שפה שהיא כמו צעדים על חולות רטובים

(מילים: 1517)

"האחר", "המינורי", "השקוף" ו"החלש" מנהלים כבר זמן רב יחסי גומלין ספרותיים שנעים בין המרתק למגוחך עם כל מה שמגדיר אותם כך, כלומר עם היפוכם הלכאורתי, עם איזשהו ממסד ערטילאי-אמורפי (אך גם ממשי) שכמו ממרק את מצפונו המלאכותי ומפזר עלי תאנה על המגדלור העיוור בו הוא שרוי. נדמה שתהליך זה הפך את "האחר", "המינורי", "השקוף" ו"החלש" – לפחות במקרים מסוימים – למשהו מעט טרנדי, אפילו סינתטי, עד שכמעט מפתה לומר שהחלש הוא החזק החדש.

ההגדרה המילונית לסטריאוטיפ במילון "רב מילים": דימוי או אפיון כלליים ולרוב פשטניים, שמקובל לראותם כמאפיינים או כמייצגים טיפוס מסוים. זו הגדרה נכונה, אך עם זאת היא מחסירה ממד מסוים. סטריאוטיפ הוא בעצם ישות דינמית בזמן. בעיניים מפוכחות של המאה ה-21, ספר שנכתב על שנות ה-50 ייראה לנו כאכול סטריאוטיפים, ולא נצליח לצאת מנקודת המבט המצויה בזמן שלנו. כלומר הספר יכול להיות מסמך ריאליסטי, נוקב ואותנטי לגבי מציאות שהייתה, אבל כל מה שנראה הוא אוסף סטריאוטיפים.

בדומה לזה, תיאור עולים חדשים מברית המועצות בתחילת שנות ה-90 כקופאית בסופרמרקט או עובד ניקיון ייראה בעיני אחדים כסטריאוטיפ פוגעני, אך מנגד ישקף היפר-ריאליזם טהור, שהרי כך זה היה מבחינה סטטיסטית. ייתכן שאלו הציפיות שלנו מהספרות עצמה – לרענן את הייצוגים המאוסים, ובמקום היפר-ריאליזם להציג מעין מטא-ריאליזם.

בניגוד לחיבוקי הדוב של אותו ממסד לכאורתי – שלהם אין באמת קשר לאמות מידה ספרותיות ואסתטיות, וכמעט תמיד מדובר בנגזרת של הביוגרפיה הממותגת של הכותב, במה שהוא מייצג בעיניהם ולא בדבר עצמו – כשקוראים את פרקי מכונות של סלין אסייג מבינים מהר מאוד שמדובר בדבר האמיתי. הכי אמיתי. כל כך אמיתי שהוא חובט במוח ובלב.

וזה לא בהכרח קשור לביוגרפיה של הכותב, או לעולם האחר, המינורי, החלש, השקוף המתואר בו. זה אותו דבר חמקמק, תחושתי ברובו, שקשה מאוד להגדירו ולהניח את האצבע על מה שמכונן אותו בדיוק. כפי שהגדירו לא מעט תיאורטיקנים, משוררים ומיסטיקנים, זה המקום בו השפה תמיד תישמע ממוחזרת, רודפת אחר הזנב של עצמה. ובכל זאת, רשימה זו תהיה ניסיון לבדוק, תוך כדי הקריאה עצמה, מדוע פרקי מכונות הוא אנרגיה נדירה שכולה אותנטיות וכישרון, והוא הדבר האמיתי בתוך עולם שרובו הפך לסימולקרות.

הדמות הראשית בספר היא אם לילדה שמגיעה לראיון עבודה במפעל לייצור חלקי מתכת, ותוך כדי תנועה מתעורר בה לפרקים (וזו התעוררות מאוד מנומנמת) הרצון לבטא את עצמה באמצעות כתיבה. בשלב מסוים היא נרשמת לסדנת כתיבה, אך בן זוגה מסרב להתגמש בשעות העבודה שלו לטובת העניין ולכן היא נותנת לרצון הזה ("רצון" ולא בהכרח "חלום", מילה זרה בעולמה של הדמות הראשית) לחמוק.

תוך כדי עבודתה היא מנהלת אי אילו אינטראקציות עם העובדים השונים, חלקם עולים חדשים, ובתווך משוטטת בין העבודה לבית. הכול נמסר כדיווח, ובגוף שני שמעצים את ההוויה בה היא קיימת בעולם. מפתה מאוד להשתמש במילה "ניכור", שהיא עוד דוגמה לשפה המכבסת עצמה לדעת, אך באין חלופה היא המדויקת ביותר. ניכור הוא בהרבה מקרים מעין פריבילגיה, נקודת כוח או בחירה (מודעת או לא מודעת) להתנהלות בעולם שלא מוצא חן בעינינו, דוגמת התחושה של דמויות אירופאיות שונות נוכח המכניזציה, הדיגיטציה והטכנולוגיזציה של המציאות. אבל זה בהחלט לא אותו ניכור. כאן דומה שהניכור הוא מובנה, וליתר דיוק – הוא שכבת הגנה הכרחית שבלעדיה הדמות הראשית לא תגיע אף לסף מינימלי של קיום. הניכור (הקיום?) אמנם חדיר ולא עשוי בטון, אבל נוכח העובדה שהיא (וגם חלק מהעובדים האחרים) אדם אינטליגנטי שנסיבות החיים אילצו אותה לעבוד במפעל לחלקי מתכת, הניכור הוא מה שממסך את הכאב ומאפשר להמשיך לשרוד.

לעתים דומה כי הדמות מצויה בתוך מכניקת קיום שנכפתה עליה, כי הקשר שלה עם בן זוגה ובתה מורחק כמעט בכוח לעורף הקיום. בתה בספר היא נסיבת חיים. היא לא נקודה של אור בתוך מנהרה חשוכה, היא לא נחמה והיא גם לא הסיבה לחיות. ובן זוגה אף מעצים את הניכור. דומה כי אין לה שום רגשות כלפיו, אפילו לא כעס כשהוא מסרב אחת לשבוע לחזור מוקדם מהעבודה כדי לאפשר לה ללכת לסדנת הכתיבה. בשלב מסוים הם ישנים בנפרד ונדמה שלשניהם זה לא מפריע, ויתרה מכך וחשוב מכך, נראה כי זה פשוט לא חשוב. בנקודה זו אסייג שוברת את סטריאוטיפ המשפחה, ולכן אם לרגע עלתה במישהו המחשבה להכניס את הדמויות ואת עולמן למין פרופיל סוציו-אקונומי-דמוגרפי-עדתי וכיו"ב, המחשבה הזו מתאיינת באחת.

המשפחה כאן היא לא עול ולא חמלה, לא דרמות, לא אהבה ולא שנאה. היא כמו כוח טבע, או שמא עובדה שרירותית. הדמות לא מבלה עם בני משפחתה בבית או מחוץ לו ולאף אחד מהם זה לא מפריע, אם כי מדי פעם יש דיווח על בכי של הילדה וחוסר רצון שאמה תלך, אבל גם זה נמסר באותו סגנון דיווחי, כמעט מכאני. לבכי של הבת יש אותה חשיבות כמו לאיש הזקן שעובר על אופניים ברחוב, לאסון שקרה לאחד העובדים במפעל, או לחתול אקראי העובר באזור.

אבל דומה כי משהו בתוכה יודע שאם יש אפשרות של חסד (גם כאן, "חסד" היא המילה הקרובה ביותר אך לא המדויקת ביותר) היא לא תגיע מהבית וגם לא מהעבודה, אלא מהכתיבה. וכאמור, גם אפשרות זאת נטרקת בפניה, כי הכתיבה שנכרכת בדמותה של תמר (אותה הכירה באחד המפגשים הבודדים שכן הצליחה להגיע אליהם) מייצגת טריטוריה זרה שגורמת לדמות הראשית להרגיש חוסר ביטחון. שכן מצד אחד סדנה עשויה להעצים אותה, אבל באותה מידה עלולה לקטום אותה. היציאה אל העולם הזה מביאה את הדמות הראשית לפגוש באקראי חבר נעורים מהתיכון, אחד ש"הצליח" לעומתה, וכאן אסייג שוברת סטריאוטיפ נוסף, הפעם רגשי. נדמה כי אין בה קנאה או צורך להתבוסס בסיפורים הקוטביים של שניהם. היציאה אל האור היא דבר שורף, נקודה. ואולי פשוט לא צריך להסביר את המובן מאליו, מפני שהדמות הראשית סופגת הכול לתוכה, כמו אדמה שהכול מחלחל לתוכה וכולם דורכים עליה. אם תופיע אמירה חברתית בספר, היא לעולם לא תגיע ממנה ישירות, כמו במונולוג החד שמשמיעים לעברה:

לאף אחד לא חשוב מה את יודעת, כמה קראת, מה למדת, מה את חושבת. חשוב מאיפה באת, מי החברים שלך, הבת של מי את, בעצם הכי חשוב מאיפה באת. ואת בדיוק כמוני, באת מלמטה באת. אז זה ממש לא חשוב כמה את (פרקי מכונות, 51).

אבל נחזור לאותו "חסד" לכאורה. הוא עשוי להגיע ממקום נוסף, והמקום הזה הוא גורם חמקמק נוסף שקשה להגדירו והוא מצוי בתוך התודעה של הדוברת. הוא מצוי באופן בו היא כותבת את תודעתה. האופן בו היא מתבוננת בעולם ורואה את הדברים. זו נגזרת של כישרון הכתיבה הפואטי של אסייג. ניתן להשוות אותו לאופן שבו סמי ברדוגו מעוות לחלוטין ובמודע את העברית כדי להתאים אותה הרמטית וטוטאלית לדמויותיו, ויוצר איזו פואטיקה מכוונת של עילגות. גם שרה שילה עשתה זאת בשום גמדים לא יבואו, אבל דומה שהעילגות גלשה על גדותיה במקרה שלה והפכה לפארודית. כאן לא מדובר בעילגות, אלא בניגון. הפואטיקה רהוטה, משויפת ומהודקת, וכשמזדנב איזה "תו סורר" לתוך המשפט המוזיקלי, הוא לא קוטע את ההרמוניה או בועט בה, אלא מעשיר אותה.

התו הסורר מאוד עדין וחמקמק וקשה להגדירו. אנסה בכל זאת. למשל במשפט: והיא תרגיש שהטוב הזה נכנס קצת עכשיו אליהם הביתה, לא בגלל שהוא אמתי להם, אלא רק בגלל שהוא כזה לא משתנה (פרקי מכונות, 34). משהו בבחירת המילים כאן משנה את ההרמוניה במקצת. מתיחה קטנה של מיתר. השילוב של הבחירה במילה להם במקום עבורם, הניסוח וסדר המילים במשפט הטוב הזה נכנס קצת עכשיו, יוצר משהו שעורך ממסדי צייקן היה מחליף ומסדר מחדש. היא חושבת על מילים שפולשות אליה מאנשים (פרקי מכונות, 39), היא רוצה שיישאר עוד קצת בבית שלהם, שההרגשה של הביטחון של הדבר החוזר תיחרת בה ובהם ותישאר איתם גם כשהוא ילך (פרקי מכונות, 44).

אסייג יוצרת בכתיבתה צליל עדין ומיוחד. אצל ברדוגו הפואטיקה המכוונת של העילגות קיימת כדי לומר משהו מהותי. השפה היא הכלי שלו כדי למחות, לבעוט, לצעוק, ובעיקר לבטא את האאוטסיידריות האינהרנטית אל מול אותו ממסד, ובעצם אל מול כל העולם שמחוץ לו. אבל כאן נוצר שילוב אחר, עדין מאוד, ויש תחושה שבניגוד לברדוגו הוא לא בא מתוך החלטה מודעת, אלא צומח מלמטה. הוא נמהל גם ברגעים פיוטיים, יותר "תקניים" לכאורה, בכל מיני תיאורים היוצאים מתודעתה של הדמות המתארת את האובייקטים הסובבים את עולמה, את המתכות, את הפעולות הטכניות, את הגרוטאות, את הפחים, עולם של חומרים קשיחים, שיוצרים צבע כהה תמידי לאורך הספר. ולפתע, ברגעים לא שכיחים, מגיע אותו "רגע של אפשרות חסד תודעתית", למשל במשפט כמו שפה שהיא כמו צעדים על חולות רטובים(פרקי מכונות, 56). מתיחת המיתר, האובייקטים הקשיחים והפיוטיות יוצרים ביחד הרמוניה שונה, לא בועטת, לא צועקת, אלא דקה מאוד, פיוטית, קודרת.

למילים, לשפה, יש ממד נוסף בתודעתה של הדמות הראשית. היא אמנם רוצה לכתוב, וזרם התודעה שלה הוא כתיבה פנינית, אבל הדיבור שלה חסכני, מפחיד, הוא מחזק את לפיתת חוסר הביטחון שלה. זה ניכר תחילה ביחסה כלפי בן הזוג שלה, שהוא גופני בעיקרו: היא מריחה את העור שלו בשלה. הגוף הוא המקום היחיד שמחבר ביניהם (פרקי מכונות, 40), עדיף לשמוע דרך הגוף, ככה נוצרת קרבה (פרקי מכונות, 45), אם כי במקרה שלהם גם הגוף לא יחבר. לכל אורך הספר ישנו יחס מתוח בין המילים לחומר, לגוף. אם לרגע מבליח מצדה רצון לקשר, לחום ואינטימיות, היא רואה בגוף את המוצא היחיד. גם סצנה של הטרדה מינית דוחה במקום העבודה לא מטלטל אותה ולא משנה דבר. כמו בסוגיית המשפחה, גם כאן הסטריאוטיפ נשבר, ויש אף תחושה כי מדובר ברגע של תקשורת מגומגמת. המקום אליו הדיבור לא יכול להגיע. בטח לא של אקט טראומטי עבורה.

בכל מקרה, אסייג מותירה את כל הסטריאוטיפים בחוץ. אין כאן שום אלמנטים של קיפוח, של עדתיות, של אנטי-אשכנזיות ערס-פואטית, של מחאה חברתית (והספר מתרחש בזמן המחאה החברתית של 2011), והרגעים הבודדים שבהם יש התממשקות לא מגיעים מהדמות הראשית. אחד העובדים במפעל אומר לה כי המחאה היא פריבילגיה של אלו שיש להם זמן למחות, בניגוד למי שחייבים להתפרנס, ודמות אחרת אף חושבת בתמימותה לעבור לגור באוהל כמו האחרים רק כדי לחסוך שכר דירה.

יש מדרגים של אאוטסיידריות. יש את אלו שזועקים. יש את אלו שגם לא מסוגלים לזעוק. יש את אלו שלא יודעים לזעוק. ויש את הדמות הראשית, שזעקות הן בכלל לא בקוד הגנטי שלה. כמו ברוח אחד מספריה האהובים, המיתוס של סיזיפוס, יש בה ידיעה מוצקה, בלתי ניתנת לערעור, שהחיים הם עבודה קשה, מפרכת, אין סופית, שחוזרת על עצמה פעמים רבות, כל יום, ללא כל תכלית. אבל בניגוד לקאמי – שעבורו סיזיפוס היה אלגוריה למשמעות החיים בעידן המודרני, לעידן אבסורדי בו אין ערכים מוחלטים ושהקיום בו משול להתאבדות – הדמות הראשית, כפי שהיא לא חלק מהמשחק המחאתי, כך היא לעולם לא תוכל אף לשאול שאלות התחלתיות על משמעות החיים. גם זה לא חלק מהקוד הגנטי שלה.

אמנם נכתבו בספרות העברית דמויות של "האחר", "החלש", "המינורי", "השקוף" שהיו אותנטיות ובעלות משקל, אך דומה כי בדמות זו יש משהו אחר, או בעצם חסר בה משהו (שוב, חמקמק) מאוד מהותי, והוא זה שמגדיר אותה, שהופך אותה לדמות כל כך ייחודית ובלתי נשכחת. היא מבטלת כליל כל אפשרות קטלוגית, ייצוגית, סטריאוטיפית. אפשר ממש לדמיין איך ההגדרות האלה מתדפקות על תודעתה (ובהמשך מן הסתם על אי אילו התייחסויות שיהיו לספר עצמו) ומתאיינות באחת. היא לרגע לא דורשת מהקורא רחמים, חמלה או אמפתיה. אין לה חלום (רק רצון בעל אנרגיה בינונית), היא לא מרחמת על עצמה ולא מאשימה אף אחד במצבה. היא אף לא מרגישה שמצבה בכי רע, כי היא חיה בעולם נטול נקודות להשוואה ולכן גם נטול שאיפות. כל אלו כתובים בשפה בעלת מוסיקה מיוחדת, שמוכיחה כי שקוף עשוי להיות הצבע העז ביותר מבחינה ספרותית.

סלין אסייג, פרקי מכונות, הוצאת אחוזת בית, 2017