עלילות הלב: הצעה לקריאה ביואל הופמן
ֿ(מילים: 3214)
הפרוזה של יואל הופמן היא התגלות שאנשים חווים רק פעם אחת בחיים. את אותה הפרוזה רבים הסבירו דרך הקשר האישי שבין הופמן לתרבות היפנית. יגאל שוורץ מציע לקרוא את הספרות של הופמן כפואמות פוסט-אפוקליפטיות הנסמכות על חומרים אוטוביוגרפים.
א.
יואל הופמן הופיע בשמי הספרות הישראלית כרעם ביום בהיר. אני זוכר את הרגע שבו נתקלתי בכתיבתו לראשונה. פתחתי את הגיליון השני של כתב העת אגרא, שראה אור בבית הוצאת כתר, וקראתי בו, בקפיצות קצרות, בהנאה רבה. העורכים, נתן זך ודן מירון, והעורכת הנלווית צפורה כגן, הקפידו על איכות היצירות וגם על הצורה הפיסית של הגיליון. הוא נכרך בכריכה קשה, אדומה, ועליו ציור של לאה ניקל, ונדפס בדרך מרווחת ונעימה לעין. ואז הגעתי לעמוד 149 לסיפור בשם "קצכן" מאת יואל הופמן, ששמו לא היה מוכר לי. קראתי את הפתיח לסיפור (שמשך את ליבי, אבל משהו צרם לי – וכנראה שגם לסופר והוא השמיט אותו מהסיפור בהופעתו במהדורת ספר יוסף, ספר הפרוזה הראשון שלו, שראה אור בכתר ובמסדה ב-1988), ולאחר מכן המשכתי וקראתי את שני הקטעים, המובאים להלן, המופיעים אחריו:
קצכן צייר אישה שרגליה קצוצות. הוא משך שערה אחת כלפי מעלה וסלסל בה בקצה הגיליון. אחר כך הביט באישה וחשב שמראה פניה מפחיד מעט אבל אותו, את קצכן, אין היא מפחידה כלל. אלא שאין לדעת אם לא תפחיד את מי שלא צייר אותה.
דוד ארתור לחץ על ראש הציפור בקצה מקלו ובשר אצבעותיו הלבין. 'קום!' אמר ועמד על שתי רגליו. פעם ראה קצכן עץ ברוש נע ברוח. אבל זה היה לפני שאמו עלתה לשמים. הוא תחב את האישה לכיס מכנסיו והלך אחרי דוד ארתור.
נשימתי נעתקה. היה לי ברור שאני זוכה בסוג של התגלות אמנותית שאנשים זוכים בה, אם בכלל, אחת לדור. מאוחר יותר התברר לי שתחושות דומות במפגש הראשון עם יצירתו של הופמן, היו באותה העת נחלתם של מאות קוראי עברית, ואחר כך גם של מי שקראו אותו בשפות אחרות.
תגובה משותפת נוספת של רוב הקוראים הראשונים, הייתה מבוכה. כמעט כולם נכבשו לקסם של הטקסט ההופמני, אבל מקור הקסם לא היה ברור. רבים מהפרשנים הראשונים שניסו לפענח את הסוד ההופמני השליכו את אי ההבנה שלהם את הטקסט על טיבו הפואטי וטענו שיסוד קסמו הוא באי המובנות שלו. פרשנים אחרים חזרו והשתמשו במונח הפורמליסטי "הזרה" כאיזה מפתח על. אחרים נזקקו למונחים פסיכיאטריים, למשל, "סכיזופרניה". לא מעט נדרשו, בלי הזהירות הנדרשת, למונחים מהפילוסופיות וממסורות השירה המזרח אסייתיות. אמנם, מהלך "מתבקש" בשל העובדה שהופמן התמחה בתחום הזה (ואף חי בקיוטו ביפן לשם המחקר, בין השנים 1974-1970), וקנה לו בו שם בינלאומי, אבל לא כל מה ש"מתבקש" עומד בבחינה קפדנית ואחראית. כך, למשל, חוקרים ופרשנים הזדרזו וקשרו בין סיפוריו של הופמן למסורת שירי ההייקו, ואולם, "הקשר השירי היפני" ביצירת הופמן, קיים, אם בכלל, כפי שטוענים מומחי שירה יפנים, המכירים גם את יצירתו של הופמן, בעברית ובתרגום לאנגלית, דווקא למסורת שירי הטנקה. שירי הטנקה מאופיינים, כפי שגם יואל הופמן עצמו מציין במבוא לספרו אומרי שיר על סף המוות, במימד אישי-לירי הגותי בולט - הניכר היטב בכל שורה ושורה בכתבי הופמן; מימד שההייקו, שהגיע לעולם לאחר הטנקה, השיל מעליו בשיטתיות ובקפדנות. משוררי ההייקו סברו, כדברי הופמן:
כי על המשורר לסלק מתודעתו את העצמיות שלו, עד שיראה את מושאי שירתו בצלילות גמורה, כפי שהם לעצמם מתוך עצמם (אומרי שיר על סף המוות, 15).
ועוד זאת, היו גם מי שהגדילו לעשות, והמירו את המבוכה שלהם במפגש עם יצירתו של הופמן, לטענה המופרכת, שמה שיש לפנינו הוא מופע תרמית משוכלל מאותו הסוג שאותו מבצעים החייטים במעשייה בגדי המלך החדשים.
מאז ההופעה המרעישה של הסיפור "קצכן", עברו למעלה משלושים שנים. במהלך תקופה ארוכה זו ראו אור עוד תשעה ספרי פרוזה של הופמן למבוגרים, ספר ילדים מופלא, בפברואר כדאי לקנות פילים, ומהדורות חדשות של כתבים מחקריים שלו שראו אור קודם בעברית ובאנגלית.
ההכרות המתמשכת של הקוראים עם יצירתו של הופמן הפכה אותה לידידותית יותר עבורם, אם כי לא בהכרח יותר מובנת. חלק מהקוראים – ואלה, אני מניח, הקוראים שהופמן אוהב במיוחד - המשיכו לקרוא את היצירה ההופמנית, כבראשונה. כטקסט לא מובן ברובו המרגש ומטלטל אותם. לעומתם, ה"קוראים המקצועיים", החוקרים והמבקרים, נרגעו אט אט מבהלת המפגש הראשון. כמה מהם אף יצרו דרכי גישה מועילות להבנת העולם ההופמני על שלל מאפייניו. אני מבקש לציין בהקשר זה, במיוחד, את עבודותיהם של טל פרנקל-אלרואי, ענת ויסמן, נילי שרף-גולד, אריאל הירשפלד, חנה הרציג ורחל אלבק-גדרון.
ב.
את מכלול היצירה של יואל הופמן אני מבקש להגדיר כסדרה של פואמות פוסט-אפוקליפטיות, הנסמכות, באורח מסיבי, על חומרים אוטוביוגרפיים. ההגדרה הזאת אינה מאפשרת להצביע על כל מאפייניו של הקורפוס ההופמני הגדול והמגוון, אבל היא מאפשרת כניסה מודרכת זהירה לעולמו הפיוטי.
הנחת המוצא ההגותית העומדת ברקע כל המפעל האמנותי הגדול שלפנינו היא פוסט-אפוקליפטית. מכתביו של הופמן עולה שעם התרחשותם של מאורעות השואה קץ הקץ על עולם התרבות המערבית, ובמיוחד על הישגיו של המוסר האירופי "האוניברסאלי" והפילוסופיה הרציונאליסטית. מאורעות השואה נתפסים בכתבי הופמן – שלא סולח ולא שוכח (דברי הברכה ששלח לגוף שארגן את אירועי התרבות לכבוד אירופה היו: The Jews too/ Greet the Union of Europe/ In their ancient Yiddish/ From below), כאיבוד עצמי לדעת של העולם התרבותי המערבי, ואת מקומו תפסה הברבריות, במופע הטבטוני המחודש, הנאצי-הפגאני. זו הרימה ראש, ניסתה וכמעט הצליחה לחסל את היהודים, שהם, בעיני הופמן – לצידו של ישו, כהופעתו בברית החדשה - הנציגים האולטימטיביים של המוסר, הצדק והחסד במרחב המונותיאיסטי.
המפגש הפטאלי בין נציגי מורשת הר המוריה, אתר העקידה של יצחק, וגבעת הגולגולתא, אתר הצליבה של ישו, מצד אחד, לבין נציגי "מורשת" הוָלְהַאלַה, "היכל המתים" הנורדי, מצד שני, מעוצב בנובלה "ספר יוסף", הכלולה בספרו הראשון של הופמן, בעל אותו השם, באמצעות עלילה דו-מסלולית. במסלול אחד אנו מתוודעים לסיפורם של יוסף זילברמן, יינגלה בנו ומרים, המתוארים כ"משפחה הקדושה", ובמסלול השני אנו מתוודעים לסיפורו של זיגפריד, נער גרמני, הקרוי על שמו של אחד מגיבוריה הרצחניים של ״שירת הניבילונגים״.
האירועים בשני מסלולים מתנהלים רוב הסיפור במקביל, והגיבורים שלהם אינם פוגשים זה את זה. העלילה מגיעה לשיאה הדרמטי, כאשר בליל הבדולח, הלילה שבין ה-9 ל-10 בנובמבר 1938, שבו ביצעו הנאצים פוגרום ביהודי גרמניה ואוסטריה, פוגש זיגפריד ברחוב את יינגלה ויוסף, ואלה תוצאותיו:
זיגפריד הניף את האלה והיכה מכה אחת בראשו של יינגלה. מעוצמת המכה הזאת נתקערה גולגלתו ושבר עצם חד כסכין ביתר את מוחו של יינגלה במקום שבו שוכנים החלומות. וכשראה יוסף שדם ראשו של יינגלה ניגר על פניו, נשבר לבו.
והשאר, הלא הוא כתוב בדברי הימים, שיוסף נותר לבדו למעלה ואמר: "מיין גוט מיין גוט פארווס הוסטו מיך פארלוזן" ומת.
״ביידיש – אלי אלי למה עזבתני״
זיגפריד הניף את האלה בשנייה והכה את יוסף מכה אחת על לוח החזה. ומעוצמת המכה הזאת נתרסק גם לב הבשר של יוסף. "נה", חשב זיגפריד, "אני כבר די טוב במקל"(ספר יוסף, 109-108).
קריסתו של העולם התרבותי המערבי, בעקבות השואה, מתבטאת בעולם הבדיוני ההופמני באובדנו של ציר העולם (axis mundi) ובביטול חוקי המשיכה.
התוצאה היא – ובעניין זה דומה העולם הבדיוני של הופמן לזה שאותו יצר הסופר האוסטרי, כריסטוף ראנסמאייר בספרו העולם האחרון – שכל הגורמים בעולם הבדיוני, הפוסט אפוקליפטי הזה, בני אדם, ספרים, יצירות אמנות וכו', כל מי ומה ששרדו את הקטסטרופה הגדולה, נעים בחלל במסלולים שנראים עצמאיים לגמרי, והם מתקשרים לגורמים אחרים, אם בכלל, כמו באקראי.
אופייה הפוסט-אפוקליפטי של פלנטת הופמן מתבטא גם בכמות העצומה של תופעות, חפצים ומופעים לשוניים מוזרים. לעיתים נדמה, שהסופר הקים לו בית נכות המוקדש לחפצים מוזרים ויצר בו אגף נבדל המשמש כמשכן לחפצים שאבד עליהן הכלח. חפצים סימולקריים או פסטישים. זה המקום לציין, אולי, שהופמן מרבה לצפות בתוכניות טלוויזיה העוסקות במכירה וקנייה של חפצים נדירים ונדירים למראית העין, ובעבר הייתה לו חיבה מיוחדת לאירועי מכירות פומביות. חיבתו הגלויה למופעים ביזאריים באה לידי ביטוי גם בצילומים שאותם בחר להציב על עטיפות הספרים שלו, מלפנים ומאחור. למשל:
ספריו של הופמן מלאים וגדושים במוזרויות לשוניות מכל הסוגים: אנכרוניזמים (מילים שאינן נוהגות יותר בשפה המדוברת); ניאלוגיזמים (חידושים לשוניים – אבל רק, "כמובן", כאלה שלא נקלטו בלשון החיה), ברבריזמים (מוטציות לשוניות). ובנוסף: מילים משפות מתות (יוונית עתיקה, לטינית, סנסקריט). וגם במילים, משפטים ואפילו קטעים משפות אזוטריות (למשל הונגרית), פעמים רבות בלי שמצורף להם תרגום בשפת הקוראים.
לכל אלה מצטרפים צירופים לשוניים מוזרים, פרי גחמותיו של הופמן עצמו.
הנה, למשל, כמה קטעים מספר הפרוזה השלישי של הופמן, גוטפרשה (המילה "גוטפרשה" משמעה בשפה המלאית "עץ גומי"), הכוללים שלל אופייני של מופעים מכל הקטגוריות הלשוניות הביזאריות שציינו אותם קודם:
128
את פרופסור טקאוצ'י אפשר לחשוב כאילו
ניטלטל עם נוח. בתיבה. עין הדג שלו
הביטה במבול. לדידו, הקשת מתחה היישר
אל הקתדרה ללשון.
מה הועילו לו השלייקס? ממילא הגוף היה
בתוך המכנסיים.
129
[והמכנסיים.]
130
[בעולם.]
131
צריך לרשום אותו במסדרון ולהחזיר אותו
לחדר. ולהוציא אותו שנית אל קצה
המסדרון ולהחזיר אותו לחדר.
[...]
132
ולהפגיש אותו עם פרנץ. שישב מתחת
לנברשת [ויאמר "בחיתית esti וזה er ist״]
ויראה "מעין חשמל. כמראה האש".
133
מה שנחשך זה מינדרוורטיגסקייטגפילה. רגשי נחיתות
באוויר של האוקיינוס השקט פרנץ הוא
פליפ ופלפ דגים.
כאן יש להסביר. לפעמים מופיע דג באופק.
דג המעלות. או דג העז. פרנץ נוטל אותו
בזווית הראש ומעביר אותו בכוח החלום הזה
אל הבריכה האינדיבידוא-לית.
134
בכלל. אדם צריך להתהלך עם מכונת
גריסה. אם מתעופף נייר צריך לגרוס אותו.
צריך לרשום [כמו בספר דניאל. ״בכתב
אמת".] רק אותיות זרות.
(גוטפרשה, 134-128)
ג.
היקום ההופמני הפוסט-אפוקליפטי הוא יער של סימנים ומסומנים שהקשר ביניהם רופף. זהו יער עצום מימדים. הוא גדוש פרשות היסטוריות, קרעי דיונים פילוסופיים, ציטוטים והתייחסויות חופשיות למאות יצירות ספרות ואמנות, הן מהקורפוס המערבי והן מהקורפוס המזרח אסייתי ובנוסף הוא כולל יחידות אוטוביוגרפיות, קטעי ביוגרפיות של אישים היסטוריים ידועים, עשרות דיונים ארס פואטיים, עשרות הסברים מדעיים, רובם מופרכים בעליל, פסיקות מוסריות ולא מוסריות, השתלחויות במוסדות אקדמיים ועקיצות פוליטיות. חידות, משלים, קטעי נונסנס, מאות בדיחות פרטיות, ועוד ועוד.
בתוך היער הכאוטי הזה סובבות להן דמויות השייכות למקומות ולזמנים שונים. רבות מהן עוסקות במקצועות אזוטריים – כמו פרופסור טקאוצ'י מיפן ופרנץ, היהודי שהיגר מאירופה לפלסטינה, בקטעים שציטטתי זה עתה – כל אחת במעגלה, והן מנסות לתת משמעות ל"אותיות זרות", שאיבדו את משמען.
פרופסור טקאוצ'י ופרנץ מגוטפרשה, וכמותם, ברנהרט בברנהרט, דולורס במה שלומך דולורס, יהואחים בהלב הוא קטמנדו, אפרים באפרים וכל יתר הדמויות הראשיות של הופמן, כולל הוא עצמו בסיפוריו האוטוביוגרפיים והפסאודו-אוטוביוגרפיים, בין היתר בסיפור "curriculum vitae" הכלול בספר יוסף, וברומנים curriculum vitae, השונרא והשמטרלינג ומצבי רוח) – כל אלה, וגם עשרות דמויות משניות יותר בסיפורים, גברים, נשים וילדים יוצאי דופן, הם הגיבורים בהא הידיעה, בפואמות הפוסט-אפוקליפטיות של הופמן.
אלה הן, כמו בכל יצירה אפית מודרנית ופוסט-מודרנית (שאינה פנטסטית), ודוגמת מופת אחת היא הרומן דון קיחוטה של סרוונטס, דמויות, שהן בה בעת הרואיות, גדולות מן החיים ובה בעת פתטיות-מגוחכות. ההרואיות, הפתטיות והגיחוך שלהן נובעים מאותה סיבה עצמה – הניסיונות הדון קיחוטיים, החוזרים ונשנים שלהן, להטיל על המציאות הפוסט-אפוקליפטית את החוקים והכללים, שהיו תקפים במציאות שלפני החורבן הקולוסאלי. אלה הן, מעצם טיבן, כמו דון-קיחוטה עצמו, דמויות אנכרוניסטיות. דמויות שצמחו בעולם אחד ונשתלו בעולם אחר. לאלה נוספות דמויות שהחברה החריגה אותן. קבוצה גדולה וססגונית של לא מתאימים ולא מקובלים. זרים ומוזרים. חלק נכבד מהם הם מהגרים ממרכז אירופה וגרמניה שגדלו על ברכי הליברליות והרציונאליות האירופית שקרסו בקול גדול. לצידם סובבים פליטי היסטוריה אחרים. מלכים ודוכסים, שסולקו ממרום מעמדם על ידי ההמון, נשים אקסצנטריות, גדולות מן החיים, שכמו יצאו לעולם מתוך מעשיות, ילדים יתומים, מוגבלים ועוד.
מה שמשותף לכל הגיבורים האלה הוא המנגנון ההכרתי הייחודי שהם מצוידים בו, הממיר, מדעתם או שלא מדעתם את המנגנון ההכרתי הישן שתוקפו פג.
למנגנון ההכרתי החלופי הזה אני מבקש לקרוא "עין הקיקלופ". על טיבה ודרך תפקודה של אותה "עין" מיטיב לעמוד קצכן, הילד הגיבור, שאמו מתה ואביו מאבד את שפיותו (וליתר דיוק את השפיות הנורמטיבית), בקטע הבא:
...פעם סיפרה לקצכן מרגריטה אמו על הקיקלופים. "מי שרואה בשתי עיניו", אמרה, "עוצם עין אחת כשהמראות מכאיבים לו. אם מכאיבים לו גם המראות שהוא רואה בעינו שנותרה פתוחה – הוא עוצם את שתי עיניו. אבל הקיקלופ אינו עוצם את עינו היחידה לעולם".
כששמע את הדברים האלה עצם קצכן עין אחת וראה שאין חילוק גדול בין המראות שנשקפים בעין אחת ובין המראות הנשקפים בשתי העיניים. אחר-כך עצם גם את העין שנותרה פקוחה וחשב לעצמו "מעתה לא אראה עוד דבר".
אבל אז, כשעיניו היו עצומות, נפקחה לו עין במצחו. המראה שנשקף באותה עין, לא היה בהיר, אבל הייתה בו מין צלילות שלא הייתה במראות שנשקפו בשתי עיניו האחרות. כשהציץ קצכן במראה לא מצא את העין במצחו. אבל כשעצם שוב את עיניו ידע בוודאות גמורה שאותה עין מצויה שם. מאז ידע קצכן שהוא קיקלופ והיה מסתכל באנשים ומחפש במצחם את אותה עין. (ספר יוסף, 24)
עין הקיקלופ, העין השלישית שדרכה קולטים כל גיבוריו של הופמן, וגם הופמן עצמו את העולם, ברגעי ההתגלות שלהם, היא, על-פי דבריה של אמו המתה של קצכן, תוצר של סבל, שעיני בשר רגילות לא מסוגלות לשאת. זהו איבר מיסטי המקנה ליחידי סגולה את היכולת לחזות במראות שנעלמים מבני תמותה רגילים ו/או את היכולת להכיל מראות שבני תמותה רגילים אינם יכולים להכיל. עין הקיקלופ הוא אותו "כוח חלום" שבכוחו מסוגל פרנץ ליטול את אותו דג דמיוני המופיע באופק החזון שלו, "דג המעלות או דג העז", ולהעביר אותו "בזווית הראש" אל "הבריכה האינדיבידוא-לית"; כלומר, לא אל מחוזה של האינדיבידואליות הרגילה, זו המיוצגת במלה "אינדיבידואלית" במופע הגראפי הרגיל שלה, אלא אל "אינדיבידואליות" אחרת, אידיוסינקרטית, זו המסומנת במלה חדשה: "אינדיבידוא-לית", הנסמכת על המילה המקורית, אבל חצויה במקף מפריד לשניים - על פי הגיון שרירותי ורנדומאלי לחלוטין.
עוד זאת, גיבוריו של הופמן זוכים ב"עין קיקלופ", המאפשרת להם לראות מה שבני אדם אחרים אינם יכולים או רוצים לראות. אבל היתרון הזה הוא גם אסון. שכן, כפי שאמו של קצכן מורה לו, מי שהגורל בחר בו להיות בעל עין קיקלופ; כלומר, קיקלופ, לא יחווה לעולם מצב של עצימת עיניים.
אחת המסקנות הנחרצות של הפילוסופיה הפוסט-מודרניסטית, היא שבעקבות מאורעות מלחמת העולם השנייה, ה"אני" במתכונתו המערבית המודרניסטית – שגילומה המגובש והידוע ביותר מופיע בכתביו של פרויד – נותץ לרסיסים.
כמה מחוקריו של הופמן סברו שהתופעה הזאת מאפיינת גם את מצב האדם בכתבים שלפנינו. יש גם מי שסברו שאת תפיסת ה"אני" המערבית מודרניסטית תופסת בכתביו של הופמן תפיסת "אני" בודהיסטית – בהנחה שאכן אפשר להשתמש במונח "אני" בהקשר של המחשבה הבודהיסטית - הקרובה מבחינות מסוימות לתפיסת ה"אני" אצל הפילוסופים המערביים הפוסט-מודרניסטיים.
אני סבור אחרת. גם אני חושב, שתפיסת האדם של הופמן מושפעת באורח עמוק ממוראות מלחמת העולם השנייה. אבל, הופמן (שאגב סלידתו מהפסיכולוגיה הפרוידיאנית ויורשיה משתקפת בכל עמוד מספריו), לא הלך מעולם, בסוגיית תפיסת ה"אני", בדרך של הפוסט-מודרניזם או של הבודהיזם.
המסקנה הפואטית של הופמן מעליית הברבריות הנאצית ומקריסת הנאורות של המערב היא, במידה רבה, הפוכה מהמסקנה שאליה הגיעו הפוסט-מודרניסטים.
אצל הופמן, הרצח השיטתי, הבנאליות של הרוע, הצירוף המבחיל של קיטש ומוות והיציאה של המפלצות הטבטוניות ממחילותיהן, מכאן, ושתיקת השמיים היהודים-נוצרים מכאן, לא הביאו לפיצוץ ומחיקת ה"אני" אלא להפך: להעצמתו למימדים סמי-מיתיים, דומים לאלה המאפיינים את גיבורי האפוסים.
למעשה, אפשר לומר, שהדמויות הראשיות בספריו של הופמן מפרות בנחישות את הנחתו המפורסמת של גלילאו גליליי. בקוסמוס של הופמן השמש, הירח וכל צבאם מקיפים בהערצה את הדמויות הסמי-מיתולוגיות – במיוחד, אך לא רק, דמויות נשים. הנה שלוש דוגמאות, כמעט אקראיות, משלושה ספרים שונים. תחילה מאפרים, אחר כך מ-curriculum vitae ולבסוף מגוטפרשה:
זה הקטע מאפרים:
[192]
עכשיו צריך להסתכל עמוק אל תוך ליבה
של יוספה.
תחילה רואים נוף ירוק כמו הגבעות
שבדרום אנגליה ואפשר להצפין עד
לאזורים הקרים שבסקוטלנד.
ספינות שטות על פני האגמים וברווזי
המים מסתתרים בשיחים שלצידי הגדה.
אתה חולף שם על פני עיירות קטנות
ובכל עיירה כיכר וחנויות שבהן מוכרים
כל מיני דברים עתיקים.
צורת האדם שלה נושאת יבשות
שלמות וכשהיא יושבת עם אסתר
שפירא אפשר לראות את
האטמוספרה שמקיפה אותה כמו
שנוסעי החלל רואים מרחוק את כדור
האדמה.
(אפרים, 192)
וזה הקטע מ-curriculum vitae
[49]
כל בוקר הגברת קידו חזרה לביתה מעבודת
הלילה ברובע גיאון כשענן של סקה הולך לפניה
כמו אותו עמוד שהלך לפני המחנה.
(curriculum vitae, 49)
ולסיום הקטע מגוטפרשה:
34
אחר כך אדון מוסקוביץ אמר "די ביסט א
קורבה". הוא התכוון לקו הלא אוקלידי. זונה [גם "עקומה או ״עיקול]"
לעיקול המסוכן. [בימים ההם נודע
שמקבילים כן נפגשים]. סטלה מוסקוביץ
הייתה ילדה יפה מאוד. היא הורידה את
השלג הגדול שכיסה את רמת-גן באלף תשע
מאות וחמישים.
(גוטפרשה, 34)
ד.
כמעט כל המבקרים והחוקרים שכתבו על יצירותיו של הופמן עסקו במופע הצורני ה"חריג" שלהן. בראש ובראשונה בעובדה שרוב יצירותיו הבלטריסטיות (למעשה כולן חוץ מספר יוסף) מוגשות לקורא בפסקאות הכוללות שורות קצרות מאלה הנהוגות בספרי פרוזה. לדעתי, אין במופע הגראפי הזה שום דבר חריג. להפך, הוא מתחייב מהאופי הז'אנרי של יצירות הופמן. שהרי רוב האפוסים, החל בעלילות גלגמש, דרך האיליאדה והאודיסאה, האיניאדה, והאפוסים הבריטאנים הגרמאניים, הנורדיים והסרבים, נכתבו במתכונת גראפית דומה.
בכולם אנו עוקבים אחר עלילה רב קווית, המוגשת לנו בתים, בתים, שביניהם חוצצות צזורות. הבתים והצזורות ביצירתו של הופמן משכו את תשומת ליבם של חוקרים ומבקרים רבים שעסקו בכתביו של הופמן. אך הם ייחסו אותם לאופי השירי הכללי של יצירתו, להשפעה של שירי ההייקו ו/או של הכתיבה המסאית הפילוסופית כגון זו של הגל, ניטשה או ויטגנשטיין (השלישי האפשרי, 42-19, ועוד). אכן, יש מקום להניח שלמסורת השירה היפנית ולמסורת הכתיבה המסאית הפילוסופית נוסח שלושת הפילוסופים שנזכרו, הייתה השפעה על הבחירה של הופמן בפורמט שהפך לאחד מסימני ההיכר של יצירתו. אבל לדעתי, זוהי השפעה טכנית מעיקרה, ואילו ההשפעה של המסורת האפית פואמטית היא מהותית. הן, משום שיצירותיו של הופמן ניכרות דווקא – וזאת בניגוד לרושם הראשוני שהן יוצרות – בסיפוריות שלהן (כך, למשל, סיפור המעשה בברנהרט, שהוא ספרו הלירי הגותי ביותר של הופמן, מתקדם בכמה צירי עלילה מקבילים, באורח כרונולוגי עקיב כמעט לחלוטין. האירועים מתחילים אחרי מותה של פאולה, אשתו של ברנהרט ב-18.9.1938 ומסתיימים ב-22.7.46 בפיצוץ מלון "המלך דוד" בירושלים. סיפור המעשה המתווך בין שני אירועי המסגרת האלה כולל עשרות אירועים היסטוריים שאפשר לתארך אותם במדויק), והן, משום שהופמן עצמו נחשף ו"נפגע" על ידי המסורת המיתולוגית והאפית של המערב שנים רבות מאוד לפני שנחשף ו"נפגע" על ידי שתי מסורות הכתיבה האחרות.
זה המקום לציין שהמתכונת הגראפית של הפואמה האפית תואמת להפליא את המזג ההופמני. שכן, מצד אחד, הוא סופר "פרוע", בעל מזג "הונגרי-צועני". הוא עוסק, כאמור, בריבוא נושאים, ומדלג ביניהם בפראות מכוונת. מצד שני, הוא סופר קפדן מאוד, רגיש באורח קיצוני לסדר, בעל מזג "יקי" ואולי "יקי-יפני". האפוס, כמו הרומן שירש אותו, הוא פרמיסיבי מאוד, בית קיבול ספרותי הנוח לקלוט הכול, את כל הניסיונות והשיגעונות. ובה בעת, האופי הצורני של המבע האפי ובכללו של הפואמה האפית, הוא מחייב ונוקשה. הוא כופה התנהלות מדודה ומדויקת בתוך תחום גראפי שאסור לפרוץ אותו.
הייחוד של הופמן בהקשר הז'אנרי הזה - והוא הושפע כאן לדעתי מ"הרומן" של ריינר מריה רילקה, רשימותיו של מאלטה לאורידס בריגה – הוא הפרספקטיבה הלירית השלטת בכל יצירותיו. גם ביצירות הכתובות בגוף ראשון יחיד – כפי שנהוג בתת-ז'אנר הזה – וגם באלה הכתובות בגוף שלישי.
אחד מביטוייה הבולטים של הפרספקטיבה הלירית ביצירותיו של הופמן – לצד הפיגורטיביות העוצמתית שלה - הוא היחס הקרוב, האינטימי מאוד שלו לגיבוריו. הופמן אוהב את הגיבורים שלו. הוא אוהב אותם גם כאשר הוא מתאר אותם בהערצה כאיתני טבע וגם כשהוא מאיר אותם באור מגוחך, המתחייב מהיותן ישויות אנכרוניסטיות, שאינן מתאימות לזמנן ומקומן. אל כולן הוא מתייחס כאל קרובי משפחה. גם לדמויות שבאמת מייצגות את בני משפחתו, אביו, אימו, אימו החורגת, דודיו, ילדיו וכו', וגם לדמויות "זרות": דמויות "אמיתיות", היסטוריות, ודמויות פיקטיביות למחצה או לגמרי.
מקורו של היחס החם והאוהב הזה מתחייב גם הוא, על פי תפיסתו של הופמן, מאופיו הפוסט-אפוקליפטי של העולם שאנחנו חיים בו מאז מלחמת העולם השנייה והשואה. הופמן סבור, ובעניין הזה הוא מתכתב, בדרכים נפתלות, עם הגישה הבודהיסטית מזה ועם הגישה האקסיסטנציאליסטית מזה, שאסונם של בני האדם נובע מכך שהם בעלי תודעה, והם אינם יכולים להימלט מן ההכרה שהם נידונים לסבל ולמוות. עובדה אפיסטמולוגית זו הופכת אותם, בעיקר כאשר הם מנסים למשמע את מצבם הקיומי האבסורדי, ליצורים הראויים לאהבה ולחסד.
ואכן, אם הייתי צריך לבחור במידה אחת המאפיינת יותר מכל את תורת המידות של הופמן הייתי אומר שזו מידת החסד. חסד לכל בני האדם – למעט הנאצים ואלה ששיתפו איתם פעולה – ובעיקר לקיקלופים: הגולים, המהגרים, ההוזים למיניהם, הזונות, האלמנות, היתומים; בקיצור כל העיוורים הפיקחים.
הצילום המדהים של אוגוסט סאנדר שאותו הציב הופמן על כריכת ספרו הראשון ספר יוסף, מאשש עובדה זו:
בצילום הזה נראים שני ילדים עיוורים, ילדה וילד. הילדה נראית בוגרת מעט מהילד. היא מחזיקה בידה הימנית את ידו השמאלית בעדינות סמכותית. בידה השמאלית היא מדגימה לעיניו העיוורות של הילד, עיוורות כמו עיניה שלה, את הגובה המשוער של איזה אדם, ילד, או של חפץ כלשהו. הצילום המזעזע הזה, שיש בו גם פן סרקסטי ואולי אפילו גרוטסקי, וגם פן המכמיר את הלב ומדמיע את העיניים, יכול לשמש כמוטו לכל מפעלו האמנותי הכביר של יואל הופמן.
(אופקים, חורף 2016)
הספרים של יואל הופמן:
ספר יוסף, כתר ומסדה, 1998
ברנהרט, כתר, 1989.
כריסטוס של דגים, כתר, 1991.
גוטפרשה, כתר, 1993.
מה שלומך דולורס, כתר, 1995.
הלב הוא קטמנדו, כתר, 2000.
השונרא והשמטרלינג, רישומים יואל הופמן, כתר, 2001.
אפרים, כתר, 2003.
Curriculum Vitae, כתר, 2007.
מצבי רוח, כתר, 2010.