזי של מכלול שירתו, והשירים – או בעיקר ה"אמירות" שמירון מחלץ מתוכם – משמשים להדגמת הטענות על "אישיותו השירית". לכאורה אין דבר פסול בניסיון לכונן איזו דמות, או לשרטט את מאפייניה של האישיות המשתמעת או העולה כביכול מתוך היצירה. אבל מצופה מחוקר ומבקר שירה שיעמיד את השירה, את האמנות שבטקסטים, את שיריותם, כתכלית הראשונה והאחרונה של כתיבתו. במקרה הזה נדמה שהפרפר שלכד החוקר (או דימה שלכד) ונעץ אל לוח השעם לא היה הטקסט (נניח לרגע שאפשר לראות אותו כקורפוס אחיד ואחדותי) אלא המשורר עצמו.

מירון חוזר ומפנה למה שהוא מכנה "הדימוי המקובל" של לאור כמשורר "בוטה ופרוע", ומבקש לגאול את הדיבור עליו מההתמקדות בפן הזה. אבל בשל האופי ה"פסיכולוגי" האובייקטיבי-המקבע של הדיון שלו-עצמו, הוא מעולל ללאור את אותו "אד הומינם" שהוא מבקש כביכול לחלצו ממנו. כך למשל, מירון חודר אל לב המאפליה של "המבנה האישיותי-פסיכולוגי" ומוצא שם שתי תפיסות סותרות של העצמי (שתיים, כמובן ששתיים), "שלשתיהן שורשים עמוקים־קדמוניים נעוצים בעומק ברובדי בראשית של קרקעית האישיות" (״סע, סע, טוס״). צמד התפיסות הסותרות אינו אלא שוב דימויים גופניים-זהותיים, או סינקדוכות של זהות (גברית): הזהות האולטרה-מינית המיוצגת באיבר הזכרי הזקוף, ולעומתה הזהות ה"עוּבּרית" הנסוגה מן העולם, המקופלת בתוך עולמה הפנימי – שתיהן מייצגות שני כיווני תנועה הפוכים: החוצה ופנימה. מכל מקום, מבחינתו של מירון, "הגוף היחיד" – גופו של המשורר – "הוא נקודת המוצא ונקודת הסיום כאחת" של כל "יציאה החוצה" אל העולם ואל הזולת (״שוב אל החוץ, שוב אל האדם״). קביעה שמתעלמת, אגב, מכך שיש גם נשים ביצירת לאור, שנפשו של הדובר מזוהה לעתים קרובות כאישה ושהדובר עצמו הוא לא אחת נקבי.

גם אם קביעותיו של מירון מבוססות על מוטיבים חוזרים בשירים, כלומר קשה לפטור אותן כשגויות, יש להן אפקט כה משטיח ומחפצן עד שכלל לא הצלחתי להתנחם במחשבה שלפחות לכדנו את "תשתית" ו"קרקעית" האישיות השירית הנדונה.

מירון לוקח את ה"פראות" שקצת מטרידה אותו, ומסדר אותה במחלקות נפרדות: העצמי ה"אוטרקי" מול העצמי ה"קולוניאליסטי", חדירה והתכנסות, גוף ונפש. אבל מה שחשוב באותה "פראות", שהיא אכן מהותית ליצירתו של לאור, הוא דווקא הערבוב, הדיסטורשן. איכות בלתי-קלאסית בעליל. יש בה פוטנציאל של חירות, שכרוך – מה לעשות – בין השאר באי-נחמדות עקרונית, בלכלוך לפעמים, גם בגמגום, בצעקה, ברגעי רשעות או אלימות, בדחפים ובבזות. ואולי בראש ובראשונה: אלה הם פולסים של יצירה, לא של יוצר. הפיכתם לסינקדוכות של היוצר עצמו לא רק מעוותת את הפרופורציות הפנימיות של היצירה אלא גם מצמצמת את דיוקנו הרוחני של המשורר.

רבים וטובים ממני כבר עמדו בתחושה של אוזלת-יד מול הקורפוס היצירתי של לאור. מדובר באינטלקטואל מהחריפים והמאתגרים שביוצרים הישראליים. כל קריאה ביצירתו חייבת לפחות להכיר במצב העניינים הזה, גם אם היא אינה מתיימרת לעמוד באתגר. אך קריאתו של מירון, וזה משונה, מתעלמת מהאופי האינטלקטואלי של יצירתו של לאור, ומהאופן שבו היא ממקמת את עצמה באופן ברור מאוד בהקשר התיאורטי-ביקורתי העכשווי, הפוסט-סטרוקטורליסטי, המפורק והאינטר-טקסטואלי עד סחרחורת. מעל לכל, השירה של לאור חורגת באופן עקבי מעבר ל"אני" מהסוג שמירון בסופו של דבר כותב, ה"אני" הישן והטוב של המאה ה-19.

ג. לא דיוק: נשימה

כל כך מסובך ורב-קולי הפרויקט השירי של לאור משום שהוא מודע בחדות יתרה, יותר ממשוררים רבים אחרים, למקסימום החירויות שהשירה יכולה לקחת. גם כמבקר של משוררים אחרים – וחשוב להדגיש את הנקודה הזאת כי היא חלק ממה שהופך את הכתיבה על לאור, כלומר צריך להפוך אותה, לאתגר רציני במיוחד – לאור כותב להפליא על תנועה בשירה, על האופן שבו היא נבנית, נחטפת, נקטמת. אולי משום שהוא מכיר מקרוב, כעדותו (״השיח על האדון ומות השירה, המקרה של אבידן", מטעם 15), את הבהלה שבנשימה האסתמטית, ואולי פשוט משום שהוא בין המשוררים הרגישים ביותר לתנועת הנשימה בתוך השיר – עניין שנעשה לא פעם גם למוקד תמאטי בשיריו.

מירון מצטט את השיר הנפלא "צא" (מתוך שירים בעמק הברזל, 1990) כדי לחלץ ממנו "קונפליקט" עקרוני במערך הנפשי-פואטי של לאור בין "תַּאֲוַת הַמְּנוּחָה" והרצון "לְהִשָּׁאֵר בְּשֶׁקֶט./ עִם עַצְמִי / (ולדבר בגוף ראשון יחיד)", לציווי "לשוב אל האדם" – שהוא, כך מירון, "הליכה אל הפוליטי, כי לשוב אל האדם הוא לשוב אל הדם ואל הזעקות" (״שוב אל החוץ, שוב אל האדם״). לפני או במקום הקונפליקט הבינארי צריך לציין שבשיר הזה, כמו ב"שיר על תענוג פסול" שלצדו, יש שילוב מרתק במיוחד של קולות וצורות סימון. הדיבור המנוקד בגוף ראשון או שני נחתך לפתע בסוגריים שבהם מובאות ללא ניקוד מעין הוראות הפעלה כגון "(תרגם את השיר לגוף ראשון רבים)" בסיומו של השיר הזה, או הוראות בימוי כמו "(ממלאות את האוויר זעקות)" בשיר שלצדו. ה"פרוזה" הלא מנוקדת בסוגריים מכילה גם חיוויים מפרשים – "(שפירושו שוב אל הדם, שוב אל הזעקות)" – או פניות אירוניות – "(עכשיו ספור מ-11 עד 22 שנים והלאה, כי השיר אמנם עוד מעט ייגמר / נגמר אבל הכיבוש עוד יישאר זמן מה)". אבל אם בכל זאת נבקש להרחיב את העדשה ולנסח הכללה כלשהי, אפשר לראות גם כאן שמה שאפקטיבי כל כך בכתיבה של לאור נובע בדיוק מפלישתו של ה"חוץ" אל ה"פנים" האינטימי ביותר, כך שההבחנה ביניהם מתפרקת, מתבטלת. אותה "תאוות מנוחה", אפילו דרך הניסוח שלה מסגיר זאת, האם היא באמת בעלת משקל שווה לציווי לשוב אל הדם ואל הזעקות? ובסופו של דבר, האם הקול/קולות המדברים, מתווכחים, מקניטים, כותבים את השיר הזה בעודו נקרא ("תרגם את השיר לגוף ראשון רבים") באמת יוצרים איזה "אני" אחד קוהרנטי, אפילו סיטואציה ברורה? לא, הכול קרעים. רק תחושת הבחילה, הזוועה, נשארת.

האינטימיות איננה קוטב מנוגד לשירה הפוליטית. בדיוק להפך. בנקודה זו נחשפת המוגבלות של מירון כחוקר ציוני, כלומר חוסר יכולתו או רצונו לקרוא – כלומר להקשיב ממש – לטקסטים שחורגים מהנרטיב האידאולוגי המקובל. התוצאה היא החמצה של נקודות קריטיות בשירים עד לחשד לכשל בהבנת הנקרא. כך למשל באשר לטענתו של מירון בדבר ה"ריכוך" שמשרה המשפחתיות והדאגה האבהית על השירה הפוליטית המאוחרת:

"דווקא הדאגה לבן מחייבת את המשורר עתה למתן מדי פעם את הטון של שירתו הפוליטית, אפילו להקהות פה ושם את חוד הסָטירה כדי שיוכל להביא בחשבון את העובדה שכל אותם אישי המדינה וארגוניה, המגלמים את כוחניותה האלימה, אלה המעוררים בו ברגיל את החימה המפעפעת המוכרת היטב לקוראיו, בעצם מעניקים הגנה מסוימת לבן. [...] מי מאתנו אינו מבקש לסמוך בעת צרה על המדינה וכוחה, גם אם אנו 'מתנגדים' להם בכל לב ומצליפים בהם בכל כוח הלשון שניתן לנו?" (״בסופו של דבר יהיה האב חייב גם להיפרד מבנו", ההדגשה שלי, כמובן).

השאלה הרטורית הזאת, הבוקעת לפתע בפנייה אל הנוכחים, והדיבור בגוף ראשון רבים מסווים את העובדה שאין בשיר שמירון מדבר עליו (״כרגיל, בבוקר, לאחר פיגוע״, מתוך עיר הלווייתן) זכר לכמיהה הזאת:

"[...] אֲנִי חוֹזֵר לִמְלֶאכֶת הָעֹצֶר, מִי יִחְיֶה וּמִי לֹא יִחְיֶה (אֲנִי ה' אֱלֹהֵיהֶם בְּמִלּוּאִים), שָׂם אֶת מִבְטַחִי בִּרְשִׁימַת הַחִסּוּלִים, שֶׁתִּמְנַע אֶת מְכוֹנִית הַתֹּפֶת הַבָּאָה, וְאִם לֹא אֶת הַבָּאָה, אָז אֶת זוֹ שֶׁאַחֲרֶיהָ, אוֹ אֶת זוֹ שֶׁאַחֲרֶיהָ, אוֹ אֶת זוֹ שֶׁאַחֲרֶיהָ, אוֹ אֶת זוֹ שֶׁאַחֲרֶיהָ, אוֹ אֶת זוֹ שֶׁאַחֲרֶיהָ אוֹ אֶת זוֹ שֶׁאַחֲרֶיהָ, אוֹ אֶת זוֹ שֶׁאַחֲרֶיהָ, אוֹ אֶת זוֹ שֶׁאַחֲרֶיהָ. [...]"

(חיים אחד, 290)

האם הדובר כאן באמת "שם את מבטחו" ב"מדינה וכוחה", דהיינו ב"רשימת החיסולים"? היש צורך להסביר מה עושות החזרות העיקשות האלה לטקסט שלפניהן, כיצד הן חושפות את עיוותיו, את המציאות החולנית שהוא מבטא ("אני ה' אלוהיהם במילואים")? השיר נגמר בחרוז הקולע: "הָהּ קִרְיָה נֶאֱמָנָה / לְעַם סְגֻלָּה, כַּמָּה מֻגְלָה". האירוניה היא כה בוטה כאן עד שהיא סרקסטית. האם לא רצה או לא יכול היה מירון לראות מה כתוב כאן?

אין צורך וגם אי אפשר "לצאת" אל הפוליטי בשירת לאור, בעיקר משום שנדמה שהפוליטי לא ממש ממתין בנימוס על סף הדלת לפני שהוא נכנס. כך למשל, עיקר האפקטיביות בשיר "אהבת האמת" (גם הוא מעיר הלווייתן) טמון, לעניות דעתי, בתמונת האב והבן האחרת, המחרידה, שמתגלה לפתע ממש במרכזו:

אהבת האמת

בִּגְלַל אַהֲבַת הָאֱמֶת, שֶׁהִיא שֹׁרֶשׁ הַזִּכָּרוֹן, אֲנִי שׁוֹמֵר לְךָ, בְּנִי אֶת הַצַּעֲצוּעַ הָרִאשׁוֹן שֶׁלְּךָ, וְאֶת הַשֵּׁן שֶׁנָּפְלָה, יַהֲלוֹם נוֹצֵץ בֶּהָלָתְךָ מִן הַשֵּׁן הַמִּתְנַדְנֶדֶת, בִּגְלַל אַהֲבַת הָאֱמֶת, אֶת שֵׁם הָאָחוֹת הַמְיַלֶּדֶת, זְמִירָה, שֶׁהֶרְאֲתָה לִי אוֹתְךָ בַּפַּעַם הָרִאשׁוֹנָה, וְאֶת שְׁמוֹ

שֶׁל רוֹפֵא הַפַּגִּיָּה, ד"ר בֹּעַז, שֶׁהִצִּיל אֶת חַיֶּיךָ וְשָׁמַר עֲלֵיהֶם כְּמוֹ עַל פֶּרַח כְּחַלְחַל (וְעַל חַיֵּיהֶם שֶׁל הֲמוֹנֵי יִלּוֹדִים יְהוּדִים וַעֲרָבִים), וְאֶת סֶרֶט הַוִּידֵיאוֹ מִן הַחֲדָשׁוֹת וּבוֹ הַיֶּלֶד מוּחַמַד דוּרָה מֵעַזָּה מִתְחַנֵּן עַל חַיָּיו, לִפְנֵי שֶׁנּוֹרָה בְּחֵיק אָבִיו, הַמִּתְחַנֵּן עַל חַיֵּי בְּנוֹ וְהַחַיָּלִים לֹא יְכוֹלִים לְהִתְאַפֵּק, כִּי בַּבַּיִת אָסוּר לָהֶם לַהֲרֹג יְלָדִים בִּזְרוֹעוֹת אֲבִיהֶם, בַּתּוֹר לָרוֹפֵא, אוֹ בָּאוֹטוֹבּוּס הַנּוֹסֵעַ עַל פְּנֵי כְּבִישׁ בָּעֶרֶב, מֵהַשּׁוּק עַד לַשִּׁכּוּן, אֲנִי שׁוֹמֵר לְךָ בְּנִי, שֶׁתִּרְאֶה אוֹתוֹ שׁוּב וָשׁוּב, שַׁיָּךְ לְזִכְרוֹנוֹת יַלְדוּתְךָ, לְמַעַן הָאֱמֶת, שֶׁהִיא שֹׁרֶשׁ הַזִּכָּרוֹן, הַמָּקוֹם לְהַבְדִּיל בֵּין הַטּוֹב לָרַע, לָדַעַת מִמִּי לִפְחֹד וְעַל מִי לַחְמֹל, וּלְמִי לְהוֹשִׁיט יָד רַכָּה, שְׁמֹר עַל יָדְךָ שֶׁתִּהְיֶה רַכָּה (וְאֶת תְּמוּנוֹתַי בְּמַדִּים הִשְׁמַדְתִּי, שֶׁתֵּדַע)

אָמַר הַמְחַסֵּל (בִּמְעַט אַכְזָבָה) מָה אֶעֱשֶׂה אַחֲרֵי הַצָּבָא?

(חיים אחד, 306)

גם ה"פוליטי" הוא אב ובנו, וחיילים שלא יכולים להתאפק. האישי מפולש לחלוטין אל הפוליטי, משום שהפוליטי נכנס למקומות האינטימיים ביותר, בין אם דרך הטלוויזיה ובין – אם איתרע מזלך להיוולד בעזה – בירי ממשי מטווח אפס.

ד. "חיים אחד" והתיאטרון האוטוביוגרפי

המשמעות הנבנית בשירים נובעת בדיוק מהשזירות הבלתי פוסקות של הפרטי ואפילו האוטוביוגרפי-כביכול עם הציבורי ביותר. אכן, האופי האינטימי והאוטוביוגרפי של שירת לאור הוא לא המצאה של מירון. אדרבה: נקודה טעונה במיוחד ביצירה הזאת היא המפגש הפרדוקסלי בין אופייה הארעי, הרב-קולי והדינאמי של הכתיבה לבין מגמה מנוגדת, "אוטוביוגרפית", דהיינו האופן שבו חייו של המשורר, יצחק לאור, נכתבים כביכול באופן הישיר ביותר והתם ביותר לתוך השיר (למשל, שורות כמו אלה מתוך כאין, 1999: "אֶת הַטְּיוּטוֹת, אָלִינָה, תַּשְׁמִידִי / אִם לֹא אֶתְעוֹרֵר" [חיים אחד, 234] "לֹא אָעִיר אוֹתָךְ, מַה אֲנִי / אַגִּיד לָךְ? שֶׁשּׁוּב אֵינִי יָשֵׁן, שֶׁאֲנִי / פּוֹחֵד עַל פַּרְנָסָה, שֶׁכָּתַבְתִּי רוֹמָן / גָּדוֹל וְדוּמִיָּה עֲצֵלָה מְכַסָּה עָלָיו, / שֶׁסִּפְרוּת תְּפֵלָה מְכַסָּה עָלָיו, שֶׁנִּקְבַּרְתִּי / בְּחַיַּי, שֶׁאֲנִי קוֹבֵר אוֹתָךְ אִתִּי?" [חיים אחד, 239]). המוצא מהפרדוקס הזה הוא איכותו התיאטרלית של המדיום הלירי: שהרי על הבמה – כפי שכתב לאור במאמריו על תיאטרון – אנשים חיים הם מטאפורות. וכך גם בפרפורמנס הדמיוני של השיר הלירי: התיאורטי-טקסטואלי והבשר-ודם מתלכדים. על הבמה אפשר לבדות אמת, והסובייקט השירי יכול לבדות את עצמו, לכתוב את רגע הכתיבה כסצנה דרמטית שבה ה"אני" מגלם כשחקן את המשורר הכותב אותו, ולגרום לקורא לשחזר-לבצע בקולו/קולה את הסובייקטיביות החד-פעמית הזאת; לגלם את הפרדוקס של ריבוי קולות של "אני", של ממשות שהיא פיקציה, של חוויה אחדותית המבוססת על פיצול לא בין "פנים" ו"חוץ" אלא בתוך כל אחד מהם, במידה שהם קיימים בכלל.

מוזר שהאמת היסודית הזאת של השירה – הדמויות בשיר כתבניות פיקטיביות שנבנות ומתפרקות כמעט בו-זמנית בשל הממשות המועצמת של המדיום הלשוני – על אף שהיא לכאורה "מובנת מאליה" ברמה התיאורטית ובדיונים הביקורתיים שמעל ומסביב לשירה, משום מה נשכחת כאשר מגיעים לשירים עצמם. אבל אפילו אם היתה שירתו של לאור אוטוביוגרפיה ישירה ופשוטה שבפשוטות, עדיין אי אפשר היה כמובן לקרוא אותה כך. התמורה המתרחשת עקרונית תמיד בטקסט שהוא שירה, הופכת את הלשון שבו ל"שפה זרה בתוך השפה" (כניסוחו של דלז), או בפשטות, מערערת את מעמדו היציב של המובן והופכת כל היגד לפרדוקסלי, דינאמי, "גם וגם" או "פלוס ומינוס" בעת ובעונה אחת. אי אפשר לקרוא גם את ההיגד התמים והפשוט ביותר בשיר כמשפט רגיל המתפקד בו כפי שהיה מתפקד מחוץ לשיר. הסימנים כבר אינם מסמנים פשוטים ושקופים, הם – כידוע – כבר לא רק פונים "החוצה" אלא גם "פנימה", בעיקר הם יוצרים הוויה חד-פעמית חדשה ודינאמית בינם לבין עצמם, באמצעות עצמם.

במובן הזה, ולא רק במובן הזה, כותרת הספר – חיים אחד – היא הטעיה מחוכמת, אירונית. האוטוביוגרפיה-לכאורה שנפרשת כה בנדיבות בפני הקוראים מתהפכת תוך כדי תנועה ונעשית כלי בחיפושים רגשיים ואינטלקטואליים בדרך להבנת העולם, הזולת, הקוראים עצמם. המשורר יצחק לאור, מבלי שיאבד לרגע את התוקף האותנטי של קולו ברגעיו ה"אוטוביוגרפיים", הוא שחקן על הבמה הזאת, וכשחקן הוא משתנה, מחליף תפקידים, קולות, מצרף גוף ראשון לשני ולשלישי, בו-זמנית יחיד ורבים, מרענן תמיד את הפער שבין הגוף החי הפועל על הבמה לטקסט הבדיוני והמלאכותי בהכרח שהוא משמיע, וממשיך לתעתע ביניהם, לשאול מה יותר "בדוי", הגוף והקול או הטקסט שבוקע כביכול מקרבו.

ה. במקום סיום

ציטוט טיפוסי אחרון ממירון, כולל הגוף-ראשון-רבים של המספר האוקטוראלי, כולל וידוי מעניין:

״תנועת המטוטלת המטלטלת את שירת לאור בין העצמי האוטרקי לזולת הקונקרטי מניעה אותו גם בין ליריקה לוהטת לאפיקה, שלעתים היא מצננת ומרווחת למרות תוכנה המחאתי הסוער. בין השאר מאפשרת התנועה הזאת, כאמור, את הקריאה הרצופה בשירת לאור. בלעדיה היתה שירה זו מחניקה אותנו" (״שוב אל החוץ, שוב אל האדם״).

מצננת ומרווחת? דווקא החנק – כיצד מצליח טקסט כתוב לחנוק אותך – על זה הייתי רוצה לשמוע עוד.

הספרים והמאמרים המוזכרים ברשימה זו:

מנחם ברינקר, מבעד למדומה: משמעות וייצוג בספרות הבדיונית, הקיבוץ המאוחד ואוניברסיטת תל-אביב, 1980.

יצחק לאור, שירים בעמק הברזל, הקיבוץ המאוחד, 1990.

יצחק לאור, כאין, הקיבוץ המאוחד, 1999.

יצחק לאור, עיר הלוויתן, הקיבוץ המאוחד, 2004.

יצחק לאור, ״השיח של האדון ומות השירה, המקרה של אבידן״, מטעם 15, 2008.

יצחק לאור, חיים אחד, הקיבוץ המאוחד ומוסד ביאליק, 2017.

דן מירון, "הכל מעורער אבל מדויק", הארץ, 9.4, 2017.

דן מירון, "סע, סע, טוס״, הארץ, 14.4, 2017.

דן מירון, ״שוב אל החוץ, שוב אל האדם״, הארץ, 19.4.

דן מירון, ״בסופו של דבר יהיה האב חייב גם להיפרד מבנו", הארץ, 28.4.